Лекция38

ГИК, 28 марта 1934 г.

Вы помните, товарищи, что недавно был V пленум ЦК Рабис. На этом пленуме выступал Пудовкин и говорил довольно правильные вещи.

Смысл его выступления сводился к тому, что общий культурный уровень наших режиссеров на производстве чрезвычайно низок, что большинство ре­жиссеров, в особенности из младших, не хотят учиться, не хотят над собой работать, очень невнимательно и нечестно относятся к своим творческим обя­занностям, но вместе с тем у каждого молодого режиссера есть желание не­пременно сделаться Пудовкиным или Эйзенштейном. Но вся беда в том, что уже с первой постановки они считают, что могут снимать лучше больших ре­жиссеров. А между тем, чтобы "утереть нос" Эйзенштейну или Пудовкину, нужно много знать и много работать.

И действительно, если мы задумаемся, какое творческое лицо у большин­ства наших режиссеров и, следовательно, у большинства наших киноорганиза­ций, то придем к довольно печальному выводу. Возьмем, к примеру, МХАТ: он имеет совершенно ясное художественное направление. Или театр Мейер­хольда - у него тоже свое направление. Если же мы станем перечислять кине­матографические фабрики, то ни о каком художественном направлении не придется говорить. Какое направление на Потылихе³⁹ сделал, у "Межрабпо-ма"⁴⁰ или у Ленинградской фабрики⁴¹? Все там чрезвычайно неопределенно и туманно. И, конечно, основной бедой является то, что нет художественного творческого лица у самих режиссеров. Нельзя проводить полной аналогии ме­жду театром и кинематографической фабрикой: театр - это в высшей степени замкнутая организация с ограниченным количеством зрительных мест, а ки­нематографическая фабрика работает на многомиллионные массы. Творческое разнообразие в кинематографии должно быть значительно шире, и все же о творческом лице кинофабрик необходимо призадуматься.

³⁸ Лекция публикуется впервые, в сокращении. Рукопись хранится в РГАЛИ. Ф. 2679, оп.1, ед.хр.

341, лл. 1-9.

" Впоследствии киностудия "Мосфильм".

⁴⁰ Впоследствии Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М. Горького.

■" Впоследствии киностудия "Ленфильм".

207

Л.В.Кулешов

Совершенно естественно, что творческая физиономия кинематографиче­ской организации будет проявляться тогда, когда режиссеры будут группиро­ваться вокруг ведущих режиссеров. Я предлагаю, чтобы на базе коллективной работы выросли новые режиссеры, выросли закономерно, используя опыт ве­дущих мастеров. Вспомним историю коллектива, которым я руководил; он не помешал развиться целому ряду талантливых кинематографистов, которые потом сделались ведущими. В этом коллективе работал Пудовкин - теперь это один из лучших режиссеров. Эйзенштейн здесь тоже частично работал. Файт, Фогель, Барнет и т.д..- все эти люди выросли в коллективах, что не помешало их творческому развитию, а, наоборот, помогло. Практика показывает, что если молодые не связаны с коллективом ведущих мастеров, они скорей теряют свою индивидуальность. Вспомните целый ряд талантливейших гиковцев, ко­торые неизвестно что сейчас делают.

Вот основные соображения, которые ложатся в основу моей работы на производстве и работы всего коллектива, с которым я связан на 34-35 годы.

А теперь перейдем к теме моей лекции.

Что же нам дал репетиционный метод в прошлом году в постановке "Ве­ликого утешителя"? Какие он открывает перспективы, и как можно связать достижения репетиционного метода с тем основным генеральным планом ра­боты, о котором я только что говорил?

Совершенно очевидно, что репетиционный метод положил начало осуще­ствлению этого плана работы. Переходной стадией к объединению коллекти­вов режиссеров является постановка одним режиссером двух картин одновре­менно: как раз то, что я собираюсь делать в этом году.

Что же мы имеем в результате применения репетиционного метода? Пре­жде всего плановость в работе всей группы. До репетиционного метода подго­товительный период играл незначительную роль. Сейчас вся тяжесть работы перенесена на него. В течение подготовительного периода настолько, настоль­ко все детально продумывается, рассчитывается, что вся съемка делается легко и просто.

