Раздел 3. Антропоцентризм в культуре европы.

ПЕРЕХОД К НОВОМУ ВРЕМЕНИ.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ.

По эпохе Возрождения существует огромное количество литературы. Оценка эпохи в них почти одинаковая. В этой оценке реализуется ставшая несомненной схема: античность - это детство и «золотой век» человечества, Средние века - это мрачное засилье Церкви, а эпоха Возрождения - это становление таких «прогрессивных» для искусства черт, как реалистическое отражение действительности и примат личного начала. Представляется, что подобное стандартизованное суждение об этой эпохе не раскрывает всей сложности происходивших процессов и может своей схематичностью заслонить действительно существенные явления, значимые для понимания развития художественного процесса в целом.

Кратко рассмотрим логику развития художественной культуры греко-римского мира, представленную в предыдущем изложении. Нами выделены были (впрочем, это традиционное деление): мир античной Греции времени городов-полисов; мир поздней эллинистической, еще дохристианской античности; мир Византии, и мир молодых европейских государств, возникших на развалинах Западной Римской империи. При этом прослеживалась огромная роль христианства в возникновении и формировании искусства Византии и молодой Западной Европы, включая такие ее государства, как Франция и Германия с их развитыми формами готики.

Однако в Италии готическое искусство почти не получило распространения и этому были причины. «В создании величественной средневековой трансцедентной системы истолкования и построения вселенной, в разработке средневековой теологии и гносеологии - и формировании цельного миросозерцания, сочетающегося с этими основами, - Италия принимает столь же незначительное участие, что и во всем процессе готического искусства. Поэтому с точки зрения этого искусства, с учетом его мощного становления в период ХI -ХIV столетий итальянское искусство может показаться нам отсталым и находящимся в упадке. Но зато итальянцы, в отличие от их северных соседей, сохранили из реальных знаний античности мощные остатки формальной культуры. Мы можем наблюдать влияние этой культуры в рудиментах светской образованности, представляющих собой последний отблеск не тронутого христианством позднеантичного идеала образования, сложившегося в риторических школах. Влияние этой культуры проявляется также и во влиянии правовых понятий и вообще в предпочтении, оказываемом изучению правовых дисциплин, в трезвом хозяйственно-практическом умонастроении, столь далеком от изобилия душевных порывов у средневекового человека на Севере. Эта культура представится нам совсем в ином свете, если мы будем судить о ней не в масштабах северной готики, но попытаемcя приложить к ней ее собственные». ⁵³ Уже упоминалось, что архитектурный образ готики ориентирован совершенно на иные мировоззренческие доминанты, нежели архитектурный образ Итальянского Ренесанса: в то время как итальянское Возрождение, ориентируясь на идеалы позднеантичной культуры, искало устойчивости и равновесия архитектурных форм, готика пламенно и с «неравновесной» стремительностью устремлялась в небо.

Такое различие мировоззрений отчасти можно объяснить и глубоко различной социальной обстановкой в средневековой Франции и Италии. В то время как Франция переживала на рубеже ХII - ХIII веков мощное объединение земель, Италия на протяжении почти всего Средневековья служила ареной борьбы иноземных завоевателей. Она долго и мучительно выходила из состояния феодальной раздробленности. «В стране не существовало такой силы, которая могла бы выступить от лица итальянской народности в целом... итальянское искусство не отличалось той мерой идейно-стилевого единства, которое характерно для средневекового искусства многих других стран Европы».⁵⁴ Готика, как это отмечается почти во всех источниках по итальянскому раннему искусству, была в Италии практически не выражена. Известный архитектурный памятник готического стиля в Италии, Миланский собор имеет в своём декоре многочисленные элементы готического стиля, однако этот собор по своей массе является горизонтально уравновешенным сооружением, в отличие от готических храмов, устремлённых ввысь.

В городах-республиках, имевших торговый характер, архитектурные шедевры чаще всего сооружались под руководством приглашенных византийцев. В Средневековье Византия была культурной столицей мира, в то время как, например, Венеция существовала всего лишь в качестве торгового поселения. При этом главным, определяющим мировоззренческие акценты, населением было венецианское купечество. «Венецианская аристократия была не всесильным классом потребителей-феодалов, а предприимчивым и удачливым купечеством, бюргерской элитой, связанной с народом единством города, отрезанного морем от континента. В основе представлений о земных благах здесь лежат не земельные владения, а мешок с золотом и драгоценностями. Вывезенные из далеких стран сокровища ценятся больше всего на свете. Венеция наполнена ими, это ее трофеи. Когда в 1063 году затевается перестройка собора св. Марка, строителей приглашают из Византии».⁵⁵ Византийцы возводят великолепный собор. Для купеческой Венеции этот собор не есть порождение народного гения, формы этого собора суть выполнение социального заказа, тоже как бы своего рода «трофей».

Если сравнить регионы непосредственного византийского влияния, принявшие восточное христианство, и Италию, то заметим следующее. В южнославянском мире или в Киевской Руси работы византийских мастеров становятся как бы «прививкой» на новую почву византийских вкусов, которые затем находят свое органическое развитие, ориентируясь на каноны византийского искусства. В торговой венецианской республике и других областях Италии, несмотря на обращение к византийским зодчим, отношение к миру византийской культуры в целом весьма скептическое, доходящее даже до прямой и открытой враждебности. «Х1 - ХП вв., когда еще не сформировалось само понятие о Европе, между Востоком и Западом шло глубокое размежевание. Франки и латиняне - таковы два обобщающих названия, под которыми выступали народы западного мира, в то время как греки не считались более настоящими христианами. Мало того, они были чем-то средним между христианами и сарацинами, еретиками, лишь чуть менее опасными, чем турки (выделено мною – Л.Т.). Такое противопоставление Византии европейскому континенту, для стран которого её культура служила питательной средой, достигает апогея в религиозной области (окончательное отделение Греческой Церкви от Римской ) и в политической области (крестовые походы, замыслы и попытки насаждения западных устоев на Востоке, «латинская империя в Византии)».⁵⁶ Приведенная цитата принадлежит известному современному историку итальянского искусства, который фиксирует два одновременных и непреложных факта - неприязненное отношение итальянцев, а, пожалуй, и вообще западноевропейцев, к грекам, происходящее из-за религиозных и политических разногласий Константинополя и Рима, с одной стороны, и приглашение этих же греков-византийцев для ответственных художественных работ, таких как постройка собора св.Марка в Венеции, с другой.

Чтобы еще рельефнее представить взаимоотношения Западной Европы и Византии, обратимся к свидетельствам летописцев, своими глазами видевших деяния крестоносцев, «освобождавших град Господень». При папе Иннокентии Ш (1198 - 1216), проводившем политику новых крестовых походов, произошло варварское завоевание Константинополя в 1204 году, так называемый четвертый крестовый поход. Завоевание было очень жестоким и сопровождалось разграблением Константинополя. Вот какими красками живописал эти события Никита Акоминат, один из очевидцев разграбления Великой Церкви – Православной святыни Софии Константинопольской. «О разграблении святого храма нельзя и слушать равнодушно. Святые налои, затканные драгоценностями и необыкновенной красоты, приводившие в изумление, были разрублены на куски и разделены между воинами вместе с другими великолепными вещами. Когда им нужно было вывезти из храма священные сосуды, предметы необыкновенного искусства и чрезвычайной редкости, серебро и золото, которыми были обложены кафедры, амвоны и врата; они ввели в притворы храма мулов и лошадей с седлами... Животные, пугаясь блестящего пола, не хотели войти, но они били их и оскверняли их кровью священный пол храма».⁵⁷ Об этом же свидетельствует и новгородский летописец, которому также довелось быть очевидцем этих событий. «Разграбленных церквей не может человек перечислить... монахов и монахинь обобрали до нитки».⁵⁸

Итак, эстетическим ориентиром для итальянцев служила существенная часть трофеев венецианских и генуэзских купцов, которая вела свое происхождение прежде всего из византийских храмов и являлась следствием варварского отношения к блестящей христианской культуре Византии.

Одновременно происходит демонстративное отстранение молодого формирующегося итальянского этноса от византийской художественной традиции, подчеркнутое дистанцирование от нее, отдаление и противопоставление, хотя при этом и неизбежное обращение к этой традиции. «В обширной пластической продукции романского стиля Южная Италия выделяется упорным тяготением к византийской традиции».⁵⁹ В Южной Италии, особенно в Сицилии долгое время византийцы владычествовали: они развивали хозяйство этой области, ее культуру и искусство. Византийцами были созданы многие бессмертные шедевры искусства, которые и составили, собственно, выдающиеся памятники прошлого на территории этой итальянской области. Парадоксально, что время создания на территории Южной Италии таких шедевров, как собора в Чефалу, этого удивительного памятника мозаичного искусства, совпадает со временем крестовых походов, о варварском, жестоком характере которых свидетельствуют многие летописцы. «Эпоха крестовых походов - время военного натиска Запада на Восток - была также и временем сильного культурного воздействия Византии и Востока на страны Южной и Западной Европы».⁶⁰

Т. е. можно с уверенностью засвидетельствовать базирование на основах византийской культуры итальянского мира и одновременно очевидно агрессивное отношение западноевропейцев к основам византийской культуры. Вот как объясняет этот феномен современный итальянский исследователь, историк итальянского искусства Дж.Арган. «Подлинным мастером считается тот, кто готовит учеников, способных превзойти своего учителя. Прошлым, которое нуждалось в отрицании, была византийская догматическая культура. Преодолевая ее, художники способствовали процессу освобождения от византийской теократической системы и создания новой западной, европейской культуры. Как прогрессивная образно-конструктивная система готическое искусство «актуально». Так его называют в Италии уже с 14 века. Оно актуально и национально, ибо позволяет покончить с одряхлевшим греческим, т.е. византийским засильем в искусстве. Но одно дело – «дряхлая», отжившая свой век традиция, другое дело – «античность» как вечная вневременная ценность».⁶¹

Безусловно кажется странным, что «античность» не представляется итальянскому исследователю «дряхлой», а вот блестящая византийская традиция, воплотившая в себе, кстати, переосмысленный опыт античности, традиция, на которую опирались лучшие мастера Италии, названа и однозначно заклеймена им как «дряхлая» и безусловно подлежащая преодолению.

