17. Кто такие менестрели? Какие названия еще использовались для их обозначения?

Возрожде́ние, или Ренесса́нс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento; от «ri» — «снова» или «заново рожденный») — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — начало XIV— последняя четверть XVI веков и в некоторых случаях — первые десятилетия XVII века (например, в Англии и, особенно, в Испании). Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин.

18. Что такое «ритмические модусы»?

Мензуральная ритмика и свободная ритмика. Все вышеизложенное касается только одной ритмической системы, а именно той, которая принята в профессиональной музыке западноевропейской традиции и может быть названа метрической, акцентной (или квалитативной) ритмикой – в отличие от мензуральной (квантитативной) и свободной ритмики. Мензуральная ритмика не опирается на равномерную периодичность акцентов и, соответственно, не имеет постоянного метра. Свободная ритмика (западноевропейской традиции не свойственная) вообще не имеет постоянной ритмической пульсации.  Исторически мензуральная ритмика представляет собой древнейший для западной цивилизации тип, поскольку возникает на основе античной теории стихосложения, где долгота слога была основным фактором, а ударение – второстепенным (тоническая система). Хотя в некоторых поэтических и музыкальных жанрах регулярная метрическая ритмика появилась очень рано (трудовые песни, музыка шествий и т.д.), мензуральная ритмика сохраняла свое господство в Средневековье, особенно в церковном григорианском пении (cantus planus), пока в конце 12 в. ее не сменила система ритмических модусов, установленных на основе античных поэтических размеров. В полифонической композиции часто сочетались разные модусы: например, в одном голосе выдерживался хорей, в другом – ямб. Предпочтение, которое оказывалось тогда трехдольному ритму, и необходимость совмещения сильных долей разных модусов при полифоническом письме привели к тому, что первоначально двудольные размеры (например, дактиль ) преобразились в трехдольные (, чтобы их сильные доли могли совпадать с сильными долями хорея () и ямба (). Результатом явился строго трехдольный метр. Двудольный метр был узаконен теоретиками и композиторами в 14 в., хотя фактически он употреблялся (в музыке, сопровождавшей шествия и танцы) с древних времен. Признание равноценности двудольных и трехдольных размеров заложило фундамент современной метро-ритмической системы, которая совершенствовалась на протяжении 17–19 вв.  Исключительной сложностью отличаются ритмические системы древних музыкальных традиций Востока, особенно Индии; некоторые из подобных систем восходят к глубокой древности

Фра́нко Кёльнский (Franco de Colonia; также Франко Тевтонец, Franco Teutonicus) (расцвет творческой деятельности около 1280 г.) — немецкий теоретик музыки, один из ведущих учёных периода Ars antiqua, автор трактата «Техника мензуральной музыки» (Ars cantus mensurabilis)^[1]. С большой вероятностью, деятельность Франко связана с Парижским университетом.

Основная заслуга Франко — кодификация ритмики многоголосной музыки и её записи в системе мензуральной нотации. Как и Гарландия, Франко описывал типовые ритмические модусы, сократив их число до пяти^[2]. Главное достижение в теории ритма у Франко — гениальное наблюдение о том, что различные графемы не подчиняются правилам комбинаций и могут означать контекстно независимые ритмические длительности (в системе модальной нотации реальные длительности вычислялись только с помощью контекста, т.наз. «лигатур»). При том, что описываемая в трактате система в целом укладывается в рамки перфектной (трёхдольной) мензуры, а расшифровка реальных длительностей формально подаётся как контекстно зависимая, Франко описывает такое количество «исключительных» ситуаций (паузы, приводящие к переходу из одного модуса в другой; плики^[3], разбивающие стабильные ритмические формулы на мелкие длительности и т.д.), что от стопной метрики модусов в сущности не остаётся ничего:

Заметь, что все модусы могут проходить в рамках одного-единственного дисканта, ибо благодаря перфекции [т.е. трёхдольности, общей для всех модусов] все модусы сводятся к одному. И не нужно непременно пытаться привязать к такому дисканту модус. Если угодно, о нем можно сказать, что он принадлежит к тому, который встречается чаще других^[4].