В чем заключается обыкновенная работа на фабрике, если не работать ре­петиционным методом? Главным образом в том, что группа тратит свою энер­гию на преодоление организационных неполадок фабричной машины. Группа ничего не может получить от фабрики, и, наоборот, если фабрика что-нибудь и дала группе, то в ответ не получает своевременно продукции. Происходит сплошная междоусобица. Отсюда совершенно естественно поведение людей -грубость, истерики, беспрерывные смены руководства, директоров, режиссе­ров и т.д.

208

Из наследия ВГИКа

Репетиционный метод тем и хорош, что все укладывает в плановые рам­ки, что взаимоотношения группы с обслуживающими цехами становятся дру­жескими - создается возможность вместе целеустремленно работать.

Получается стопроцентная возможность отвечать за то дело, которое тебе поручено. Опыт репетиционного метода показывает, что времени вполне хва­тает на творческую работу, которой должен заниматься режиссер и все члены группы. Мало того, этого времени больше, чем нужно. И совершенно естест­венно возникает вопрос о съемках второй картины.

На "Великом утешителе" выяснилось, что беспрерывное присутствие ре­жиссера на съемке необязательно, что ассистент может взять часть нагрузки, То же и по линии операторской работы: поскольку на репетиции заранее про­работан свет и кадры, режиссер может часть работы по съемке поручить асси­стенту.

Никто не понимает, что чем больше режиссер снимает, чем больше он выпускает картин, тем он больше растет. На прошлом заседании кафедры я буквально был потрясен выступлением тов. Роома. Он говорил, что режиссеру нужно минимум два года на то, чтобы найти сценарий. Если студент, пробыв в ГИКе 4 года, будет тратить по два года на изыскание сценария, то такого обу­чения никому не выдержать. А ведь Роом говорил о том, что фактически уза­конено. Это чудовищно! Рост режиссера определяется тем, что он снимает, и если ему представляется возможность параллельно снимать две картины, а не одну в течение года, то значит он вдвое быстрее растет. Это, по-моему, чрез­вычайно интересные перспективы.

Думаю, что теперь ясно, почему я приступаю к съемке двух картин сразу. Впоследствии на базе этого опыта я поставлю вопрос об организации вокруг моего руководства целого режиссерского коллектива. Может быть, кто-нибудь из вас войдет туда. Одним коллективом будет руководить, скажем, Пудовкин, другим - другой режиссер и т.д. Интересен производственный эффект этого дела. Снимая две картины, вы можете гораздо лучше планировать использо­вание площади, занятость своих работников: процессы будут последовательно идти друг за другом. Совершенно ясно, что экономия во времени будет боль­шая, и что снимать две картины сразу обойдется дешевле.

209

Л.В.Кулешов

В 1934 году, когда происходит реорганизация института по типу от­раслевой академии, Л.Кулешов разрабатывает специальный двухгодичный курс обучения кинорежиссуре, рассчитанный на учащихся, уже имеющих опыт творческой работы.

ПРОГРАММА

ПРАКТИКУМА РЕЖИССУРЫ

для первого и второго семестра

академической группы⁴¹

Академия должна выпускать го своих стен высококвалифицированных работников кинорежиссуры. Режиссеры, окончившие Академию, должны по­казать себя на производстве художниками с ясной и четкой идейной целеуст­ремленностью.

В стенах Академии слушатель должен научиться творчески видеть жизнь, максимально повысить свою общую культуру и, главное, не мыслить работу в искусстве вне конкретных человеческих образов, вне живых людей и их отно­шений.

Необходимо максимальное овладение техникой своего ремесла. Без зна­ния техники, без знания технологии кинематографа режиссер не сможет доне­сти до зрителя в полной мере всего, что он должен и хочет донести. С другой стороны, знание одной техники влечет художника к отрыву от жизни, к фор­мализму или натурализму.

Слушатель в Академии должен последовательно познакомиться со всем процессом создания кинокартины, беря за основу работу над образом. Цель настоящего курса - научить на практике справляться со всеми этапами созда­ния кинематографической ленты. Но и преподавание практической технологии в отрыве от идейной целеустремленности художника осуществлено быть не может. Вот почему настоящий курс чрезвычайно сложен и чрезвычайно ответ­ственен.