Нам кажется, что причины этого лежат в сфере идеологии. Приведенная оценка становится ясной, если принять к сведению, что отношение к античности у итальянцев имеет основание отнюдь не в художественной сфере. Отношение к античности является для итальянцев средством этнической консолидации и этнического самоутверждения. Это есть тот самый миф, на котором базируется столь желанное единство итальянского этноса и его преемственность по отношению к римской культуре. Именно к римской. Говоря об античности, итальянцы предпочитают античность язычески-римскую. Что касается готики, то ее трудно считать «актуальной» для итальянского Возрождения, что, впрочем, отмечается и самим исследователем в других местах его монографии. Ибо готика воплощает религиозный христианский порыв, который, как видно, совсем не захватил итальянцев. По своему преимущественно светскому характеру итальянская архитектура в гораздо большей степени родственна искусству античного Рима, для которого характерно внимание к функциональности и стремление к натуралистичности. Тот же Арган отмечает черты натуралистичности, свойственные еще «доримскому» искусству италийского племени этрусков. «Этрусское искусство носило глубоко натуралистический характер. Оно было натуралистичным в силу того, что целью борьбы за спасение от смерти является материальная реальность сущего или по крайней мере его подобие». ⁶²

О натуралистичности культуры Древнего Рима говорит и А.Ф.Лосев в своем исследовании, посвященном эллинистически-римской эстетике⁶³. Анализируя социально-историческую сторону Римской эстетики, он замечает: «Рим натуралистичен. Натурализм, равно как и психологизм, равно как и страсть к декоративности, вытекает сам собою из общей позиции абстрактной единичности, или субъективизма» (выделено мною – Л.Т.).⁶⁴

Что касается культуры Византии, то там реализовались совершенно иные мировоззренческие особенности: там не было места единичности и субъективности. Видимо, именно это и вызывало протест мастеров итальянского Возрождения. Их несовпадение с мировоззренческими основами византийской культуры заставляло их искать совершенно иную систему средств художественного выражения, которую они совершенно безосновательной провозглашали «более прогрессивной». Впрочем, о сомнительности категории прогресса ещё впереди.

В осознанной борьбе против «засилия византийской традиции» итальянские художники обращались отнюдь не к готике, но именно приобретали ту самую натуралистичность, которая олицетворяла для них реальность существующего. Эта тенденция в высоком искусстве Византии была, напротив, преодолена.

Вообще в отношении к византийской традиции итальянских идеологов эпохи Возрождения нам видится своего рода «комплекс сальеризма». Дело в том, что итальянцы ( и другие западноевропейцы), чувствуя себя наследниками «Рима Первого», видели в мучительном умирании «Рима Второго» устранение мощного соперника и конкурента в претензиях на господство в области вкусов, в сфере «духовного законодательства». Потому столь большая роль отводится проблеме прямой перспективы и вообще принципам построения живописного пространства, в которых ясно выражается противоположность мировоззрений византийского и ренессансного.

Одним из зачинателей и выразителей нового возрожденческого взгляда на мир является Джотто. Хотя в его живописи еще имеются отдельные черты византинизма, но он выступает как один из первых носителей новых идей в композиционном построении в живописи. Если в средневековой живописи главным принципом композиционного построения являлись особенности содержания, богословские идеи, то живопись Возрождения пытается изобразить мир таким, каким он непосредственно видится наблюдателю. Отсюда изменение живописного языка и прежде всего смена так называемой «обратной» перспективы на прямую, которую иногда называют еще «итальянской». Элементы прямой перспективы можно видеть уже у Джотто, тем более значительное место занимает разработка прямой перспективы у мастеров зрелого Возрождения. Архитекторы Брунеллески и Альберти, художники Паоло Учелло, Леонардо да Винчи и другие разработали законы перспективы как универсального для всех объектов метода передачи воспринимаемого пространства. Живопись вступала в содружество с проективной геометрией. Пространство картины становилось продолжением эмпирически воспринимаемого мира. Большинством автором пособий по эстетике, истории искусства и др. факт введения прямой перспективы представляется явлением «прогрессивным».

Но некоторые исследователи придерживаются противоположной оценки. Так П.А.Флоренский считал, что два типа перспективы являют нам два типа художественного мышления, при этом он отдавал явное предпочтение византийскому типу построения живописного пространства. Для Флоренского средневековая культура Византии, использовавшая обратную перспективу, является «созерцательно-творческой», а культура Возрождения – «хищнически-механической». Изобличая ущербность прямой перспективы и художника-перспективиста, Флоренский видит в нем «олицетворение пассивной и обреченной на всяческую пассивность мысли, притязающей на божескую безусловность именно своего места и своего мгновения выглядывания. Это наблюдатель, который от себя ничего не вносит в мир, даже не может синтезировать свои впечатления, хотя мнит себя последней инстанцией... Так возникает на возрожденческой почве мировоззрение Леонардо - Декарта - Канта; так возникает и изобразительный художественный эквивалент этого мировоззрения – перспектива».⁶⁵

По этому же поводу, т.е. по поводу новшеств изобразительного языка, внесенных уже ранним Возрождением современник Джотто скульптор Гильберти писал о нем, что «Джотто покончил с грубостью греков...утвердил искусство естественное и вместе с тем гармоничное и привлекательное». ⁶⁶

Итак, чтобы оценить эстетическое суждение - что собственно является прекрасным – византийская и русская икона или картина эпохи Возрождения – необходимо в системе оценки непременно рефлектировать мировоззренческие основы. Только тогда мы можем говорить о прекрасном, как о способе достижения определенного впечатления. И мера оценки прекрасного, как это, очевидно, следует, выступает как функция воплощения неких мировоззренческих аксиом - глубокой христианской духовности для сторонников системы обратной перспективы и привлекательности реалистического изображения, передающего впечатление наблюдателя, для сторонников культуры Возрождения.

Но помимо прямой перспективы наступили и другие изменения в сфере художественного языка, например, в сюжетах росписей. Так, тот же Дж.Арган, описывая мозаику, созданную мастерами Раннего Возрождения в соборе Торчелло, замечает по поводу отхода от византийской манеры возвышенно изображать сцены Страшного суда. «В торжественно-апокалиптическую сцену словно влилась более реалистическая и народная струя. В самом деле, художник, изображая грешников, горящих на огне, или череп, из которого выползают черви, стремился не к созданию спокойного созерцания сцены, а к пробуждению у верующих вполне определенных чувств. Поэтому художник стремился подчеркнуть все то, что могло придать мозаичной картине более непосредственный и действенный смысл».⁶⁷

Однако далеко не все художники итальянского Возрождения выполняли «социальный заказ» на преодоление византийской традиции, многие из них были пленены её высокой духовной и художественной ценностью. Хотя деятельность Джотто и привела к упадку византийской традиции, но все-таки эта традиция продолжала иметь ревностных почитателей и продолжателей, особенно в Венеции, где её адептами являлись такие художники как Паоло Венециано и позднее Лоренцо Венециано. Якобелле дель Фьоре осовременивает византийский вкус без какого-либо ущерба для его глубоких корней. Также упорно сохранял в своем творчестве византийские традиции и Джентиле да Фабриано. Да и сам Джотто, «побывав в Венецианской области, умерил неприязнь к византийскому искусству».⁶⁸

Направление художественного процесса Ренессанса в целом, включая натуралистичность прямой перспективы, таково, что идет, как будто, «возвращение к античности» (отсюда и само выражение – «Возрождение»). Однако на самом деле это было не возвращением, но поисками нового художественного языка, позволяющего выразить и утвердить новое «титаническое» мировосприятие нараставшего антропоцентризма. Стоит отметить и тот факт, что новизна начинает оцениваться в эту эпоху как самодовлеющая ценность. Само ощущение новизны и его смысл имеют также совершенно разную сущность в культуре Византии и в культуре Возрождения. «Византийский ремесленник служил существующей системе политико-религиозной иерархии, предоставляя к ее услугам свою отточенную веками технику, основанную на древних канонах и отличавшуюся в известном смысле совершенством. Ремесленник же романской эпохи занимается производством на свой страх и риск, ему необходимо победить в соревновании, устранить конкурентов, изобрести что-то новое, чтобы пробудить интерес к своим изделиям. Техника его не отличается совершенством, но это техника прогрессивная. Именно с этого момента понятие прогресса соединяется с понятием техники: византийская техника считается тем лучше, чем более она соответствует канону и приближается к идеальному архетипу, романская же техника считается тем лучше, чем она новей и изобретательней».⁶⁹ (Следует отметить, что романское в этом контексте следует отождествить с Ренессансом, а не с «предготическим» европейским искусством, по отношению к которому этот термин обычно употребляется в русскоязычной литературе).

