“Великий шум” івана франка: до поетики модернізму Микола Легкий

Львівський національний університет імені Івана Франка,

вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна

У статті досліджено риси модернізму у творчості І. Франка, зокрема в його повісті “Великий шум”. Проаналізовано оригінальність Франкового модернізму в українському та світовому контекстах.

Ключові слова: модернізм, символізм, символ, натуралізм, синтез.

І

Питання про модернізм у творчості Івана Франка загалом та про його риси у повісті “Великий шум” зокрема виглядає складним та вельми скомплікованим. Його складність полягає не лише в універсальному й не раз суперечливому характері творчості письменника; не лише в нез’ясованості характерних рис українського модернізму та їх співвіднесеності зі загальностильовими “показниками”; навіть не лише в тому, що канон українського модернізму потребує суттєвого перегляду й деканонізації. Складність і насиченість цієї проблеми – ще й у синтетичному характері повісті. Якщо говорити про прозу І.Франка, то “Великий шум”, написаний 1907 р., можна без перебільшення назвати синтезом усіх стильових та ідейно-естетичних пошуків письменника, своєрідним підсумком усього його творчого шляху. Синтез розуміємо тут як органічне поєднання елементів різних попередніх естетичних систем, вирішення суперечностей між ними, зняття антиномічності й парадоксальності їх взаємостосунків. Умовно кажучи, цей синтез мав реактивний характер, коли взаємодія елементів призводить до витворення нової природи явища. Нова художня система органічно абсорбувала й поєднала у собі елементи різних стильових напрямів, різних, сказати б, літературних епох. Вона віддзеркалює усю еволюцію творчої психології митця; у ній приховується чимало парадоксів та антиномій, які, однак, при ретельнішому розгляді виявляються системою закономірностей. “Поетова задача, – констатував сам І.Франко, – зовсім противна аналізу: з розрізнених явищ, які підпадають під наші змисли, сотворити цілість, пройняту одним духом, оживлену новою ідеєю, сотворити новий, безсмертний животвір. Се синтез в найвищім розумінні сього слова” [15; т.35; с.110. Курсив мій – М.Л.].

Витворенню цієї синтетичної системи сприяв ряд причин. По-перше, тривалість часу творчості І.Франка, впродовж якого автор перебував у силовому полі кількох стилів (романтизму, натуралізму, реалізму, модернізму). По-друге, вибір жанру, який, з одного боку, на ширшому матеріалі дав змогу поставити чималу кількість екзистенційних проблем і відповідним чином вирішувати їх і, з іншого, сам став органічним наслідком їх утілення. І, по-третє, Франкове відчуття можливого відходу від творчості у формі прози, водночас активні самоспостереження і саморефлексії, пов’язані з наступом важкої недуги.

Повість “Великий шум”, отже, розцінюємо як полівалентну художню структуру, в якій поєднано елементи різних стильових напрямів. Разом із Т.Адорно одразу застерігаємося: “Вживання ізму в мові неминуче свідчить про певну суперечність, бо створюється враження, ніби наголос на переконаннях і постановах позбавляє мистецтво елементу мимовільності […]. Ізми аж ніяк не сковують індивідуальних виробничих сил, а підносять їх, почасти й завдяки колективній співпраці” [2; с.41]. З’ясувати особливості функціонування цієї структури неможливо без дослідження генези Франкового модернізму. Вона – насамперед у романтизмі молодого письменника, в його ідеалістичному світо-сприйнятті, у намаганні віднайти “іскру божества в дійствительності”, туга за якою відчутна впродовж усієї творчості письменника. Показовим тут виглядає факт: першим прозовим твором Франка є його повість “Петрії і Довбущуки”, останнім – друга редакція цього твору. Утім, модернізм генологічно споріднений саме з романтизмом. Має тут рацію М.Моклиця: “Модернізм починається з того, що створює нового героя, правнука чи внука зганьбленого романтика”, який приваблював своїм ліризмом, витонченістю, естетством [9; с.17], а також типом героя, виняткового, здатного до незвичайних учинків, характерного своєю непе-ресічною рецептивно-психічною організацією, котрій доступні істини “ви-щого порядку”. Однак модернізм, зберігаючи глибинні генетичні зв’язки з романтиз-мом, вже знімає романтичну “поетику контрасту”, що базувалася на антитетич-ному світобаченні, й переходить до модерної “поетики синтезу”, при-сутності буття сучасного світу в його складності й розмаїтості [11; с.45]. У повісті “Великий шум” Кость Дум’як, один із головних персонажів твору, виве-дений із яскравою романтичною гіперболізацією: “…до ванькира ввійшов здоровенний хлопище. Він був високого росту, о голову вищий від найросліших людей у цілій громаді, плечистий і дужий, і серед усіх громадян виглядав як виплодок якоїсь раси велетнів серед карлів”. І далі: “Аж тісно якось зробилось у ванькирі, коли він ввійшов і випростував свою велетенську фігуру” [15; т.22; с.223].

Такою ж гіперболізацією позначений епізод, коли під час весілля Дум’як знайомить Галю зі своїм обійстям: “Він швидко встав, обоє з Галею вийшли з-за стола і він, підложивши їй під ноги свою могутню долоню, підняв її вгору, як ма-лу дитину; вона випрямилася сміло і окинула очима всіх гостей” [15; т.22; с.275]. Свого часу А.Горнфельд застановлявся над стосунком модернізму до інших літературних напрямів, насамперед тих, які підготували його появу, і ствер-джував: “Все плідне в ньому – не заперечення їх, а розвиток”. Містико-релігійні пориви романтизму, не вільні від сенсуалізму, тонкий і правдивий ліризм, розкіш поетичних форм – все це робить його предтечею символізму [5; с.915].

Не парадокс, а закономірність, що Франків модернізм ферментується й на ґрунті натуралізму. Прискіпливе дослідження довколишнього, увага до різних маргінальних (зокрема, й психопатологічних) особистостей, насамперед до їхнього внутрішнього, душевного світу, до “роботи” психіки, – всі ці чинники відіграли вагому роль у формуванні нової естетичної свідомості письменника. Ведучи мову про Золя, сам Франко твердив: “Одні кричать, що він псує смак літературний, підкопує моральність, любується в погані і бридоті, ба навіть підкопує добру славу рідного краю” [15; т.26; с.109]. В повісті можна віднайти чимало виразних натуралістичних деталей; Франко нерідко епатує читача брудними, тривіальними сценами. Ось характерний приклад – діалог між Ду-м’яком і Годієрою:

“– Брешеш! – ревнув із усеї груді Дум’як. – Який ти комісар? Старо-стинський драпічка, що стратила вже ласку у старости […]. Я тобі викажу перед усім світом, що ти не комісар, а хіба світова курва!