Одной из основных задач кафедры режиссуры должна являться синхро­низация всех программ преподаваемых в Академии. Только комплекс знаний, подчиненных единой цели, сведенных в единую систему, может воспитать полноценного художника.

Можно ли заниматься со всеми слушателями Академии одинаково? Ни в коем случае. Характеры у людей разные, творческие достоинства и болезни

^А2 Публикуется впервые, в сокращенном виде. Рукопись хранится в РГАЛИ. Ф. 2679, on. I, ед.хр. Ш, дл. 39-57.

210

Из наследия ВГИКа

разные, знания разные. Поэтому ведение настоящего курса должно идти по следующим линиям:

161. Курс объяснений и совместных упражнений по практике режиссуры.

162. Индивидуальные занятия по проработке практических заданий, даю­ щихся на основном курсе. В течение обоих семестров также ведутся система­ тические индивидуальные занятия по игре актера перед аппаратом, по компо­ зиции, по монтажу и фотосъемке. Индивидуальные занятия должны вестись по практике репетиций с актерами и по практике звуковой киносъемки.

В конце второго семестра представляется завершительный учебный этюд. Каждый этюд должен быть предварительно срепетирован и утвержден кафед­рой режиссуры. Темы этюдов утверждаются кафедрой режиссуры в начале учебного года, практическая проработка их в течение второго семестра и явит­ся той базой, на которой должны вестись индивидуальные занятия с каждым из слушателей Академии.

Все лекции по основному курсу должны проходить только под одним уг­лом зрения: доведение до зрителя средствами кинематографа идеи произведе­ния.

Особенности курса практикума режиссуры определяются названием: слушатели работают над выполнением ряда практических упражнений.

Курс не имеет самостоятельных теоретических лекций. Все, что препода­ется, связано с конкретными практическими упражнениями, а в конце второго семестра с конкретной практической съемкой. Все отдельные этапы курса нужно рассматривать как циклы практических упражнений, связанных с тео­ретическими объяснениями (в соответствии с теоретическим курсом, который читается другим преподавателем и который носит название «технологии ре­жиссуры»).

Если взять, например, работу над сценарием, то на курсе технологии ре­жиссуры рассказывается о том, как режиссер должен работать со сценарием, что он для этого должен знать и делать. На курсе же практикума режиссуры работа по сценарию происходит на конкретных сценарных фрагментах.

На курсе технологии преподаватель будет говорить о значении образа, о работе над образом, о трактовке образа. По курсу практики режиссуры слуша­тель будет работать над определенным образом с людьми, конкретно дейст­вующими в данном сценарном отрывке, Общие положения, которые станут для него ясными на курсе технологии, он должен будет осуществить в практи­ческой работе.

Мы знаем примеры, когда работник теоретически хорошо знаком с рядом кинематографических процессов, а практически не в состоянии их осущест­вить. Вот почему задачей курса является приучение слушателей работать с засученными рукавами, практически действовать на основе тех знаний, кото-

211

Л.В.Кулешов

рые они получают и по технологии режиссуры, и по сумме всех других пред­метов, преподаваемых в Академии.

Занятия по практикуму должны распадаться на две линии работы. Первая линия - последовательное прохождение всех этапов создания кинематографи­ческой ленты именно в их последовательности, а вторая линия - выделение из этих последовательных этапов отдельных элементов работы, которые требуют систематических упражнений. Какие это элементы? Работа над образом, рабо­та актера перед аппаратом, мизансцена, композиция кадра, монтаж.

Все работы по практикуму будут вестись на основе двух циклов, из кото­рых второй является расширенным повторением первого. Первый цикл на первом семестре - работа над фрагментом с начала до его конца в виде запи­сей, создания монтажного сценария, репетиций с актерами, производства мон­тажной обработки актерской игры и пр., но без съемок. Второй цикл - более расширенный, во время которого на втором семестре те же этапы работы до­водятся до практической съемки в павильоне, до практического монтажа этой съемки и сдачи этюда кафедре.

Перехожу к разделам работы: