Тема 8.

Феноменологічний та герменевтичний підходи у музично-педагогічному дослідженні див. Олексюк, с.21-23 (Лекція та семінар) Методологічні знання трьох рівнів

(філософські, загальнонаукові, частковонаукові).

Тема 7. Феноменологічний та герменевтичний підходи.

Поняття інтенціональності. Феноменолого-діалектичний метод О.Ф. Лосєва. Поняття творчого самовираження.

Знання про варіативний потенціал музичного твору, інтерпретацію як особливу форму музичної діяльності у системі музично-педагогічної освіти. Стиль як естетичне явище і процес формування музичного стилю.

Поліфонічна картина сучасної методології мистецької освіти була б неповною без експлікації у цю сферу основних положень феноменологічного підходу. Для мистецької освіти виняткове значення має феноменологічний підхід, що визнає головною ціннісю - унікальність і неповторність смислу життя кожної людини, який віднайти може для себе тільки вона сама. Надзвичайно перспективними для мистецької освіти, на наш погляд, мають визначені В. Франклом настанови, завдяки яким студенти та викладачі можуть зробити своє життя осмисленим: а)наша творча самовіддача (те, що ми даємо життю) як цінності творення; б)наші позитивні емоції, переживання, почуття – як цінності переживання; в) цінності ставлення як прийняття власної долі в безвихідних і безглуздих ситуаціях[6]. Феноменологічний підхід, розробка якого пов’язана з іменами Е. Гуссерля, М. Шелера, Р. Інгардена, М. Дюфренна, розглядає інтенційність як співвіднесення мети, задуму з об’єктом дії, що характеризує якість будь-якого акту свідомості, у тому числі спрямованість акту сприймання художнього твору[2,].

Спираючись на дослідження В. Орлова, зауважимо, що: а)свідомість є неперервною і цілісною, втім виявляє окремі смислові одиниці (феномени), що можуть виступати предметом феноменологічного пізнання; б) у актах свідомості конкретизується інтенційність у вигляді індивідуального, самостійного сприйняття художнього твору, педагогічної ситуації, фантазіях, творчих актах[6,37].

Важливим має стати висновок про необхідність створення такої педагогічної або художньої ситуації, що сприяє становленню самостійного пізнання студентом смислу, суб’єктивного пізнання феномену віднайденої інтенційності мистецького твору.

Отже, феноменологічний підхід спрямовує на рефлексію та художню творчість, суб’єктивне знаходження та розкриття смислового потенціалу твору мистецтва, втім цей підхід є цілком слушним і для пізнання смислу студентами свого професійного становлення.

Заслуговує на увагу феноменолого-діалектичний метод, обгрунтований видатним філософом О.Ф.Лосєвим, який визначав діалектику художнього твору як «постійне становлення рухливого покою самототожнього розрізнення». Адже, видатний філософ розглядав твір мистецтва як цілісне матеріальне утворення із незмінною художньою формою, а також як динамічну систему, що може бути інтерпретована залежно від історичного етапу функціонування мистецтва і особливостей суб’єктивного досвіду слухача ( рецепієнта).

Проблема філософії мистецької освіти широко досліджувалася у працях відомого вітчизняного вченого О.П.Рудницької. Автор вважає, що для музично-педагогічної науки виняткове значення має феноменологічний підхід, розробка якого пов»язана з іменами Е. Гуссерля, М. Шелера, Р. Інгардена, М. Дюфренна та ін. Ці досить відмінні одна від одної концепції поєднує розгляд предметів такими, якими вони існують «в собі», поза емпіричним змістом та соціальною обумовленістю.

Ключовим поняттям феноменологічного підходу є інтенціональність як «співвіднесення мети, задуму з об»єктом дії, що характеризує якість будь-якого акту свідомості, у тому числі спрямованість акту сприймання художнього твору» (О.Рудницька, 36). Саме інтенціональність - наріжне поняття феноменологічної естетики, характеризує ідеальне буття художнього твору, пояснює структурну організацію мистецтва як сукупність його особистісних значень і смислів, розкриває чуттєву конкретність образу, котрий естетичнно переживається суб»єктом сприйняття, глибоко індивідуальну, інтимну природу осягнення змісту твору, що є важливим для розв»язання проблем мистецької освіти (Рудницька, 37). Автори відзначають вплив феноменології на мистецтвознавчу проблематику, що знайшло своє яскраве відображення в концепції артизації дійсності М. Дюфренна. Зокрема він проголошував мистецтво найвищим типом пізнання, розглядав мистецтво як єдиний засіб гальмування деперсоналізації й дегуманізації людини в умовах сучасного суспільства. На його думку, поширення естетичного досвіду через сприймання творів мистецтва здатне повернути людину в природний стан.