– Га! – крикнув Годієра своїм пискливим криком, немов хтось вбив йому шило в задницю, і, зірвавшися зі свого місця, прискочив до Дум’яка і плюнув йому в лице.

Всі ахнули, та Дум’як, що сів був під час своєї промови, не рухаючися з місця, відхаркнув і плюнув також йому в самі очі.

– Так? – запищав комісар, обтираючися хусткою. – То ти, хаме, смієш плювати на мене? Так от же тобі за се!

І він, ще раз підскочивши, вдарив Дум’яка в лице.

Та тут сталося щось дивне, хоч зовсім натуральне. Дум’як зблід момен-тально, як труп, піднявся з сидження, замахнув своєю велетенською долонею і, придержавши лівою рукою Годієру, що вже пустився був тікати, мов довбнею вдарив його в голову. Годієра ані разу не пікнув. Його руки й ноги затрепалися судорожно, з горла видобулося кілька разів важке хлипання, немов утопаючого, що ловить повітря, і він покотився на землю. Згас, як задута свічка” [15; т.22; с.305-306].

Взаємостосунки між модернізмом, зокрема символізмом, і натуралізмом, на думку того ж А.Горнфельда, – це не лише боротьба літературних шкіл, а боротьба світоглядів. Натуралізм висловлював претензії на науковість, символізм відвертався від науки; натуралізм ішов до дійсного життя, символізм навмисно фантастичний; натуралізм шукав деталей, ретельно збираючи їх шляхом спосте-режень, символізм творить із себе загальні концепції, відкидаючи із презирством рабське копіювання деталей; натуралізм позитивний, символізм містичний. Од-нак символізм – логічний розвиток принципів натуралізму. Недаремно він зберіг дві видатні риси натуралізму: схильність до чуттєвого характеру зображення і догмат самовизначального мистецтва, що їх проголошували обидва напрями з однаковою наполегливістю. Адже неодноразово вказувалося на високо символіч-ний характер грандіозних образів Золя [5; с.915]. Підсумовучи, дослідник зазначає: новий художній напрям найменше здатний гідно оцінити те, що йому безпосередньо передує; він значно справедливіший до віддаленішого минулого, іноді навіть переоцінюючи його [5; с.915].

Один із часопросторів повісті закорінений у реальний хронотоп. Так, село Грушатичі, де відбуваються основні події твору, співвідноситься з Нагуєвичами. Р.Горак та Я.Гнатів стверджують, що назва села змінювалася: “спочатку Сольне чи Сільне, потім – Бишів, чи Башів, чи Башево, згодом – Грушатичі, а наостан- ку – Нагуєвичі” [4; с.8]. Кость Дум’як має свого однойменного прототипа, меш-канця Нагуєвич, товариша й кума Якова Франка [4; с.19]. Отець Квінтіліан Пере-дримірський зішкіцований із священика й культурного діяча Йосифа Левицького, який свого часу був парохом Нагуєвич. Лев Кордасевич – також реальна постать, священик у рідному селі Франка. Яць Коваль – очевидно, Яків Франко. Смерть Левицького від інсульту (за іншими даними – інфаркту) [4; с.42], його ворожнеча з Дум’яком, вибори війта, що не обходяться без Дум’якової участі [4; с.44], весілля доньки місцевого економа Антона Киселя [4; с.38] – усі ці реальні події відбилися у художній тканині “Великого шуму”. “Як дивно зіходяться крайності! Франко ціле своє життя писав і пише про реалізм, інших способів письма не узнає, сам вважає себе реалістом і тілько реалістом і… пише символами. Його характери – символи характерів, його події – символи подій” [16; с.397]. Втім, модернізм може до певної міри вважатися пов’язаним із реалізмом, бути його “інобуттям”, новою формою, яка повторює його найваж-ливіші риси.

Р.Голод писав: “Ми не можемо назвати творчий метод Франка ні однозначно реалістичним, ні романтичним, ні натуралістичним, ні модерніст-ським, оскільки головною його рисою є синтезуюча здатність, завдяки якій Франко міг збагачувати власний арсенал засобів художнього зображення еле-ментами кожного із зазначених літературних напрямів, поєднуючи часом “непо-єднувані” на перший погляд начала: аполлонівське і діонісійське, раціо та емоціо, розум і почуття, матеріалізм й ідеалізм, соціальну заангажованість і поглиблений індивідуалізм, “фактографізм” і фантазування” [3; с.157]. Справді, однозначно – ні. Та, на нашу думку, саме модернізм Франка, неоднозначний у своїх вимірах та категоріях, виплеканий на ґрунті романтизму, натуралізму й реалізму, якраз і став отим синтезуючим актантом, гармонійно (а може, й не цілком) абсорбувавши всі ті первні, про які говорить сучасний дослідник. Специфічною рисою українського модернізму була та, що він “стверджувався, проектуючи перервність і диференційованість традиції. Завдяки механізмам відчуження і проектування інакшої естетичної реальності, а також вибірковому, імовірнісному відношенню до традиції в модернізмі синхронізувалися різні часові площини й філософсько-естетичні системи, сучасні й минулі. Модернізм став явищем куль-тури синтезу” [7; с.17].

Франків модернізм, окрім того, закорінений глибоко у психіці письмен-ника. 1907 рік – переддень хвороби І.Франка, яка, попри трагедію особистості, стала водночас джерелом для цілої шереги образів, для адекватного зображення психічних станів, що, зрештою й дало вагомі підстави ввести тогочасну прозу письменника, зокрема його “Великий шум”, у парадигму модернізму. “Печать недужого духу” виявилася тут не стільки деструктивним, як твердить Т.Пастух [13; с.28-32], скільки конструктивним чинником. Так, видіння кривавого ока, що його бачить пан Субота, важкі психічні стани цього персонажа походять із психіки самого автора. “Це не фантазія, це страшна галюцинація, яку пережив сам Франко. В.Гнатюк питав його, звідки в його повісти така страшна візія з кривавим оком, і він сказав йому, що це галюцинація і що галюцинації взагалі мучать його” [10; с.131]. Крім того, працюючи над “Великим шумом”, І.Франко воднораз готував до друку збірку “Місія. Чума. Казки і сатири”. Персонажеві оповідання “Місія”, патерові Гаудентію, в снах являється око, “величезне, оживлене, на курячих лапках”, яке “кліпало якось страшенно, силувалося щось заговорити, але не могло” [15; т.16; с.267]. Дещо раніше, 1896-1897 рр., Франко перекладає поезію В.Гюґо “Сумління”, у якій ідеться про те, що коли “Каїн утікав з-перед лиця Єгови”, йому привиділося “око дивнеє, отверте, аж горить / І, не змигаючи, на нього з тьми глядить” з-посеред неба [15; т.12; с.293]. Давній образ, увійшовши у схильну до галюцинацій психіку, прибрав нову модифікацію у “Великому шумі”. Сновидно-галюцинаторний образ крива-вого ока, як бачимо, має і внутрішньопсихічну, і книжну мотивацію.