По духу эта самодостаточность новизны вполне соответствует шкале ценностей эпохи. Характерно, что в этой цитате Дж. К. Аргана очевидна нетождественность «совершенства» и «прогрессивности». Также и прямая перспектива служила «прогрессивным» задачам - приоритету мира видимого, в то время как обратную перспективу византийской и русской иконописи вполне можно называть «смысловой», поскольку соотношения размеров предопределены здесь смысловыми отношениями фигур и событий. Все пространство византийского искусства, впрочем, как и понятие новизны, как и все культурные процессы, подчинены высокому смыслу христианской культуры, соподчинены и объединены в единое целое. Зрение иконы - это видение духовное, мир иконы - это мир преображенный, обоженный. Напротив, пространство ренессансного искусства – это пространство физиологического зрения отдельного наблюдателя, ничем не связанного с другими такими же наблюдателями и смотрящего на картину именно из своей единственной точки. «Эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами - это и есть на самом деле».⁷⁰

Между тем, прямая перспектива изображает мир не таким как он есть, а именно таким, как он кажется. В системе прямой перспективы размеры предметов уменьшаются к горизонту и к горизонту параллельные линии сходятся. Но ведь мы знаем, что в реальности этого не происходит. Стало быть, это не есть изображение подлинной реальности, но достижение зрительной иллюзии.

Симптоматично повышение интереса к искусству скульптуры, по сравнению с византийской традицией, которая отдавала предпочтение живописи (в виде иконы, фрески, мозаики). Кроме того, в самой живописи Возрождения соответственно духу ее «реалистичности» появляется объемность изображения, предпочтение светотеневой моделировки, вполне соответствующей системе прямой перспективы.

Ренессанс выдвигает многих выдающихся скульпторов. И здесь, как кажется, происходит поворот к античности, ее реконструкция. Но на самом деле, стоит всмотреться в скульптуру эпохи Возрождения, как становится очевидным коренное отличие её от скульптуры античности. Тот же Давид Микельанджело совершенно отличен от античных статуй своей психологичностью. При детальном анализе античного и ренессансного мировоззрения становится ясно, что «никакого прямого воздействия античной скульптурности на возрожденческую не было, что это взаимодействие было только частичным и что в смысле мировоззрения и стиля между Ренессансом и античностью пролегала целая пропасть. Под скульптурностью возрожденческого мышления лежал не античный вещевизм, в своем пределе доходивший до космологизма, но антропоцентризм и стихийно утверждавшая себя индивидуальная человеческая личность, доходившая до артистически творческого самоутверждения».⁷¹

Творчество по собственным законам и явилось новизной эпохи Возрождения. Основным эстетическим и этическим критерием при этом был гедонизм - постановка во главу угла удовольствия, наслаждения.

Согласно мнению теоретика эпохи Кастельветро, основанием всякого искусства вообще «являются новизна и наслаждение». Досадливое желание преодолеть религиозные каноны связано с частнопредпринимательским духом восходящей буржуазии, выразителем которой на исторической арене и является Ренессанс. Также как в процессе получения прибыли буржуа отвлекался от всего ненужного для него (по его мнению), так и художник Возрождения, пытающийся быть законодателем в области собственного творчества, почти враждебно относится к канонам средневекового творчества, заботившихся о целостности образов искусства, о их соподчиненности великим духовным задачам. «Возрожденцы дошли до полного изолирования художественного образа от всей жизни и от всего бытия».⁷² Это проявилось и в архитектурном творчестве эпохи. Основными памятниками архитектуры эпохи являются дворцы. Но даже церкви имеют своеобразный облик, гораздо более светский по духу, нежели архитектура готики.

В эпоху Возрождения целостное бытие людей как бы дробится, расчленяется. Это проявляется во всех сферах бытия, в искусстве прежде всего. Недаром именно в эту эпоху формируется искусство станковое, замкнутое в пределах отдельного произведения живописи, творимого по произвольным законам, вводимым самим художником, руководимым «чувством реальности». «Человек начинает осознанно утверждать за собой способность порождать красоту. Процесс обособления сущностей проник и в пределы самой художественной деятельности. Средневековый храм целен, его скульптурная пластика или фрески неотделимы от архитектурной формы ни физически, ни композиционно. Теперь живопись и скульптура стали вычленяться из архитектуры. Да и монументальная роспись, развивая собственное монументальное пространство, превращалась в нечто, видимое как бы сквозь окно и не принадлежащее более поверхности стены. Точно также театральное действо стало замыкаться в коробке сцены с её порталом и занавесом».⁷³ Основой архитектурной мысли становится отдельное изолированное здание, вполне аналогично тому, что основой живописного жанра становится станковое искусство. Эпохе Возрождения не суждено было найти связь между целостностью на уровне объекта-здания или произведения искусства и целостностью городского организма.

Итак, эпоха Возрождения в Италии - это поиски своей идентичности с римской античностью и единение на основе буржуазно-предпринимательских интересов, вытесняющих интересы религиозные, христианские. В качестве основы эстетического критерия эпоха Возрождения уже не имеет ощущения целостного существования в Универсуме, присущего средневековому или античному мироощущению. Античный человек был подчинен космическому детерминизму, средневековый - религиозной доктрине. Человек Возрождения не желает подчиняться, он хочет безгранично властвовать и наслаждаться. Эстетика Возрождения становится эстетикой субъективизма.

ВОЗРОЖДЕНИЕ И ХРИСТИАНСТВО. БАРОККО.

Несмотря на отдаление эпохи итальянского Возрождения от духа христианства, эта эпоха, конечно же, была неразрывно связана с христианством. Казалось бы, дух христианства и дух античности противоположны друг другу, но глава Флорентийской Академии неоплатоник Марсилио Фичино сумел добиться того, что «великая языческая философия и современная ему христианская идеология достигли слияния, сохранив каждая свою цельность».⁷⁴ У одного из историков итальянской литературы об этом выдающемся деятеле итальянского Возрождения говорится так: «Марсилио Фичино не гуманист, не оратор, он богослов, богослов симпатичный, просвещенный, богослов-платоник. Он, по-видимому, живёт только тогда, когда думает о божественных вопросах». ⁷⁵ Вся философия Фичино вращается вокруг идеи любви. Именно любовь есть та движущая сила, которая заставляет Бога «излить свою сущность в мир, и которая, с другой стороны, заставляет его творения искать воссоединения с ним. При этом как раз в идее любви у Фичино и накладываются одно на другое её языческое и христианское понимание. Философия Фичино не сложилась в философскую школу и не нашла видных продолжателей. Тем не менее, она оказала огромное влияние на художников и поэтов-мыслителей - Джордано Бруно, Торквато Тассо и такого значительного представителя Высокого Возрождения как Микельанджело.

Микельанджело – художник величайшей духовной напряженности, пребывавший в мучительных борениях с самим собой, в творческих муках, доходивших до сомнений в смысле своего творчества. А смысл этот он, в духе христианской традиции, видел в том, чтобы воплотить Вечное во временном. Микельанджело - не только выдающийся скульптор и живописец эпохи, но и поэт, выражавший себя и в слове тоже:

Казнюсь, Господь, что словом ввысь лечу,

А сердцем пуст; ищу душой повинной,

Где в сердце вход, куда б влилось стремниной

В него добро, да гордость отмечу. ⁷⁶

Источником такой напряженности мирочувствования у Микельанджело явилось ясное осознание им противоречия между пределами человеческого совершенства и горделивым обожествлением человеческой личности, столь характерным для Ренессанса. Вместо упорядоченного античного космоса субъективная эстетика Ренессанса, подчеркивая свою приверженность к античным идеалам, тем не менее, приводит к противоречию с самим духом античности. На самом деле, эта эстетика субъективного произвола, отказавшаяся и от средневекового Универсума и от античного космоса, творит некий хаос, в котором «полные отчаяния и безнадежной тоски носятся в вечном круговороте одинокие и неприкаянные личности, осознающие свою разобщенность и противопоставленность всему миру и друг другу. Но внутри христианского космоса эта отдельная личность тоже не может осознать своего места, сколько бы она к этому не стремилась».⁷⁷

Именно это мучительное ощущение неприкаянности присуще мирочувствованию Микельанджело, которое он выразил в одном из своих последних стихотворений. В этом стихотворении изображается Гигант, стоящий ногами на Земле и головой готовый коснуться Неба, хотя он и не доходит до небесной выси. Этот Гигант живет пожиранием жизни обыкновенных людей, и в этом ему помогает ужасная старуха, вечно жадная, но бескровная. «Здесь перед нами грандиозные образы существ, бесконечно занятых своим превознесением», - замечает по этому поводу А.Ф.Лосев. Но Гиганту не легче от пожирания людей, ему вечно скучно, а старуха сама себя проклинает и ничего не выносит. «Едва ли можно представить себе лучшее изображение возрожденческого трагизма», - комментирует в итоге Лосев.⁷⁸

Совершенно иную эстетическую и этическую позицию мы видим в лице другого, не менее известного и значительного деятеля эпохи Высокого Ренессанса – у Леонардо да Винчи. «Он видит мир не в рамках трансцендентного принципа, его мировоззрение - это наивный и здоровый в своей основе материализм. Для него существует только действительность. Надо лишь «схватить» ее и она будет всецело интересна. И эта действительность прекрасна».⁷⁹

Леонардо вполне безразличен к человеческому роду, но ему очень важна легенда о самом себе. «Когда Леонардо говорит, что он служит тому, кто больше платит, то важно не только само это положение, а также и то, что ему почти все равно, чем заниматься и за что получать деньги».⁸⁰ Отсюда известное мнение об универсализме Леонардо, по поводу которого В.Н.Лазарев делает такое замечание: «Уже из биографии мастера легко можно усмотреть его равнодушие к социальным проблемам. С необычайной лёгкостью перекидывается он из одного лагеря в другой, бесстрастно созерцая окружающие его злодеяния. Историческая судьба Италии в такой же мере не интересовала его, как и любой факт социальной жизни. И столь же законченным эгоцентристом выступает Леонардо и в своей философии. Проявляя огромный интерес к изучению природы, он никогда не задает вопроса, какова же цель этого изучения. Стремясь сделать науку утилитарной, он в то же время обходит полным молчанием такие моменты, как роль и значение науки для человека».⁸¹

Отметив, что Леонардо не особенно волновали проблемы этические и что он был равнодушен к царившим вокруг него злодеяниям, А.Ф.Лосев приводит исповедь Леонардо, где он фиксирует жадность жить и одновременно бессознательное желание саморазрушения. «Не будем удивляться этой самоисповеди Леонардо,- комментирует А.Ф.Лосев,- так оно и должно быть. Кто абсолютизирует изолированную человеческую личность, тот всегда стоит на очень зыбком основании, превращая эту абсолютизированную личность в такую схему, которая становится уже безличной».⁸²

На наш взгляд, столь популярный образ леонардовской Джоконды именно безличен: она не задает нам никакого ключа, в котором мы должны воспринимать ее. Пожалуй, такая свобода возможной интерпретации оттенков настроения и является основой зрительной привлекательности. Зритель, восхищаясь Джокондой, фактически высказывает согласие с ее безразличием к миру, отстранённости от основных вопросов бытия, которая и приводит к многозначности образа («понимай как хочешь»). Такой отстранённости глубоко противоположен смысл иконы. Об иконе невозможно сказать, что ее можно интерпретировать согласно мимолётному настроению зрителя, молитвенный образ взывает к Вечному во всяком человеке. Но А.Ф. Лосев интерпретировал Джоконду вполне определённо. «Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть. Едва ли в этом можно находить вершину Ренессанса. Мелкокорыстная, но, тем не менее, бесовская улыбочка выводит эту картину далеко за пределы Ренессанса, хотя и здесь общевозрожденческая личностно-материальная направленность всё же остается непоколебимой».⁸³

Неудивительно, что отношения двух титанов Возрождения складывались весьма неблагоприятно, и при выполнении художественных работ противоположность мироощущения Леонардо да Винчи и Микельанджело Буонаротти дала себя знать. Известно, что им пришлось столкнуться в 1504 году при написании двух фресок в зале Большого Совета Палаццо Веккьо по поручению флорентийской синьории. Нам известна центральная часть картонов обоих авторов на тему «Битва при Ангиари»: её донесли до нас копии и гравюры. В вопросе об изображении исторических событий два этих гения Ренессанса в своих работах дали глубоко различные интерпретации сущности события.

Леонардо изображает эту битву как явление природы, как циклон: кони кажутся взбесившимися, лица бойцов искажены дикой злобой. Та же неистовая ярость пронизывает природу, людей, топит все в бесконечном водовороте.

Микельанджело же противопоставляет ощущению природной стихийности явления драматизм определенного момента человеческой истории: пизанцы неожиданно нападают на флорентийцев во время купания тех в реке Арно, когда они ощущают себя в безопасности. Изображенная Микельанджело сцена имеет двойной смысл: «С одной стороны, это прославление флорентийской истории, её героического эпизода, с другой, намек на героическую подоплеку христианской духовности. Для христианина, как для солдата, время тяжких испытаний наступает, когда человек к ним менее всего подготовлен, но само смятение может стать в этом случае силой для их преодоления. Именно эта сверхъестественная сила, побуждающая к действию, и составляет цель искусства Микельанджело».⁸⁴

Сравнивая мировоззренческие особенности Леонардо и Микельанджело, можно прийти к заключению, что если первый как бы олицетворяет собою чувство природы, то второй - нравственное чувство, благодаря которому мы стараемся отделить от природы свое духовное бытие, связывающее нас с Богом.

Фактически, это два разных типа мировоззрения, два разных представления о человеческой душе, которые столь рельефно нашли мировоззренческие полюса в фигурах Леонардо и Микельанджело. По мнению итальянского искусствоведа Дж.Аргана, эта полярность снимается в фигуре Рафаэля Санти, которому в своем творчестве удалось гармонизировать эти две мировоззренческие тенденции. Изучая творчество Леонардо и Микельанджело, Рафаэль интуитивно усматривает опасность в художественной манере как одного, так и другого мастера. Рафаэль не сдает религиозно-общественных позиций искусства (все его произведения, созданные во Флоренции, - это Мадонны или портреты, имевшие долговременный успех), но в то же время он верен мифу идентификации Италии с миром античных ценностей. Достаточно, например, указать на его «Афинскую школу», где его Сократ имеет явно выраженное сходство с Леонардо. Искусство Рафаэля быстро приобрело популярность и признание Церкви. Оно стало официальным искусством Церкви в момент, когда крайне важно было отстоять очевидность божественного Откровения, оградить его от попыток пересмотра религиозных истин, которое грозило Реформацией,

наступившей в германоязычных странах. В Италии католическая Церковь отстояла свои позиции, но при этом оставался налицо некоторый характер компромисса, как бы «свободного выбора» основ духовности. Это проявлялось, в частности, и в том странном варианте флорентийского неоплатонизма, который предлагал Марсилио Фичино, пытаясь добиться слияния языческой философии и христианской идеологии, о чём уже упоминалось.

Но что означало это в области религиозной? Это означало, что все религии являются как бы равноправными путями к Богу. Одинаково значимыми были для исповедника идей флорентийской Академии Орфей и Христос, Моисей и Орфей, Платон и Христос и т.д. «Однако для современного исторического критика совершенно ясно, что не только флорентийским академикам, но и вообще никому никогда не суждено было идти сразу всеми этими путями, несмотря на их сходство во многом. Объединить, например, христианство и язычество было можно, но как? Нельзя одновременно участвовать в церковных таинствах и в то же время приносить в жертву козла и причащаться его крови с надеждой найти в этом путь к божеству. Все исторические религии настолько своеобразны, настолько отягощены местными и историческими особенностями, что объединить их в одном религиозном акте было совершенно невозможно. Сознательно встать на такой обобщенно религиозный путь - это и значило для верующего ХVI-го века отколоться от католической Церкви и стать протестантом. Объять религии при помощи культа, догмата, даже психологически и социально было невозможно, но объять эти религии можно было рассудочно, в понятии».⁸⁵

В какой-то мере это понятно не только «современному историческому критику», как это отмечает А.Ф.Лосев, но было очевидно и для наиболее последовательных приверженцев католической Церкви ХVI-го века, каким был, например, доминиканец и известный художник Фра Бартоломео. Религиозность его неподдельна и потому, наверное, он чувствует опасность, витающую в воздухе. Это опасность смещения акцентов на якобы «внутреннюю» религиозную убежденность, отдаляющую человека от церкви и ее обрядности. «Он интуитивно понимает, что доктринерскими спорами тут ничего не решить и что единственный выход состоит в коллективной ритуальности, массовой вере. Вот почему он стремится придать наибольшую убедительность своим образам: алтарь, перед которым молится народ, - это не просто картина, а предмет религиозного культа, обряда. Подобно органу, он вызывает у всех одно и то же чувство приподнятости, одно и то же молитвенное благоговение».⁸⁶

Но если речь идет о «молитвенном благоговении», то не означает ли это, что итальянское искусство возвращается на пути византийской духовности, где это самое молитвенное благоговение было столь важным для искусства? Отнюдь нет. И причина, на наш взгляд, заключается в том, что пути духовности и её понимание совершенно различны для двух разделившихся христианских Церквей - Восточной и Западной, Православной и католической. И они глубоко различны в таком, в частности, значимом вопросе, как молитвенная практика. И здесь очень остро ощущается существенная разнородность Православия и католичества.

«Во время молитвы никаких образов держать не следует», - советует Феофан Затворник и вообще Восточнохристианская Традиция.⁸⁷ Католическая медитация предполагает удержание в уме и вызывание в памяти некоего зримого образа. Например, Игнатий Лойола предлагает представлять себе мысленно языки пламени. «Почувствовать запах дыма, серы, разложения и гнили. Представить, что сами осязаем этот огонь». Вполне в духе этих советов осязают Христа почти физически католические святые. Так Блаженная Анжела «видела и чувствовала, как Христос обнимает душу рукою, пригвожденною к кресту. И от теснейшего объятия казалось душе, что входит она в бок Христов»⁸⁸. Православные богословы считают такие осязательные и яркие зрительные ощущения признаком «прелести», т.е. преувеличенного мнения о естественно-психологическом состоянии человека и принятии его за благодатное. Недаром А.Ф. Лосев, человек глубоко православный, отмечал, как разительно отличается по духу «вселенско-ликующее умозрение колокольного звона от сдавленно-субъективного торжества универсально-личностной самоутверждённости органа, как простота и умная наивность византийского купола от мистических капризов готики, как умиленное видение иконного лика от нескромного осязания и зрительного взвешивания статуи».⁸⁹

Тенденции к пафосу, аффектации, подчеркнуто объёмной чувственной форме, к усиленной выразительности образов, всевозможным преувеличениям - всё это черты стиля барокко, который пришёл на смену итальянскому Возрождению и явился следствием «Контрреформации», т.е. результатом борьбы католической Церкви за своё влияние. Поэтому совершенно закономерно, что в чертах этого стиля столь рельефно выражены особенности католической Церкви, её молитвенной практики и аггиографических описаний (т.е. описаний её святых).

Чтобы говорить о соответствии стиля барокко медитативной практике католической Церкви, достаточно ознакомиться с «хрестоматийным» памятником барокко, одним из самых выразительных и популярных образов этого стиля в скульптуре. Этот памятник – «Экстаз Святой Терезы» из алтаря церкви Санта Мария делла Виттория в Риме работы известнейшего мастера эпохи барокко Джованни Бернини. Глядя на позу святой Терезы, тотчас же вспоминаются признания о «ласках Бога моего» святой Терезы Авильской, которые Дмитрий Мережковский в своё время комментировал так: «Если бы нечестивая, но опытная в любви женщина увидела Терезу в момент ее откровений, то она поняла бы, что все это значит, и только удивилась бы, что с ней нет мужчины».⁹⁰ В скульптуре Бернини очень выражена эротичность позы святой Терезы, и скульптурное изображение ангела рядом с нею прежде всего ассоциируется с Эротом - своим игривым выражением и даже колчаном со стрелами.

Вообще в целом для стиля барокко характерна преувеличенная театральность, которая единодушно отмечается самыми разными литературными источниками. Театральность приемов этого стиля совершенно органично проистекает из его предназначения. И обращение к этому стилю, и формирование его в недрах искусства Высокого Возрождения связано с желанием производить эффект и воздействовать на сознание масс. Отсюда - преувеличенная выразительность, которая была рассчитана на потрясение зрителя экстатичностью образов, бурная динамика форм, иллюзорность. Основными типами произведений этого стиля были монументально-декоративные росписи (главным образом, плафонов на потолках) культовых и дворцовых сооружений, алтарные картины для храмов с изображениями сцен чудес и мученичеств, огромные исторические и аллегорические композиции, наконец, парадный портрет.

Изобразительное искусство барокко не может быть понято вне его связи с архитектурными формами и градостроительными задачами в целом. «Эпохе барокко принадлежит концепция города как произведения искусства».⁹¹ Такая постановка проблемы связана с особенностями тогдашней исторической ситуации, когда укрепление центральной политической власти сделало возможными и необходимыми крупные градостроительные преобразования. Достижения науки и географические открытия позволяли по-новому увидеть мир. Важнейшим компонентом стиля барокко были идейно-политические задачи эпохи. «Предметно-пространственное окружение на всех уровнях организации его системы становилось сценой зрелищ, помогающих манипулировать сознанием масс и утверждающих престиж политической и религиозной власти».⁹²

Искусство барокко создавало необходимую обстановку не только для религиозного обряда, но и для церемониалов королей и знати. Жизнь здесь разыгрывалась подобно спектаклю, поэтому предметно-пространственное окружение и формировалось по принципу театральной декорации. Сцена «жизненного спектакля» распространялась иногда и на весь город.

Если средневековый город складывался в ходе естественного разрастания, то барочный город закреплялся проектом. В городе, созданном в стиле барокко, была система кульминаций - дворец, храм, площадь и связующие их широкие и прямые улицы, застроенные «под один карниз». Каждую такую улицу стремились завершить зданием или монументом. «Ориентир, к которому направлены движение и внимание, придавал смысловое значение локальной композиции, а сеть ориентиров - системе города. Городская ткань за ширмами фасадов главных улиц не входила в сферу художественного замысла, как не затрагивались им интимные и служебные помещения самых громадных и роскошных дворцов».⁹³ Фактически, предметная среда барокко выразительна и целостна только там, где она формирует отношение к ценностям культа или светского праздника, и прерывается в среде повседневности. Также и форма города в целом была рассчитана как бы на «туристическое восприятие». Например, программа реконструкции Рима, которая производилась при папе Сиксте V (1585-1590) ориентировалась на многочисленных паломников, потоками устремлявшихся в мировую столицу католицизма, отсюда и решение Рима того времени именно в стиле барокко. «Установка на праздник и зрелище была в то же время и установкой на экзальтацию, преувеличенность в художественном выражении, пренебрежение утилитарной реальностью... Начавшееся в эпоху Ренессанса освобождение художественной формы от конструкции было доведено до конца».⁹⁴

Можно сказать, что Возрождение, стремясь к идеалам античности, в то же время все более отходило от античности по крайней мере в одном отношении - оно становилось все дальше от целостности, от чувства реальности, которое было свойственно человеку античности, от незыблемой ценности античного «здесь-и-теперь-бытия». Ещё дальше от целостной реальности отходило барокко, и по мере этого отхода от целостного восприятия действительности, становилось всё более иллюзорным. Итальянский искусствовед Арган замечает по поводу своих великих соотечественников, выразителей эпохи барокко, Бернини и Борромини, что для них поиски в сфере творчества были «напряжением, отказом от мира, желанием превзойти его. Бернини воспринимал искусство как реализованное воображение, которое господствует над реальностью и ее заменяет».⁹⁵

Православная культура к господству над реальностью не стремилась, напротив, она стремилась всегда к интимнейшему постижению этой реальности и даже к «соритмичности» с ней. Творчество для Православной Традиции есть «соработничество с Богом», которое находится в «синергичном» взаимодействии с миром, а не в стремлении господствовать над ним.⁹⁶

КЛАССИЦИЗМ И ПРОСВЕЩЕНИЕ.

Барокко, постепенно утрачивая свое религиозное содержание, становится декором, украшением: лёгким и привлекательным искусством, не обремененным идеологическими нагрузками. Развитие эстетического идеала от эпохи к эпохе в некоторых своих чертах имеет как бы пульсирующий характер. Так обстоит дело и со сменой стиля барокко классицизмом. Сфера противопоставления одного начала другому лежит здесь в соотношении разума и чувства, меры их выраженности. В смысле доминирования чувств над разумом барокко имело нечто общее с романтизмом. В этом смысле классицизм противоположен и предшествовавшему ему барокко и последовавшему за ним романтизму - классицизм предполагает культ разума, веру в могущество разума. Самым главным признаком классицизма является воплощение вечных ценностей и вечных истин в культуре античности. Однако это было характерно и для Ренессанса, но все же дух обращения к античности для этих эпох глубоко различен.

Обращение к античности всегда отражает определенную потребность общественной жизни. Классицизм нашел свое яркое выражение впервые во Франции ХVII века, классической стране абсолютизма. Здесь с особой остротой обнаруживалась зависимость человека от общественных установлений, от государственной регламентации и сословных барьеров. Идейная программа классицизма нашла свое законченное воплощение в литературе того времени, где главными были тема гражданского долга, победы общественного начала над индивидуальным (но не в смысле духовной общности, а в смысле подчинения диктату государственности). «Несовершенству действительности классицизм противопоставил идеалы разумной и суровой дисциплины личности, с помощью которых должны преодолеваться противоречия реального бытия. Для драматургии классицизма характерны конфликт разума и чувства, страсти и долга, которые несли в себе отражение свойственного эпохе противоречия между человеком и окружающим миром».⁹⁷ Для классицизма олицетворением эстетических норм было античное искусство. Но античная мера, которую эстетика Возрождения трактовала в духе свободы и выражения внутренней гармонии, якобы присущей человеку по природе, классицизм трактует совсем иначе. Классицизм находит гармонию личного и общественного на путях подчинения индивида абстрактному государственному принципу. Поэтому мера выступает в классицизме прежде всего в виде внешнего ограничивающего начала.

Нормы, регламентации, формирование внешней оболочки вещей по правилам нормативной ордерной эстетики - все эти черты отражают главную особенность миропонимания классицизма, самодовлеющий культ разума, рационализм. Рациональное упорядочивающее начало настолько первенствовало в классицизме, что философ Декарт в области духа выразил это известным высказыванием «Мыслю, следовательно, cуществую».

Представляет интерес в классицизме проблема передачи особенностей художественного стиля от художника к художнику. Мы говорим о регламентации, о внешнем выражении стилевых особенностей. Что стоит за ними, какой «продуцирующий фон»? Прежде всего, этот фон составляет, видимо, уверенность в необходимости своего рода «правильности» во всем, симметрии в пространстве.

Посмотрим на архитектуру классицизма, в особенности на принципы создания садово-парковых ансамблей. Полным и всесторонним, хрестоматийным выражением классицизма в архитектуре является ансамбль Версаля (1668 - 1689). Главными создателями этого самого значительного памятника французского классицизма были архитектор Лево и мастер садово-паркового искусства Ленотр, закончен ансамбль был Ардуэном-Мансаром. Версаль был задуман как резиденция французских королей. Особенности построения сложного ансамбля Версаля как строго упорядоченной централизованной системы, основанной на абсолютном композиционном господстве дворца над всем окружающим, обусловлены его идейным замыслом. Интерьер подчинен одной задаче - созданию впечатления роскоши и помпезности. Причем трудно найти что-либо самобытное, появившееся именно в результате решения этой задачи - здесь использованы приемы барокко, дорогие материалы и т.п.

В отличие от архитектуры фасадов дворца с их позолотой, зеркальными галереями, перегруженностью украшений, планировка парка характеризуется классической чистотой и ясностью, четкой симметрией форм. В планировке парка Ленотр явился наиболее последовательным выразителем эстетического и этического идеала классицизма. Он видел в природном окружении объект разумной человеческой деятельности. Естественный ландшафт Ленотр преобразует в безупречно ясную архитектоническую систему, основанную на принципах разумности и порядка.

Заметим, что воплощение этих принципов проявляется как насилие над природой и стремление к наиболее примитивному геометрическому решению. Крайним механицизмом веет от этих размеренно подстриженных деревьев. Это можно интерпретировать как подавление воли даже в природных растительных объектах в угоду пониманию «правильности». Вообще четкая симметрия и геометризм становятся ведущими формообразующими принципами и в прикладном искусстве того времени.

Убеждение в правильности и всемогуществе разума явилось основой принципа индивидуализма, выдвинутого еще эпохой итальянского Возрождения и усилившегося впоследствии. И хотя классицизм апеллирует к античности как к образцу, то это происходит лишь поверхностно, на уровне «лозунга», призыва. По внутренней сущности классицистское и античное миропонимание совсем не похожи друг на друга. Если в эпоху античности «продуцирующим» фоном творчества была подчиненность античному космосу с его скульптурными интуициями, если Средневековье выработало христианский космос, где целостность его венчалась Богом, то в эпоху западноевропейского Ренессанса «место такого мифа занял утверждающий сам себя и артистически функционирующий человеческий индивидум со всеми своими небесными упованиями и земной ограниченностью, со всей своей радостно-творческой силой и всеми своими слабостями, тоской и неуверенностью».⁹⁸ А в эпоху классицизма миф индивида «артистического и творящего», имевший место в культуре Возрождения, сменился мифом индивида «знающего истину в последней инстанции», умеющего и имеющего право учить и других на основе незыблемых принципов.

Обращение к классике и к эпохе античности было лишь средством в создании мифа «индивида разумного и просвещающего». Эта Разумность, возводимая в абсолют, делала представителей классицизма не очень чувствительными к культуре разных времен и народов, да и к культуре народа собственного. Так, известный теоретик классицизма Буало считает, что есть «абсолютная красота и абсолютное совершенство, а вместе с тем и абсолютное понятие о них. Вследствие этого он не заботится об изучении литературы и условий ее развития. Законы литературы имеют для него абсолютное, всеобщее и необходимое значение для всех времен и народов».⁹⁹ Классицизм поэтому вообще внеисторичен: «проблемы своего времени решаются им на материале античном, римском или настолько абстрактном, что ни место, ни эпоха не имеют существенного значения... Образы классицизма эстетически одноцветны, им не свойственна интеллектуальная и эмоциональная объективность, пластичность, многогранность. Произведения строятся на одном языковом слое – «высокий стиль» не вбирает в себя всего лексического богатства народной речи».¹⁰⁰ Проникнута рационалистическим началом и живопись эпохи классицизма. «Культ разума - одно из основных качеств классицизма и поэтому ни у одного из великих мастеров ХVII века рациональное начало не играет такой существенной роли как у Пуссена. Сам мастер говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной работы мысли. Рационализм сказывается не только в целеустремленном следовании Пуссена этическому и художественному идеалу, но и в созданной им изобразительной системе модусов».¹⁰¹ Под модусом художник понимал некий образный ключ, систему приемов композиционно-живописного решения. Этим модусам Пуссен давал наименования греческих музыкальных ладов: суровые формы воплощения нравственного подвига связывались с дорическим ладом, темы радостные и идиллические - с ионийским ладом и др. «Сильной стороной Пуссена являются достигнутые с помощью этих художественных приемов отчётливо выраженная идея, ясная логика, высокая степень завершенности замысла. Но в то же время подчинение искусства определенным стабильным нормам, внесение в него определенных рационалистических моментов представляли также большую опасность, так как это могло привести к возобладанию незыблемой догмы, омертвлению живого творческого процесса. Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена. Впоследствии эта опасность встала перед самим Пуссеном».¹⁰²

И действительно, академические последователи Пуссена, не отличаясь его значительностью, стремились к механистическому воспроизведению приемов своего великого предшественника. Вообще, механицизм есть одна из доминантных особенностей классицизма, и в целом эпохи Просвещения, в том числе и в области художественного творчества. Основной мифологемой эпохи является механизм как таковой.¹⁰³

Доминирующей мифологемой эпохи Просвещения и основой ее мировоззрения, чрезвычайно сильно повлиявшей и на более поздние эпохи, явились представления о «Прогрессе» и «Прогрессивности».

Понятием «прогресс» очень часто злоупотребляли и продолжают злоупотреблять до сих пор. Трактовка этого понятия дается в “Философском словаре” следующим образом: “Прогресс (от латинского - движение вперед, успех) - тип, направление развития, характеризующееся переходом от низшего к высшему, от менее совершенного к более совершенному... Идея исторического прогресса родилась не из христианской эсхатологии, а из ее отрицания».¹⁰⁴ И далее: «Понятие прогресса имеет смысл лишь применительно к определенному историческому процессу или явлению в строго определенной системе отсчета. Цели, стремления и идеалы, в свете которых люди оценивают историческое развитие, сами меняются в ходе истории, поэтому такие оценки часто страдают субъективностью».¹⁰⁵

Многие оценивали идею прогресса как совершенно ложную, и отнюдь на научную, но религиозную. Вот что по поводу идеи прогресса пишет Н.А.Бердяев: «Учение о прогрессе есть, прежде всего, совершенно ложное, не оправданное ни с научной, ни с философской, ни с моральной точки зрения обоготворение будущего за счёт настоящего и прошлого. Учение о прогрессе представляет из себя религиозное исповедание, верование, потому что обосновать научно-позитивное учение о прогрессе нельзя, оно может быть только предметом веры, упования. Учение о прогрессе есть «обличение невидимой вещи» - грядущего, есть «извещение уповающих». Учение о прогрессе предполагает, что наступит какой-то момент в истории человечества, в судьбе человечества, в которой будет достигнуто высшее совершенное состояние и в этом высшем совершенном состоянии будут примирены все противоречия, которыми полны судьбы человеческой истории, будут разрешены все задачи. В это верили и Конт, и Спенсер, и Маркс. Правомерно ли такое предположение? Какое мы имеем основание в это верить и если бы даже это основание имели, то почему это может вызвать в нас энтузиазм? Оснований доля этого никаких нет, кроме того, что в учении о прогрессе бессознательно заложено, тайно пребывает некоторое религиозное упование на разрешение всемирной истории»¹⁰⁶.

В эпоху Просвещения произошел решительный сдвиг от идеализирования прошлого к утопическим проектам будущего. Отношение к религии в эпоху Просвещения было совершенно определенным - подчеркнуто атеистичным. Можно, пожалуй, констатировать, что идеал Просвещения заключается не столько в позитивном достижении какого-либо конкретного состояния, сколько в агрессивном отрицании христианства, именно в этом состоит религиозная сущность идеи прогресса..

