22. Живопись Византии.

Искусство государства 4—15 вв., возникшего в результате распада Римской империи (395) в её восточной части (Балканский полуостров, Малая Азия, Юго-Восточное Средиземноморье). Искусство опирается на античность и восточные традиции (на почве эллинистиче­ской культуры Греции, Палестины, птолемеевского Египта, сасанидского Ирана).

На наследии античности Византия создала стиль принадлежащий духовным запросам средневековья. Искусство в целом религиозно, символично (церемонии, архитектурные формы). Характерны строгая каноничность и имперсонализм.

Главная форма живописи – монументальные мозаики и фрески, иконы и книжная миниатюра. Новый жанр – икона возник на основе фаюмских портретов – погрудное изображение святого, применяли технику энкаустики, иногда темперу. Изображение постепенно схематизируется, внимание уделяется глазам, плоскостное изображение. В византийском изображении нет движения, оно статично, лишено прямой перс­пективы, светотеневой моделировки, намека на ракурс, глубину.

8 век – век иконоборчества – против изображения божества в человеческом образе.

В 9-10 вв росписи храмов приводят в строгую систему. Стены и своды покрывают мозаиками и фресками, расположенными в строгом порядке, подчиненным композиции храма. Мозаичные циклы 11-12 вв.(мон. Дафний около Афин) – характерно изображение Христа в виде Пантократора - вседержителя изображенного в куполе или к конце апсиды (полукруг в конце центрального нефа), богоматерь Оранта – молящаяся с воздетыми руками. По обе стороны от нее – фигуры архангелов, в нижнем ярусе апостолы. На парусах (треугольное завершение купола) – евангелисты, на столбах различные сцены, на западной стене – суд. В интерьере – единая художественная среда, в которую включаются иконы, размещенные на иконостасе. Мозаики базилики в Чефалу, Сицилия, 1148; фрески церкви Св. Пантелеймона в Нерези, Македония, 1164.

Икона «Богоматерь Владимирская» (ок. 1132 г.) - новый тип двусторонней переносной иконы; на её обратной стороне – престол с символами Страстей Христовых.

Византийские иконописцы обнару­жили, что уплощение фигур, сведе­ние их к простым по очертаниям силуэтам делает персонажи бесте­лесными, подобными ангелам. Разу­меется, тогда пришлось отказаться и от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который пре­вращался в своеобразные знаки ар­хитектурного ландшафта или пейза­жа либо же вообще уступал место чистой однотонной плоскости. По­крытие этой плоскости золотом повлекло за собой новый и весьма уместный эффект. Мерцающая позо­лота создала впечатление нематери­альности, погружённости фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес гор­него мира. Поскольку золото в хри­стианской символике означало Бо­жественный свет, его присутствие в священном изображении не требо­вало объяснений.

Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на смену перспективных систем. Античная перспектива — разновидность ли­нейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, ко­торое создавалось иллюзией «глуби­ны» изображённого. Византийские художники пользовались обратным приёмом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном ми­ре. Изображение представлялось словно опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведе­ния, а не заглядывал в него, как слу­чайный прохожий в чужое окно. Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способство­вала и уплощению трёхмерных предметов — они будто распла­стывались по поверхности распи­санной стены или иконной доски. Формы становились стилизован­ными, освобождёнными от всего лишнего. Художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета, при этом мастер всегда жертвовал видимостью ради существа изобра­жаемого.