Однак є тут і інший, глибший підтекст. Модерністський творчий код, на наш погляд, формувався у Франка поступово. Письменник розумів розімкнутість, різноспрямованість українського літературного процесу: його “старе” й “нове” також до певної міри набуло статусу літературного канону. Автор, який намагався “йти за віком”, болісно усвідомлював свою творчість як певний “перейдений етап” (адже його “Хлопська комісія” “стара” у порівнянні зі “Злодієм” Стефаника!). Ще раніше, у статті “Інтернаціоналізм і націоналізм у сучасних літературах” (1898), він скаже про модерні пошуки в літературі, назвавши їх модою, яка охоплює всю Європу” [15; т.31; с.35]. З початком XX ст. Франко вже сумнівається в постулаті утилітарності літератури, зауважує, що цей утилітаризм – “сук, із-за якого йде розладдя між старою і новою літературою” [15; т.34; с.363]. Він говорить про внутрішню обсервацію, яка виводить не лише бадьорі настрої (до цього закликав С.Єфремов), а й великі страждання, сумніви “щодо важних, загальнолюдських питань”, а також “спільні всім людям хвилі загального отупіння, зневір’я, байдужности, занепаду волі і т.ін.” [15; т.34; с.362].

Одним із джерел модерністичних пошуків І.Франка є, отже, його “розір-ваність” між старим і новим. Дослідники, до речі, неодноразово помічали той факт, що Франко потрапляє під вплив “молодої” генерації письменників. Однак поставимо тут питання дещо інакше: його звернення до новітньої естетики диктувалося не так певними літературними впливами, модою (хоч і цього нехту-вати абсолютно не можна), як чисто внутрішніми творчими імпульсами. Ота естетична напруга між “старим” і “новим” спонукувала до самозаглиблення, до автоаналізу, а відтак, як нам здається, до загострення внутрішньо-інтуїтивного первня у творчому єстві. У прозі письменника поступово перестає домінувати міметизм, у тексти вкраплюються елементи нового типу творчості, заснованого на ірраціональному, чуттєвому, амбівалентному, глибоко внутрішньому, які й призводять до деструкції дійсності.

ІІ

А тепер – ad oculos.

Про модернізм “Великого шуму” можна говорити як у аксіологічному (про це – дещо згодом), так і в поетикальному сенсах. Рух сюжету цієї повісті визначається двома онтологічними станами: розбурханістю, невпорядкованістю, хаосом і спокоєм, гармонією, майже ідилічністю. Ці стани легко простежуються в індивідуальному, соціальному та надсоціальному, космічному вимірах. Вектор сюжетного руху спрямовано саме від хаосу до впорядкованості, ідилії. Сама динаміка руху, химерна реверсивність, мінливість авторських оцінок, а відтак стирання будь-яких меж, сам тип наративу є, без сумніву, модерними. Г.Хоткевич стверджував: “Франко малює так, як природа. Перед вами не одно лице, а стілько, в скількох поділах воно виступає: от тільки що виробили ви собі якийсь погляд на особу – і зараз же на другій стрінці ся особа говорить і робить зовсім не так, як би вам хотілося. Бо логіка автора йде своїми, не вашими стежками, а сі стежки ой як далекі від того пішоходу, яким ви йдете щодня до бюра і назад” [16; с.399].

Повість “Великий шум” позначена зміною дискурсивної практики І.Франка, яка й засвідчує помітний крен у бік модернізму. Зупинимося на її найвиразніших ознаках. Насамперед відзначимо характерну для модернізму передачу станів хандри, меланхолії, безпричинної туги. У Різдвяну ніч їх переживає пан Субота: “Вже й північ минула, а пана Суботи сон не брався […]. Він в часі скромної вечері під боком жінки якось ступнево сумнів, нарешті стратив апетит і, поклавши жінку в її ліжко та заслонивши його фіранками, сам пішов до свойого покою і тут знов почув у душі якусь тривогу, що гнала сон від його очей. Його думки, як сполошені птахи, літали і, бачилось, раз по разу билися о якісь чорні хмари”. Далі читаємо: “На пана Суботу від самого початку острої зими часто находили такі припадки смутку й меланхолії, але ще ніколи вони не були такі сильні і болючі, як сьогодні, сеї зоряної, а так зловіщо тихої і глухої ночі. Він похилив чоло на стіл і важко розплакався, а виплакавшися і обтерши хусткою мокрі очі, немов рішившися на щось страшне і неминуче, підійшов до вікна, відчинив його, невважаючи на тріскучий мороз, і вихилився з нього горішньою частю тіла надвір” [15; т.22; с.309-310, с.311].

Важкі психічні стани персонажа породжують його візії, зловісні сновидіння та галюцинації: “Тут Кость Дум’як уявляється йому ворогом, та його лице міняється напруго і з-за здорових вусів Дум’якових до нього всміхається противне, цапине лице Годієри. Нова хмара виринає праворуч – се громада, нібито збунтована проти нього темними духами” [15; т.22; с.310]. Цитату можна продовжувати – настільки виразними й показовими є тут ірреальні картини. Але звернемося зараз до іншого прикладу, який можна сміливо вважати найекспресивнішим у повісті. До речі, окремої розмови вимагає поетика жаху у творчості Франка. “Але слухай! Що се? Чи тиша Різдвяної ночі прокидається зі сну? Чи то в ній починає чутно битися її таємне серце?

Тук, тук, тук! Тук, тук, тук!

Тук, тук, тук! Тук, тук, тук!

Зразу неясно, мов крізь сон, доноситься до слуху пана Суботи […].

Але що се? На білій дорозі виринуло раптом немов кроваве око. Одно-одніське, кроваво-червоне. Виринуло і стоїть собі, ані не ворухнеться. Немов лежить на голім гладкім снігу і жевріє. І від нього, так, виразно від нього, йде дужче, щораз дужче стукання:

Тук, тук, тук! Тук, тук, тук!

Тук, тук, тук! Тук, тук, тук!

Око не ворушиться з місця, але росте, швидко росте, двоїться. Тепер уже виразніше видно: се не одно око, але якась темна тінь щохвиля заслоняє одно око, а друге жевріє раз у раз. І тук, тук, тук” [15; т.22; с.311-312].

Характерною ознакою модернізму дослідники вважають еротизм [12; с.78-83; с.223-229]. На сторінках Франкових текстів годі шукати еротичних сцен. У новелах “Різуни” та “Неначе сон” еротизм замаскований, декамеронівського типу. У “Великому шумі” ж маємо відверту й детально зображену сцену шлюбної ночі, про яку Женя розповідає в листі до свого батька: “Він (граф – М.Л.) присунувся до мене ближче, обняв мене за стан, перший раз – їй Богу, таточку, перший раз! – поцілував мене в уста і почав говорити якісь пестощі, почав шептати мні щось до вуха, просити, щоб я роздяглася, що пора спати […]. Раптом кинувся на мене, як дикий звір, і вхопив мене в свої обійми. В одній хвилі не стало мого костюма, а на нім сорочки і штанів – і що явилося передо мною? Ні, ні, мушу! Ти мій батько, ти маєш право, маєш обов’язок послухати все до слова” [15; т.22; с.293-294].

Після короткої ретардації настає кульмінаційний момент цього епізоду. Сцена, принагідно кажучи, становить собою цікавий синтез романтичних і натуралістичних деталей: “У нього, як висловлюються старі поляки, pudendum equinum нечуваних розмірів. Про щось подібне я й сном не снила і слухом не чувала. В тій хвилі він ухопив мене, як перце, на руки і, смокчучи завзято мої уста, ніс, очі і лице, поклав мене горілиць на подушках. І тут почалося щось нечуване, страшне, болюче… Я зомліла в тій хвилі, коли в своїй матиці почула страшенний тиск, немовби шкіра тріскала і кості розсувалися, і рівночасно його очі впивалися в мене з виразом звірячої кровожадності, і його зуби скреготали і вишкірялися, мов у вовка, і його руки стискали мої ребра, мов здоровенні гадюки” [15; т.22; с.294].

Імморалізм, тобто розщеплення етичного й естетичного, а відтак антино-мічність та відносність понять добра і зла, досить вільне оперування цими кате-горіями – ще одна ознака модерністської творчості. “Намагання романтизувати зло, тобто зробити його не відштовхуючим, а притягальним, простежується у всіх романтиків, починаючи Байроном і завершуючи Едгаром По. Саме тих письменників, яких час від часу називають попередниками модернізму (окрім згаданих – Уайльд, Достоєвський, Гоголь, інші), вирізняє намагання бачити людину як головний виток добра і зла, саме у них чітко простежується співчутливе ставлення до злочинів і розбещених людей” [9; с.37]. Загалом література утвердила у царині безсумнівного добра все звичне, усталене, традиційне, у царину зла відвела все рушійне, руйнівне, невідоме. Модернізм значною мірою переоцінив і ревізував ці погляди, зробивши зло предметом гносеологічних та естетичних експериментів. Женя у “Великому шумі” натякає батькові про те, що вона стала організатором убивства свого чоловіка, однак ні батьківському, ні авторському осудові вона не підлягає. Кость Дум’як убиває мандатора Годієру, але суд виправдовує його.

У своїй повісті Франко використовує й імпресіоністичну техніку письма як засіб модерністської деструкції дійсності. “Український імпресіонізм, як і євро-пейський, – писав Ю.Кузнецов, – знаменує відхід од реалістичної традиції на шляху до започаткування нових принципів зображення людини. Проте чи є він, – поряд із неоромантизмом, символізмом, експресіонізмом, – однією з тенденцій модернізму в тому вигляді, в якому останній виявився в європейських літера-турах? Можливо. В будь-якому разі український імпресіонізм був суголосний тим напрямам розвитку, що їх прокладали Пруст, Кафка і Музіль, Джойс і Фолкнер та багато інших письменників, чия проза визначила обличчя світової літератури ХХ ст.” [8; с.274]. Імпресіонізм як стильова течія, на нашу думку, є проміжною ланкою між реалізмом як міметичним мистецтвом та модернізмом – антиміметичним. Відповісти на запитання, яке ставить Ю.Кузнецов, можна лише розглядаючи конкретний твір. У “Великому шумі” І.Франка імпресіоністичні засоби письма тісно пов’язані саме з епізодами видінь та галюцинацій, які вже самі по собі передбачають високу питому вагу суб’єктивних, мінливих вражень, зокрема зорових та слухових, як і засобу audition colorèe, тобто синестезії образів різного походження: “Око не ворушиться з місця, але росте, швидко росте, двоїться. Тепер уже виразніше видно: се не одно око, але якась темна тінь щохвиля заслоняє одно око, а друге жевріє раз у раз. І тук, тук, тук. – Що се за стукання? Перед кровавим оком видно не одну темну тінь, а дві. А за тими двома тінями виринає нараз більша, ширша, якась безформна і чорна тінь” [15; т.22; с.312]. Поет, на думку Б.Рубчака, мусить вказати й на “перехресні” зв’язки чуттів і стимулів: колір, що пахне, запах, що звучить, звук, що блищить. Від цього читач мусить пережити справжній “шок пізнання” [14; с.20-21]. Криваво-червоний колір видає неясні звуки; стукання набуває якихсь неокреслених форм, робиться щораз більшою тінню. До речі, інтерес до затіненого, прихованого, недовідомого, а тому й таємничого, тяжіння до загадкових і спотворених форм, намагання віднайти в них сенс чи й осенсовнити їх – ці ознаки притаманні модерністському, зокрема символістському, творчому методові. Власне, ХІІ розділ повісті – це якраз демонстрація таємниці й спроба розгадати її, перекласти на мову логіки. Але домінують у цьому гностичному процесі саме емотивно-чуттєві “рецептори”. Та сцена – це своєрідний діалог між раціональним та інтуїтивним первнями людського “я”, де перший ставить питання, другий – відповідає на них. Не випадково рефреном у потоці вражень пана Суботи є фрази “Що се?”, “Що се таке?”, “Що се може бути?”, “Але що се?”, “Що се за стукання?” і т.д. Логічно-раціональний інструментарій не спроможний впоратися зі справжнім шоком від фантасмагоричних візій. Можливо тому спостерігаємо розчахнутість психіки персонажа: “Се в тебе самого так серце б’ється”, – шепче йому якась несміла думка. Ні, неправда! Його серце б’ється якось ліниво, звільна, мов обезсилене болем” [15; т.22; с.311]; “Та нараз немов щось торкнуло його: поглянь ближче!” [15; т.22; с.313]. Таємниця, яку пропонує розбурхана психіка, залишається нерозгаданою до кінця не лише для пана Суботи (хоча він пропонує для себе варіант розгадки: “Се смерть їде до нього своєю бричкою і своїми демонськими кіньми з кровавими очима”), а й, природно, для читача. Показовими для цих епізодів є засоби замовчування: “І він глянув, і з його груді вирвався ледве чутний окрик безмежного жаху:

– А!

Йому закрутилася голова, духу в груді раптом не стало, волосся притьмом пішло вгору.

Се була хвиля омертвіння” [15; т.22; с.311]. Що ж побачив за вікном пан Субота? Не знаємо. Очевидно, щось страшне й жахливе. Те “щось” уже вимагає додаткової натужної роботи читацької уяви. Чи бачив те “щось” автор? Можли-во. Мабуть, бачив. А чи адекватно ословив би? Мабуть; але, як нам здається, навмисно не робив цього, остерігаючись словесної профанації побаченого, зали-шаючи неосвоєний простір для буття таємниці.

Ось ще один приклад. Спостерігаючи безгучне наближення екіпажу, пан Субота переживає пароксизм жаху й невимовної тривоги. Раптом: “Нараз так само безголосно відчиняються двері його покою, входить висока чорна постать з чорним непрозорим серпанком на лиці – і кидається до нього.

– Ах! – скрикує пан, мов від передсмертного болю.

– Ах! – скрикує рівночасно чорна постать. І обоє разом падуть майже нечутно, мов зів’яле листя на м’який ковер, яким вистелений покій” [15; т.22; с.311]. Хто ця чорна постать? Смерть? Женя? Може, ще хтось (щось)? Чому саме в Різдвяну ніч з’являється вона? Такий сюжетний хід передбачає принаймні кілька логічних інтерпретаційних побудов, жодна з яких не дасть вичерпних відповідей на запитання.

До модернізації української прози значною мірою спричинився літературно-писемний наратив. Щоденник, лист, мемуари, що набувають статусу художнього світу, наприкінці ХІХ – на поч. ХХ ст. перестали вже виконувати суто інформативну функцію. Вони нерідко стають засобом розкриття табуйованих інтимних тем і мотивів, побудови грайливих сюжетів, проникнення у глибини психіки персонажа – автора, врешті демонструють тип нового героя-інтелектуала, який, однак, не завжди дає собі раду з упорядкуванням власного внутрішнього світу (“Лист” М.Коцюбинського, “Лист засудженого вояка до своєї жінки” О.Кобилянської, “Різуни”, “Сойчине крило” І.Франка, інші твори). У “Великому шумі” лист Жені до батька і є, власне, “еротично маркованим”, навіть близьким до порнографізму. Мабуть, є певні підстави ствердити, що на цьому епізоді повісті залишила свій відбиток хвороба Франка. Та немає поганого, щоб не вийшло на добре: густа й насичена еротика, що йде з-під пера жінки (до речі, героїні чоловічого твору), з усіма відтінками й нюансами фізичних та емоційних переживань – явище абсолютно модерне принаймні для нашого письменства. Сцена шлюбної ночі, до того ж, відіграє важливу роль у структурі “Великого шуму”, у системі символів повісті і, нарешті, її саму можна потрактувати як символ пекла, що асоціюється із важкими фізичними й душевними страждання-ми героїні.

У контексті модерністських Франкових пошуків сприймається і новий тип діалогу, що його пропонує письменник – діалог із підтекстом. Щоб позбутися чоловіка-графа, Женя вдається до послуг венеційського гондольєра. Між ними відбувається діалог, суть якого випливає лише з підтексту:

“Signora, позвольте сказати вам слово”.

“Кажи”.

“Ви терпите багато. Ви годні не такого щастя”.

“А тобі яке діло?”

“Я, Signora, бідний, un povero Veneziano^*. У мене жінка й діти. Гарні діти, і я готов віддати своє життя, щоб забезпечити їх життя. А мій заробок мізерний” […].

Я додала ще три (тисячі – М.Л.), останні, які я мала.

“Списибі, Signora. Ніхто ніколи не знатиме, відки вони. Я венеціанець, і ви не раз іще згадаєте мене. Цілую ваше серце, Signora!” [15; т.22; с316].

Лише згодом дізнаємося, що венецієць став виконавцем убивства графа. Діалог із підтекстом, отже, випрозорює морально-етичну проблематику твору і тісно пов’язаний із згадуваним імморалізмом.

ІІІ

Повість Івана Франка тяжіє до символізації художнього часу й простору. Символіка твору, закорінена в конкретний хронотоп (село Грушатичі, 1850- 1856 р.), водночас спрямована до трансцендентного, надчуттєвого, не раз містичного. “Символом у поезії може бути все, – писав І.Франко. – Тут не йдеться про алегорію, про прикриття дійсності якимись апріорними ідеями. Йдеться про те, аби поет, змальовуючи певне явище, разом із тим умів порушити в нашій душі цілі акорди почуттів і уявлень, котрі б піднімали нашу фантазію до якогось нескінченного простору, відкривали б нам широкі горизонти думок і марень” [15; т.29; с.119]. Повість “Великий шум” диспонує складною системою символів, що дає підстави віднести її до символістських творів української літератури, жанрових та стильових аналогів якій (попри деякі художні недосконалості) в нашому письменстві відшукати важко. Наскрізний символ повісті, символ, що винесений у назву, – великий шум. Його з’яву в прозі письменника дослідники (Д.Чалий, Л.Мостова) пов’язують із Франковим перекладом поезії М.Некрасова “Зелений шум”, здійсненого ще 1903 р. Підстави для такого висновку є. Рефрен перекладу “Іде-гуде Зелений Шум, / Зелений Шум, весняний шум!” [15; т.11; с.42-44]. відверто перегукується із початком повісті (“Іде, гуде великий шум! Великий шум, зелений шум!”). Можна, мабуть, говорити і про те, що один із мотивів поезії Некрасова трансформується у творі І.Франка. Ось він:

Одна все пісня чується

Мені в лісах, в лугах:

“Люби, допоки любиться,

Терпи, допоки терпиться,

Прощай, поки прощається.

І Бог тобі суддя” [15; т.11; с.44].

Але в опублікованих записах П.Чубинського (відомих Франкові) віднахо-димо й фольклорну генезу цього символу:

А в нашого Шума

Зеленая шуба.

А Шум ходить по діброві,

А Шумиха рибу ловить [17; с.52].

М.Грушевський писав з цього приводу: “Як симптоми весни, що вже прийшла і розбудила природу, годиться зазначити образи “зеленого шуму” і розливу води. Перша тема, на жаль, звісна тільки в незначних останках і не знати, чи вдасться знайти по ній щось більше. Ми можемо тільки інтуїтивно в сих виразах відчути багатство сього мотиву розбудженого космічного руху, шуму зеленої весни” [6; с.201-202]. Чи не можна ствердити, що І.Франко якраз і відчув цей мотив і оригінально реконструював його, вдаючись до цілої системи взаємозчеплених символів?

Як би там не було, поруч із романом “Перехресні стежки”, новелою “Неначе сон” повість “Великий шум” зараховуємо до групи прозових Франкових творів із символічним заголовним комплексом, де назви тяжіють до невичерп-ності (чи бодай гіперсемантичності) значення й апелюють не лише (і не стільки) до логічного, а й до емотивно-чуттєвої сфери сприйняття тексту, яка, на нашу думку, є не менш поважним чинником пізнання й пересотворення світу. Сам по собі символ намагається позначити вічне через минуще, зникоме; передати те, що якраз і вважається справжньою реальністю, яка не піддається концеп-туалізації. Він часто має неконкретні трансцендентні сенси, виражає відчуття замежовості, суґерує “те, що за рогом”, оте “щось більше за нас”, те, що сприйма-ється радше емотивно-чуттєвою, не лише раціональною, сферою. Символ, на думку С.Аверинцева, універсальна категорія естетики, яка найкраще піддається розкриттю через зіставлення з суміжними категоріями образу, з одного боку, і знаку, – з іншого. Будь-який символ – це образ (і будь-який образ є, хоч би до певної міри, символом); але якщо категорія образу передбачає предметну тотожність самому собі, то категорія символу акцентує на іншому боці тієї ж суті – на виході образу за власні межі, на присутності власного сенсу, інтимно злитого з образом, але не тотожного йому. Предметний образ і глибинний сенс виступають у структурі символу як два полюси, що не мисляться один без одного і що, водночас, породжують між собою певну напругу, в якій і криється сутність символу. Стаючи символом, образ робиться “прозорим”; сенс “просвічує” крізь нього, дається йому саме як смислова глибина, смислова перспектива, що вимагає нелегкого “входження” в себе [1; с.154].

За своєю природою символ узагалі й великий шум зокрема невичерпний і передбачає нескінченність для інтерпретацій. Попри це спробуємо реконструю-вати кілька його сенсів. Насамперед – це природний катаклізм, виведений із романтичним перебільшенням. “Іде, гуде великий шум! Великий шум, зелений шум! Під його подихом стогне могутній Діл, гнуться мало що не до землі стрункі білі берези, на долині тріщать старі дуби, скриплять і стогнуть осики, заводячи свій жалкий лемент. Рве стріхи на хатах, перевертає обороги, розносить солому зі стоділ, валить плоти та ліси, свистить у верхівках дерев і не дає їм покритися листом, реве та виє між крутими берегами річок, кидаючи довкола глину і каміння, мов зноровлений бугай” [15; т.22; с.208]. Для окремих персонажів він має ще й ознаки апокаліптизму. “Чи кара Божа? Чи доведеться загибати?” – рито-рично запитує розповідач.

Великий шум символізує й суспільну активність селянства після знесення панщини: “Але-бо й по селах, по хатах, по церквах і коршмах, по душі народу йде шум не легший, як отсей шум розшалілої природи. Метушаться села, скрізь ідуть суперечки, сварки й лайки, залягає в душах якась глуха ненависть, вибухають, як ракети, дикі погрози і лунають від села до села” [15; т.22; с.208].

Символ великого шуму можна потрактувати й як вічний і постійний природний колообіг. Відлік наративного часу повісті розпочинається на Різдво (“як почало о Різдві, то отсе вже минув і Великдень, а шум хоч би на хвилечку втих” [15; т.22; с.208]. і завершується тоді ж (“А другого дня велично зійшло сонце, радісно роз’яснилося небо, тріумфом задзвонили дзвони по церквах на знак і на честь великого свята” [15; т.22; с.314]. Слід, крім того, зазначити, що стосунки між персонажами твору вимірюються часто саме природністю їхньої поведінки: “Він (о.Квінтіліан – М.Л.) завидував тому мужикові (Дум’якові – М.Л.), якого життя складається так просто й натурально, хоч при тім так виїмково й цікаво” [15; т.22; с.264]; “Природа подала свій голос, тиснучи парубків до дівчат і дівчат до парубків” [15; т.22; с.269]; “Галя сиділа серед свашок і слухала їх пісень та оповідань, та з-посеред молодежі частіше й частіше лунали сороміцькі пісні, безсоромні, смілі, пластичні і оригінальні, та при тім наївні і чисті у своїй натуральності” [15; т.22; с.275-276]; врешті, епізод із убивством Годієри: “Та тут сталося щось дивне, хоч зовсім натуральне” і “те, що сталося на їх очах, було таке нагле, незвичайне, а при тім таке натуральне, як якась елементарна поява, вроді громового удару” [15; т.22; с.306]. Таке значення символу тісно пов’язане з проблемою імморалізму, про яку вже йшлося вище. Водночас природність людського існування випрозорює аксіологію автора: його осудові не підлягають ні Дум’як, ні Женя, хоч вони, по суті, є вбивцями. У межах цієї аксіології природність людського існування набуває сенсу певної ідеологеми: хто натуральний, той щасливий (Дум’як, Галя); доводиться страждати тому, хто відступає від отого натурального ходу життя (Женя, Квінтіліан, Годієра). Збагнув це і пан Субота, тому й помирився з Дум’яком, тому й пригощав усю грушатицьку громаду, тому й уклав із нею “план викупу сервітутів”.

Великий шум – це також містичний оргіастичний первень у природі, а разом з тим у єстві індивідууму й соціуму. “Над’їхала осінь, вельможна пані, багата хазяйка […].

Сади, ще недавно обтяжені плодами, звільна позбуваються їх, осипаються з листя і доливають свій шум до широкого моря меланхолії, що розлилося над усією країною.

Тільки люди не чують тої меланхолії. Вони бадьорі, ситі і горді щасливо перебутою працею, обсмалені літніми спеками та повні гордощів і самозадово-лення на вид тих багатих скарбів, видертих із рук природи.