Одно из основных положений марксистского обществоведения заключалось в государственном атеизме. Это было причиной того, что большинством авторов эпоха Просвещения оценивалась очень высоко. В оценочное понятие «Прогресса» входило в марксистском обществоведении развитие от формации к формации. При этом полагалось совершенно несомненным, что каждый следующий этап является моментом количественного и качественного улучшения по сравнению с предыдущим (измерялось это развитием «производительных сил и производственных отношений»). Однако разочарование и оторванность этой идеи от реальности осознавалась уже и после свершения французской революции. «При всей прогрессивности просветители не могли выйти за пределы своей эпохи. Когда буржуазия пришла к власти, и утвердился капитализм, выяснилось, что «царство разума» оказалось идеализированным царством буржуазии.. существенным из прав человека стала частная собственность. Просветители, однако, не были защитниками узкокорыстных интересов буржуазии. Их иллюзии относительно того, что они выступают от имени всего страждущего человечества, имели историческое оправдание... В поисках гармонического общества просветители как раз опираются на «гражданина», на его политическое и нравственное сознание, а вовсе не на того человека, который реально складывался при капитализме. Гражданин у просветителей – это абстракция, некое должное».¹⁰⁷

Область должного есть сфера изучения этики. Любопытно отметить, какие странности постигают этическую мысль в эпоху Просвещения. Поскольку одна из ипостасей «Прогресса» заключалась в постоянном муссировании «научности подхода» к явлениям, то и к этике моралисты Просвещения прилагают точку зрения естественных наук. «Это объяснение оказывается лишением нравственности ее специфических характеристик. Моральный мир не признается чем-то самостоятельным, обладающим своими собственными своеобразными законами. Напротив, он целиком включается в сферу природы».¹⁰⁸ Дело в том, что коренная проблема, которую решают просветители - это нахождение определенного механизма, которым люди «естественно» побуждались бы к социально-полезному поведению. «Именно поэтому социально и исторически необходимое, а в моральной форме выражения этой необходимости – должное выступает для этого индивида как его же собственный, «естественный» или «разумный», но все равно частный интерес... С этой точки зрения, частный предприниматель (или вообще предприимчивый изыскатель успеха), пекущийся только о своей личной пользе и выгоде, по самой логике вещей оказывается общественным благодетелем. «Общество разума» представляется просветителям реализацией потенций «естественного человека», понятие которого выводится из самой природы вещей, из законов Универсума. Но на самом деле данное представление о «естественном человеке» имело характер не научной констатации, а идеологического противопоставления».¹⁰⁹

Этика Просвещения была уже Кантом оценена как отрицание ответственности и совести в человеке. Фактически человек в системе критериев оценки Просвещения не имеет ни вины, ни заслуг. Не имеет он и того очень существенного свойства, которое так часто объявляют желанным достижением прогресса - он не имеет свободы совести, свободы выбора. Это свойство фактически уходит из этики Просвещения вместе с ненавистным этой эпохе христианством, которое, собственно, эту свободу выбора, свободу совести и ввело: для Просвещения человек - всего лишь механизм, выполняющий социальные законы. Сами же социальные законы формулируются в эпоху Просвещения фактически по законам утопии, т.е. желанного, но отнюдь не обоснованного будущего.

Нечто аналогичное происходит и в области эстетической. Просвещение не порождает какого-то определенного стиля. Фактически в эту эпоху формируется начало эклектического отношения к стилю как таковому. «Завершая характеристику художественных стилей ХVII века, следует, однако подчеркнуть, что определение их места и значения было бы недостаточным без учета того решающего фактора, что наряду с барокко и классицизмом в живописи этого столетия складывается принципиально новая, внестилевая форма отражения действительности. Ее появление - факт колоссального значения, одна из важнейших вех на путях эволюции мирового искусства. Новый подход означает, что художественный образ возникает уже не в рамках определенного законченного идеала, своеобразной «стилевой нормы», закрепленной в традиционных приемах изобразительного языка, а на основе непосредственного обращения художника к явлениям реального мира, ко всему богатству натуры. Речь в данном случае идет не о сюжетной стороне, - во многих случаях мастера, представляющие этот новый метод, сохраняют библейско-мифологический и другой традиционный сюжетный репертуар, - а о принципиально новом, нежели прежде, истолковании образов, оказавшихся в более непосредственной связи с реальностью. Искусство представителей этой третьей из главных художественных систем в живописи ХVII столетия в научной литературе нередко обозначается термином «реализм».¹¹⁰

На наш взгляд здесь имеет место совершенное сходство с «естественным» человеком в этике Просвещения, только в сфере изобразительного языка. Здесь «реализм» всегда претендует на правду жизни, при этом, в полном соответствии с духом Просвещения, «правда жизни» имеет тенденциозную, «прогрессивную» направленность, воплощающую идеологический норматив «естественности».

Итак, если из этики Просвещения уходит «свобода выбора» и появляется иллюзия «человека естественного», движимого на пользу обществу «разумным эгоизмом», то в эстетике Просвещения уходит выраженность стиля и появляется весьма идеологизированная «правда жизни». Часто эта «правда жизни» объявляется «прогрессивной» в основном по причинам антихристианской направленности, ибо Просвещение агрессивно атеистично.

Из морали Просвещения уходит нравственный идеал, из искусства уходит душа, которая все более заменяется социальным пафосом.

РОМАНТИЗМ.

Логическим концом Просвещения явилась Великая французская революция. Закономерно то большое внимание, которое в период революции уделяется искусству, неизменно подчеркивается его агитационная роль, социальный пафос достигает своего апогея.

Однако победа Революции отнюдь не послужила аргументом в пользу того безусловного владения истиной, которое приписывали себе идеологи Просвещения. «И течение, и победа буржуазной революции отнюдь не свидетельствовали о торжестве разума, о правильности его прогнозов, о его способности постигнуть законы бытия; буржуазная революция и её плоды скорее компрометировали разум, а вместе с ним - всю просветительскую идеологию. Наконец, разочарование в революции как способе изменения социального бытия и отвращение к установленному ею порядку вещей, оказывавшемуся более уродливым, более пошлым, более бесчеловечным, чем порядок феодальный, должны были вызвать резкую переориентацию самой общественной психологии - поворот интереса от внешней жизни человека и его деятельности в обществе к проблемам внутренней, духовной, эмоциональной жизни личности».¹¹¹

Именно романтизм явился результатом такой переориентации. Но следует заметить, что романтизм является одним из сложных и внутренне противоречивых явлений в истории европейской культуры. В каждой из европейских стран романтизм имел свое лицо, соответствовавшее особенностям развития социальной жизни и культуры этой страны. Романтизм мог проявляться наряду с другими течениями – сентиментализмом, критическим реализмом и др. Важно оговориться, какую тенденцию мы считаем определяющей для Романтизма. Наиболее плодотворной представляется нам точка зрения искусствоведа В.С.Турчина. Отмечая многообразие романтизма, Турчин делает акцент на мировоззренческой доминанте Романтизма. «Как мировоззрение, романтизм строился на определенном понимании действительности. Сущность романтизма - в концепции двоемирия, где постулируется разрыв мира мечты и мира собственно действительности».¹¹²

В самом деле, именно двоемирие есть характернейшая черта Романтизма. Например, Просвещение и классицизм в этом смысле полностью противоположны романтизму: во-первых, для них главное - это утверждение именно данной реальности. Для античности её «здесь-бытиё» было способом бытия в мире, не будучи предметом рефлексии. Затем появляется христианство с его напряжённым конфликтом Мира Дольнего и Мира Горнего, что также является своего рода двоемирием. Классицизм же и Просвещение - это в значительной мере стремление освободиться от того двоемирия, которое было внутренне присуще христианской культуре. В какой-то мере это походило на попытку человека, пережившего некоторый внутренний опыт, снова стать ребёнком. Но это никому не удается. И кажущееся возвращение оказывается путем к иной реальности, а совсем не возвращением.

В своем стремлении обрести ясность и однозначность, классицизм и Просвещение создавали свой миф, обращаясь к античности и стремясь повторить ее. Но вместо повторения цельности и ясности античного восприятия мира пришли схематизм и бедность подражательности: иллюзии Просвещения были чрезвычайно бескровны. Властная тенденциозность заставляла идеологов Просвещения говорить от лица «всего страждущего человечества», но при этом они оставались явно лишь выразителями узкой буржуазной прослойки.

Победа революции, кроме всего прочего, обнажила отдалённость Революции от всяких народных корней. Классицизму и Просвещению были равно чужды как реальность Вечных ценностей христианства, так и полнокровность культуры народных низов, все эти карнавалы, праздники, cмеховая культура, которая постоянно существовала в Европе как бы параллельно христианской культуре.¹¹³

Спектр отвергнутых Просвещением ценностей, на основе которых Романтизм мог впоследствии строить мир своей Мечты, восстанавливая эти ценности в правах, был поэтому достаточно разнообразен. Отсюда и частое деление на романтиков «прогрессивных» и «реакционных», в зависимости от оценки мира идеалов той или иной группы романтиков. «При этом следует различать романтизм прогрессивный и реакционный. Первые поддерживали народные движения, вторые мечтали о возврате к средневековью и его культуре, обращаясь в поисках вдохновения к религии».¹¹⁴

К романтизму относили и таких художников, которые открыли для себя и для искусства стихию народного и национального начала, ценность и значение народных традиций. Эти художники обратились к искусству более непосредственному и «связанному с миром живых человеческих чувств».¹¹⁵ Таким художником был, например, французский живописец Жерико. Нетрудно видеть, сколь тесно здесь романтизм соприкасается с реализмом.

Что касается классицизма и Просвещения, то «реальность» не черпалась ими из окружающей жизни, а нормативно была задана модусами эпохи античности (архитектурные ордера, орнаменты из пальметок, приверженность к статуям античного стиля и т.п.). Однако на наш взгляд, разница здесь достаточно принципиальна: в то время как романтик строит свою мечту именно как мечту, адепты Просвещения трансформируют самую реальность, отождествляя ее с античностью.

Это ведет к прямой подражательности, доходящей до театральности. Так, участники празднеств первых лет Революции одевались в римские тоги, ездили на римских колесницах и т.д. Достижения Революции расценивались как продолжение достижений античности. «Спарта сверкает как молния в сумраке вечной ночи» - говорит Робеспьер в речи, посвященной празднику Верховного существа.¹¹⁶

Очень характерно, что при полном отрицании религии антихристианские настроения сочетаются со стремлением иметь некое «Верховное существо», т.е. отвергнутый культ возвращается к революционерам в несколько странных ипостасях. При этом имеет место совмещение двух реальностей, их произвольное отождествление. У романтиков же создается некая компенсирующая реальность, не смешиваемая с реальностью наличной.