Франко описал технику композиции в жанрах многоголосной музыки Ars antiqua; в его трактате (с различной степенью подробности) рассматриваются органум, дискант, кондукт, гокет, копула^[5], причём инструктивные тексты снабжены многочисленными нотными примерами. В учении о гармонии Франко, как и Гарландия, поместил обе терции в разряд консонансов, а обе сексты в разряд диссонансов. При этом Франко сделал важное примечание, что консонанс следует располагать в начале перфекции (при условной экстраполяции на позднейшую тактовую метрику, можно сказать, в начале такта).

Учение Франко Кёльнского оказало большое влияние на развитие западноевропейской музыкальной науки позднего Средневековья и Возрождения. Изложения (часто модифицированные) трактата, сокращённые и расширенные его переложения продолжали писать до конца XV века. Среди почитателей учения Франко Маркетто Падуанский, Якоб Льежский, Симон Тунстед, Джон Хотби, ряд анонимных авторов с конца XIII вплоть до XV веков

. С появлением трех- и четырехголосия в эпоху вы­сокого средневековья — стиля школы Нотр-Дам второго, перотиновского поколения (конец XII — начало XIII ве­ка) стабилизируется роль с. pr. f. в музыкальных ком­позициях. Тенор является опорой многоголосия, его гармонической базой. Тоны хорала распределяются в композиции так, что некоторые из них длительно выдер­живаются и на них разворачивается многоголосная юбиляция на 50—60 тактов (в современной записи); другие звенья хорала ритмизуются и остинатно повторяются (в так называемых клаузулах). Один и тот же напев может послужить истоком разных по величине музыкальных форм в зависимости от того, насколько развит каждый из разделов композиции. Свободные голоса с хоралом интонационно не связываются, представляют собой само­стоятельный слой, который и определяет прежде всего специфический характер звучания музыки. Многоголо­сие отличается особой однородностью, обусловленной единой системой ритмических модусов во всех голосах и закреплением за каждой ритмической фигурой опре­деленных мелодических попевок. Эта однородность ма­териала вызывала многочисленные ритмические и мело­дические имитации, канонические образования. Огром­ные размеры органумов (сродни гигантским простран­ствам готических соборов, монументальности фресковой живописи), паностинатность полнее всего отразили в музыке средневековья представления о вечной сущности бытия и времени.

Как наиболее сложная, развитая форма высокого средневековья, органум содержал в себе предпосылки различных технических приемов работы с с. f., реализуе­мых затем в мотетах и мессах XIII—-XIV веков. В ка­кой-то мере общие принципы трактовки с. pr. f., сложив­шиеся в больших органумах, сопоставимы и с формами работы на строгий с. f. в музыке XV—XVI веков. Дли­тельное выдерживание отдельных тонов напева, то есть многократное «замедление» ритмического пульса тенора в сравнении с верхними голосами; прием повторения вычлененных из хорала мелодических фрагментов (в органуме — точного, а в дальнейшем — варьированного пу­тем инверсии, ракоходного движения и т. п.); ритми­зация с. f., то есть сближение его (по ритмике) со свободными голосами, слияние в однородном ансамбле — все эти типичные для XV—XVI веков формы обращения с с. f. были первоначально испробованы в органуме.

Из органума — из тех его разделов, где с. f. ритми­зовался,— выросли в XIII веке клаузулы как самостоя­тельные композиции, а на их базе мотеты. В этих жан­рах приемы оформления с. f. откристаллизовались в чет­кую, однозначную систему. Только на основании этой системы, то есть вида и строения тенора, можно без­ошибочно определить принадлежность того или иного сочинения к XIII веку и конкретно — к жанру мотета.