Чути веселі вигуки, срібні реготи дівчат та шепоти лицяння, – починається той новий великий шум ситого і п’яного життя, так характерний для нашого села” [15; т.22; с.284-285]. Можемо ствердити, що і зображення сцени шлюбної ночі, і детальний та розлогий опис весілля Галі Суботівни й Костя Дум’яка – не випадкові. Обидва наративи виконують антитетичну функцію, символізуючи відповідно дисгармонію й гармонійне поєднання у статевих стосунках. Характерним є й відповідне зображення цих епізодів: повна відвертість статевого акту у першому випадку й делікатні натяки – у другому.

Великий шум – це й символ смерті. Пригадаймо візію кривавого ока, що її бачить пан Субота. Одразу за нею – й його рефлексії з цього приводу. “Пізнав, що се таке! Се смерть їде до нього своєю бричкою і своїми демонськими кіньми з кровавими очима” [15; т.22; с.312]. Субота переживає пароксизм жаху. Смерть, окрім того, застає на сторінках повісті отця Квінтіліана, Годієру, графа Ошустов-ського.

Із символом великого шуму пов’язані інші символи повісті. Насамперед – релігійно-календарні (Різдво, Великдень, Провідна неділя). Різдво, як уже мовилося, – хронологічний початок і кінець твору. Саме перед Різдвом, на Святвечір, до господи Антонія Суботи прибуває його донька Женя (Євгенія). До слова, 24 грудня за старим стилем (6 січня за новим) – день мучениці Євгенії. На Провідну неділю, після віча у коршмі, раптово стихає великий шум: “Всі аж роти пороззявляли, і ніхто не міг сказати слова. Як то? А вітер? А той шум, що завивав у берегах Грушівки зойком конаючого? А те стогнання, що доносилося з лісу, як стогнання вола, живцем рваного медвежими лапами? Ні, ані духу не чути” [15; т.22; с.219-220]. Релігійно-календарні символи вводяться у тканину повісті в найбільш композиційно важливі моменти. І не випадково. Згідно з народними віруваннями та обрядовою релігійною філософією Різдво, Великдень, Провідна (Томина) неділя символізують родинну єдність, а також поєднання світу живих і світу померлих, земного і трансцендентного вимірів буття. Релігійно-календарні символи, таким чином, дали письменникові змогу “ввійти” у систему взаємовід-ношень між речами та явищами видимого й невидимого світів. “Відповідності всього до всього іншого, – на думку Б.Рубчака, – існують у “засвітах”, у надре-альному бутті, до якого має ключ тільки чарівнича уява поета, нагороджена своєрідними спіритуалістичними силами. “Поет-чарівник”, “поет-маг” – це вже не романтичний пророк, а таки справжній медіум, який “викликає” відповідності парапсихологічним зусиллям” [14; с.21].

Цій самій меті служать і символи кривавого ока, четвірки коней, що наближається безгучно, привиду покійника, які найкраще прояснюють зв’язок між реальним і потойбічним і які до пеної міри затирають межу між двома вимірами людської екзистенції.

Одна фраза “Великого шуму” натякає на ще один символічний вимір: “Якби не той холодний вітер, що реве над селом, […]. то село Грушатичі можна би вважати земним раєм” [15; т.22; с.210]. С.Аверинцев у словнику “Софія – Логос” твердить, що поняття “рай” здебільшого визначається як сад; місто; небеса. Перші два значення “еквівалентні як образи простору, відусіль відгородженого і умиротвореного, прихованого, впорядкованого і прикрашеного, обжитого й дружнього до людини – на противагу “темряві зовнішній” (Матв.; 22; с.13), хаосу, що лежить за стінами” [1; с.147]. Зіставлення Грушатич із раєм у повісті Франка справді виглядає доречним. Читаймо уважно: “По обох боках річки розсілося велике підгірське село Грушатичі. Хати, по шнуру збудовані біля гостинця, тонуть у грушевих та яблуневих садках, та друга половина села, за річкою, розкидана по рівнині, де кому злюбилося, виглядає як ряд букетів, розсипаних по мураві”. І далі: “Положене в плодючій долині, з трьох сторін обведене не дуже високими горами, що, опираючися о могутню стіну Ділу від заходу, з двох боків, на північ і на захід, обхопили село великим амфітеатром, мов велетенською зеленою підковою, воно (село – М.Л.) тепер тулиться в своїх садках, що задля спізненої весни тільки що покрилися сріблястими бруньками” [15; т.22; с.210]. Вище вже йшлося про рух сюжету повісті від хаосу, невпорядкованості (на різних вимірах) до гармонії, майже ідилічності. Грушатичі (читай: Нагуєвичі), як свідчить наведений уривок, – не лише місце, де відбуваються події твору, а й своєрідний прообраз раю, тісно пов’язаний із символом великого шуму. Слід зазначити що туга за раєм відчутна в повісті досить виразно. Ось він у видіннях пана Суботи: “Та чимраз частіше з-поза тих понурих уяв виринало в його душі щось інше, мов безмежна панорама якогось далекого, сонцем залитого і пахощами надиханого краю. А по тім краю, як богиня по раю, ходить якась жіноча постать, осяяна рожевим блиском, заслонена золотим, ледве прозірчастим серпанком, ходить тихо і звільна поводить руками, простягає їх до нього, до свойого батька” [15; т.22; с.310]. Останні слова і подальший монолог пана Суботи співвідносять постать богині, що ходить по раю, з образом Жені. Сама ж графиня у листі до батька конотує себе з іншим станом: “Те, що було властиво змістом мойого пекельного (се слово підкреслюю) життя, лишилося для тебе зовсім чужим і невідомим” [15; т.22; с.292]. Односторонній діалог Суботи, звернений до доньки, виявляє пана як справжнього медіума: в наступному епізоді Женя повертається в батьківський маєток Різдвяної ночі в образі чорної дами. У фінальній сцені вона разом із Галею прислуговували селянам на частуванні, що його організував пан Субота. Фінал справді майже ідилічний; досягнуто повної гармонії у природі, суспільстві й у душах персонажів. Така кінцівка твору випрозорює, на наш погляд, Франкову тугу за ідилією – особисту, суспільну, космічну.