Эта проблема именно в такой постановке в литературе нам не известна. Однако уже М.Ф.Овсянников говорит о подходе Просвещения к «человеку вообще», вне его исторической конкретности. При следующим, шагом была редукция «человека вообще» до человека природного. Романтизм как бы становится стремлением восстановить значение социальной и исторической конкретности.

Очень характерно, что среди европейских стран Романтизм заметно более интенсивно развивался в Германии. Иногда высказывается некоторое удивление, что в Германии, сравнительно отсталой и раздробленной европейской стране, возникает «прогрессивная» философия и литература. Между тем это имеет свое объяснение. Французская революция встретила в Германии очень настороженное, даже враждебное отношение. Не только силы прошлого, чувствуя опасность для самого существования, враждебно выступили против нее, но и еще столь молодое духовное движение Германии - здесь мы встречаем также и Гёте. Гёте не ищет идеалов в прошлом. Он - исследователь и поборник свободы, когда дело касается науки, однако одновременно выступает как ярый защитник именно наличного бытия Германии. «Государство и церковь вправе называть господствующими, ибо им приходится иметь дело со строптивой толпой, и был бы только порядок, а какими средствами он достигается - безразлично, наоборот, в науках необходима абсолютная свобода». ¹¹⁷

Для Гёте существуют как бы два мира - мир наличной реальности, который должен продолжать существовать по своим законам, и мир человеческой субъективности, который также должен существовать по своим специфическим законам. При этом реальность должна быть сохранена от произвола субъективности, но и субъективность вовсе не должна определяться наличной реальностью. Эта фиксация двух миров, составляющая, собственно, самое существо Романтизма, была последовательно развита Кантом в его философии и эстетике. Философия Канта антиномична, и законы мира феноменов - это одно, а законы мира ноуменального - это другое. Эти миры сосуществуют.

При этом романтики жаждут восстановления целостности. Для этого, по их мнению, поэтическое постижение действительности способно давать больше, чем рассудочные схемы. «Поэт, -утверждает «король романтиков» Новалис, - постигает природу лучше, нежели разум ученого... Поэзия на деле есть абсолютно реальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности».¹¹⁸ При этом Романтизм иенской школы откровенно апеллирует к религии, к христианским ценностям. Мир романтической Мечты обращен в Средневековье.

В романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» его герой видит во сне голубой цветок - символ истины, любви и поэзии, и отправляется на его поиски. Таким образом, Новалис пытается развенчать теорию бесконечного прогресса просветителей. Конечным выводом Новалиса является положение «Только религия может возродить Европу». При этом Романтики выступают против универсального политического и эстетического идеала просветителей, одного для всех времен и народов. Романтики ценят любые проявления прекрасного у разных народов, в разных странах и эпохах, стараясь постичь своеобразие их эстетических идеалов. По этому поводу представитель Романтизма Ваккенродер пишет: «Готический собор столь же приятен романтическому ценителю изящного, как и храм греков; грубая воинственная музыка дикарей для него столь же благозвучна, как и искусное хоровое пение». ¹¹⁹

Выдающийся представитель романтического мировоззрения Фридрих Шлегель формулирует уже проблему мифа. Он связывает возникновение мифологических представлений с развитием и становлением народов, культур, традиций, которые определяемы мифом. «Останется ли эллин эллином, а египтянин египтянином, если отнять у него мифологию... Однако народ обретает мифологию не в истории, наоборот, мифология определяет его историю, или лучше сказать, не определяет его историю, а есть его судьба (как характер человека - это его судьба), мифология - это с самого начала выпавший жребий».¹²⁰

Однако, несмотря на осознание значимости Традиции, Мифа, Религии, - всех этих глубиннейших ценностей доренессансной поры, обратившийся к ним Романтизм не восстанавливает их прежний статус. Ценности подлинного бытия народной жизни становятся моментом осознания, но не реальным двигателем и регулятором художественной жизни. «Субстанциональное содержание» народной жизни распалось. Для искусства, бывшего ранее моментом общественной целостности, это означало, что на одном полюсе выделился субъект, а на другом - объект художественного творчества; на одном – художник, на другом - его материал; на одном – форма, на другом – содержание».¹²¹

Мы всё более видим, как и в немецкой философии, и в поэзии и музыке немецкого романтизма на первое место выходит субъект, т.е. мы видим всё более усиливающийся антропоцентризм. Известный философ Вильгельм Виндельбанд так пишет об этом времени немецкой культуры. «В Германии наступило время, когда индивид был занят, главным образом, самим собой и своими духовными интересами, время писем и дневников, сантиментального разглядывания самого себя как в зеркале, и духовного сообщества в жизни, в любви и дружбе»¹²².

Нам представляется, что эта отмеченная черта духовной жизни, тесно связанная с романтизмом, имеет свои глубокие корни в религиозном бытии протестантизма с его провозглашённостью индивидуальной веры, не сопряженной с истинно христианскими Таинствами и глубоко субъективным снижением религиозности до нецерковной, индивидуальной. Отсюда фиксируемое противоречие между религиозной напряженностью немецкого романтизма и одновременно невозможностью обрести ее на путях принесённого Реформацией индивидуализма в религии.

У Гегеля не менее, чем у Фейербаха, уже предопределено нахождение человека в центре мировоззренческой системы, в полном соответствии с духом протестантизма. Констатируя происшедший в его время «выход искусства за свои границы» Гегель объясняет его «возвращением человека внутрь самого себя, нисхождением в свое собственное чувство, благодаря чему искусство отбрасывает от себя всякое прочное ограничение определенным кругом содержания и постижения и делает новым святым человека, общечеловеческое в его радостях и страданиях».¹²³

Что касается значения Романтизма как течения, его влияния на художественное сознание, то, хотя Романтизм не создал своего выразительного и характерного стиля в пластических искусствах, но зато он определенным образом выразил себя в литературе, музыке. Но особенно ощутимо воздействие Романтизма как течения в рефлексии искусства – философии и эстетике. Фактически, Романтизм был причастен к самому возникновению феномена европейской эстетики и немецкой классической философии.

Очень существенны для Романтизма поиски целостности, формирование исторического взгляда на искусство, что и обусловило столь существенное значение в художественной жизни Европы.

Вопросы к разделу 3.

1. Почему в Италии не получил распространения готический стиль?

2. Какова взаимосвязь искусства Византии и итальянского Возрождения?

3. Каково отношение итальянцев эпохи Возрождения к искусству Византии и в чём причины этого?

4. В чём состоит разница прямой и обратной перспективы?

5. В чём состоит мировоззренческое значение (по П.Флоренскому) прямой и обратной перспективы?

6. Какие новшества приносит в живопись Джотто?

7. Каково соотношение культуры Ренессанса и культуры античности?

8. В чём принципиальная разница между культурой Ренессанса и культурой античности?

9. Каков мировоззренческий смысл антропоцентризма? Каковы его черты и причины?

10. Как связаны между собой антропоцентризм и возникновение станковой живописи?

11. Каковы экономические особенности эпохи Возрождения и в чём проявлялось их влияние на культуру?

12. Каково соотношение скульптуры и архитектуры, живописи и архитектуры в эпоху Возрождения?

13. Чем отличались творческие индивидуальности Леонардо да Винчи и Микельанджело Буонаротти? Как это проявилось в их склонностях?

14. Кем был Марсилио Фичино и какова его роль в культуре итальянского Возрождения?

15. Чем отличается религиозная практика в Православии и католичестве и какое отражение это находит в искусстве?

16. Каковы основные черты стиля барокко в живописи?

17. Назовите известнейшего архитектора, много сделавшего для облика Рима, автора скульптуры св.Терезы?

18. Как проявляет себя стиль барокко в архитектуре и градостроении?

19. В какой стране впервые наиболее ярко проявляется классицизм как стиль и в каковы причины этого?

20. Каковы особенности эстетики классицизма?

21. Как проявляет себя классицизм в архитектуре и парковом искусстве?

22. Назовите известного французского живописца, выразителя идей классицизма в живописи.

23. В чём состоят существенные различия в понимании античной культуры итальянским Возрождением и французским классицизмом?

24. Какие тенденции проявляются в этике Просвещения?

25. Какое значимое («бесстилевое») течение проявляется в искусстве живописи ХVII века и какова дальнейшая судьба этого течения?

26. Как оценивается на сегодняшний день мифологема Прогресса?

27. Для каких философских течений представление о прогрессе стало основополагающим?

28. Каковы причины возникновения романтизма?

29. Что такое «двоемирие»?

30. Назовите представителей романтической поэзии в Германии.

31. Назовите немецких композиторов, которые относятся к романтизму.

32. Назовите русских поэтов-романтиков.

33. В каких видах искусства наиболее выразительно проявляет себя течение романтизма?

34. Что такое сентиментализма и как он проявляет себя в культуре?

35. Какие изменения вызывает романтизм в отношении к культуре прошлого.

36. Сравните классицизм и романтизм, отметьте несовпадающие и противоположные черты.