Cимволічним виглядає й ім’я персонажа. Дідича села Грушатичі впродовж усього твору йменують “пан Субота”. Лише один раз в офіційному документі він підписується іменем “Антоній Свобода”. Із втратою справжнього імені дідич втрачає й набагато більше – свободу, природність та органічність власного існування у соціумі. Вільний, очевидно, не той, кому дано владу вершити людські долі. Свобода, отже, тісно пов’язана з природністю існування (про що йшлося вище), а відтак опосередковано з символікою великого шуму. Можна ствердити, що проблема свободи людини і соціуму – одна з основних у творі. На це кілька разів відверто чи натяками вказує сам І.Франко. “З усіх боків якісь могутні кліщі обхоплюють їх (селян – М.Л.) і грозяться стиснути їх наново, ще поки вони й засмакували гаразд дарованої свободи. Дарованої! Еге-ге, чекай такої волі!” [15; т.22; с.227]. “Руського хлопа й на свободі б’ють, – каже пан Субота. – Він не доріс до свободи, любить ярмо так, як батіг” [15; т.22; с.248]. Донька дідича Галя – “зовсім свобідна й самостійна в кождім своїм руху, в кождім слові” [15; т.22; с.251]. І, нарешті, Женя зізнається батькові у власному злочині: “То був мій розвід. Так море дало мені свободу” [15; т.22; с.317].

Уже доводилося говорити про те, що проза І.Франка кін. ХІХ – поч. ХХ ст. тяжіє до глобальної проблематики, зокрема до з’ясування природи добра і зла у світобудові, місця людини у системі вселенських координат. Дати відповіді на подібні запитання значною мірою допомагають твори з насиченою символікою; твори, які, природно, відходять од авторської позитивної аксіології, “заглядаючи” в ірреальне, потойбічне, вдаються до містики (“Хмельницький і ворожбит”, “Терен у нозі”, “Як Юра Шикманюк брів Черемош”, “Неначе сон”). “Великий шум” – органічне продовження світоглядних та естетичних пошуків письменника, своєрідний підсумок його “прозового” шляху. Завдяки складній і динамічній системі символів, яка тяжіє до невичерпності семантики, завдяки химерному зчепленню і перетіканню їхніх значень, завдяки примхливій і суб’єктивній системі відповідностей між речами, явищами й поняттями, характерній для символістського твору, можемо реконструювати принаймні кількарівневу структуру світобудови. Рівень суспільства (соціуму, із сім’єю включно); рівень індивідуальності з її багатовимірним внутрішнім складом; рівень природи; рівень метафізики; космічний рівень – ось певно неповний їх перелік. Кожен із них також неоднозначний у своїх вимірах. Між ними існує отой, доступний лише генієві митця, зв’язок, що прихований у символах. “Сама структура символу, – розмірковує С.Аверинцев, – спрямована на те, щоб занурити будь–яке окреме (приватне) явище у стихію “первоначал” буття і дати через це явище цілісний образ світу” [1; с.154]. Життя і смерть, Ерос і Танатос, рай і пекло, сього – і потойбічне, реальне й ірреальне, метафізичне, людина, природа, соціум і космос, глибоко індивідуальне й громадське – все це своєрідно поєднано у Всесвіті, модель якого й виводить у своєму творі І.Франко. Ця модель – у перспективі й водночас у сьогоденні, вона позначена гармонійними сто-сунками між усіма частками світобудови й промовляє про авторову тугу за гармонією в ній.

Повість “Великий шум” передбачає іншого читача: вона апелює не лише до логіки сприйняття, а й до асоціативності мислення; вона здатна сугерувати найтонші нюанси відчуттів (зокрема болю, жаху, тривоги) і вимагає від нього адекватної реакції. Символістський твір завше, на нашу думку, сповнений суперечності: намагаючись декодувати за допомогою системи символів складні взаємостосунки між явищами, речами, станами у Всесвіті, він витворює власний езотеричний світ, часто складніший від первісного, змушує читача вдаватися до складних інтерпретацій, “вживатися” у символіку тексту, “відкривати” чуттєво-емоційну сферу рецепції.

1. Аверинцев С.С. Софія – Логос: Словник. – К., 1999.

2. Адорно Т. Теорія естетики. – К., 2002.

3. Голод Р. Синтезуюча здатність як головна риса творчого методу І.Франка // Укра-їнська філологія: школи, постаті, проблеми: Зб. наук. праць Міжнар. конф., присв. 150-річчю засн. кафедри укр. словесності у Львівському ун-ті. – Львів, 1999. – Част.1.

4. Горак Р., Гнатів Я. Іван Франко. Кн.1: Рід Якова. – Львів, 2000.

5. Горнфельд А. Символисты // Брокгауз Ф., Ефрон И. Энциклопедический словарь. – СПб, 1900. – Т.ХХІХ-А.

6. Грушевський М. Історія української літератури. В 6 т. 9 кн. – К., 1993. – Т.1.

7. Гундорова Т. ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму: Постмодерна інтерпретація. – Львів, 1997.

8. Кузнецов Ю. Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ – початку ХХ ст. – К., 1995.

9. Моклиця М. Модернізм як структура: Філософія. Психологія. Поетика. – Луцьк, 1998.

10. Мочульський М. Іван Франко. Студії і спогади. – Львів, 1939.

11. Наливайко Д. Про співвідношення “декадансу”, “модернізму”, “авангардизму” // Слово і час. – 1997. – № 11-12.

12. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. – К., 1997.

13. Пастух Т. Печать недужого духу в повісті І.Франка “Великий шум” // Українське літературознавство. – Львів, 2001. – Вип.64.

14. Рубчак Б. Пробний лет (Тло для книги) // Розсипані перли: Поети “Молодої Му- зи”. – К., 1991.

15. Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. – К.: Наук. думка, 1976-1986.

16. Хоткевич Г. Літературні вражіння // Літературно–науковий вісник. – 1909. – Т.45. – Кн.2.

17. Чубинский П.П. Труды Этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край: Материалы и исследования. – СПб, 1872. – Т.ІІІ.

“THE GREAT NOISE” BY IVAN FRANKO:

TOWARDS THE POETIC OF MODERNISM

Mykola Lehkyi

Ivan Franko National University of Lviv Philology Department

Universytetska st., 1, UA-79000 Lviv, Ukraine

The article researches the features of modernism of Franko’s works, specifically his story “The Great Noise”. The author analyses the origin of Franko’s modernism too.

Key words: modernism, symbolism, symbol, naturalism, synthesis.

Стаття надійшла до редколегії 15.06.2001

Прийнята до друку 14.10.2001

УДК 821.161.2–312.4.09“18”(092)І.Франко

ТИПОЛОГІЯ ПЕРСОНАЖІВ-ЗЛОЧИНЦІВ У ПРОЗІ ІВАНА ФРАНКА