Поряд із цим відомим є феноменолого-діалектичний метод О.Ф. Лосєва, який визначав діалектику художнього твору як «постійне становлення рухливого покою самототожнього розрізнення». Адже, видатний філософ розглядав твір мистецтва як цілісне матеріальне утворення із незмінною художньою формою, а також як динамічну систему, що може бути інтерпретована залежно від історичного етапу функціонування мистецтва і особливостей суб»єктивного досвіду слухача ( рецепієнта). Звідси випливає, вважає О. Рудницька, що мета мистецтва – це не тільки відображення дійсності, її конкретне копіювання, а, напевно, є вираженням глибинної предметної сутності явищ та їх осмислення у символічній художній формі, що є образотворенням нової, іншої реальності, не тотожній звичній повсякденності.

Категорія символу тлумачиться у контексті повідомлення певного смислу, який митець трансформував таким чином, щоб його можна було передати і зрозуміти. Інакше кажучи, змістом художнього вираження \є внутрішній смисл твору, що має і свій зовнійшній бік – художню форму, якій притаманна символічність. А оскільки символ є умовним знаком, який завжди передбачає індивідуальну інтерпретацію.

Самовираження як метод пошуку смислу власного буття Бахтін та основні положення герменевтики та інтерпретрології про текст, підтекст, контекст, інтерпретацію музичного (вокально-хорового, інструментального) твору Див. Олексюк, с. 24..

1. Котляревська Олена Іванівна Варіативний потенціал музичного твору: культурологічний аспект інпретуванняя: Автореферат...канд. мистецтвознавства /17.00.03- Музичне мистецтво.- Київ, 1996.-19. Автор предметом дослідження обирає процес інтерпретування музичного твору як специфічну форму творчої діяльності. Об”єктом є дослідження варіативного потенціалу другої редакції 3-ї симфоніїї Б.М. Лятошинського. Наукова новизна: 1. інтерпретування як проблема підіймається до культурологічного рівня аналізу і розглядається у багатоаспектному зрізі: як специфічна форма індивідуально-творчої діяльності; як засіб виявлення смислу музичного явища, як метод пізнання смислу різних епох, як форма втілення особистісного світосприймання з позицій “Людина”-“Світ”, Людина - Світ Людини.

2. У роботі складається цілісна картина розгортання процесу інтерпретування музичного твору: від музичних знаків та знакових комплексів через їх категорізацію – до виявлення глибинного смислу у контексті метасистеми культури.

3. Ідея про існування багаторівневої системи історичних та логічних закономірностей інтерпретації, яка функціонує на теоретичному та практичному рівнях.

4. Вводиться поняття “варіативний потенціал музично-художнього тексту” та “варіативний потенціал музичного твору”.

Джерелами варіативного потенціалу вважаються спеціфічні особливості індивідуального стилю композитора та відповідної епохи ( картини світу).

1. Автор розглядає інт-ю як результат особливої духовної діяльності, що визначається через своєрідний переклад не тільки в іншу систему мови (знаково-смислову), а й в іншу систему мислення. У музичній практиці ін-я існує у двох формах: як безпосередній результат роботи свідомості з відповідним оформленням у вигляді комунікативно спрямованого тексту та як проміжний елемент розумової діяльності без втілення у певну зовнішню форму (як момент суб”єктивного судження). Вона є обов”язковим компонентом як ідеальний продукт індивідуальної свідомості у формі соціокультурних феноменів (виконання, редакція, дослідження, аранжування, обробка). В музикознавстві існують такі концепції класифікації форм та типів інтерпретації (теоретична та практична - H. Riemann), повсякденна, наукова, художня (Є. Гуренко), теоретичний та практичний типи наукової форми (І. Полусмяк). На культурологічному рівні прийнята концепція Н. Корихалової, яка виділяє потенційну, актуальну, віртуальну форми інтерпретації..

2. Як особлива форма творчої діяльності, інтерпретація ,вважає автор, має три рівні: а)емоційно-особистісний, що дає уявлення про послідовне сприйняття інтонаційно-символічного втілення смисла твору у вигляді твору як образу; б) технологічний рівень - здійснюється осмислення естетичних переживань та диференціація сприйняття, формування образу твору. Автор розрізнює зміст понять “твір як образ” та “образ як твір”, надає приклади (мономодальність – інтермодальність; культуротворчість та культуровідповідність, ступінь самостійності та культурно-історичний контекст). Завершує все етап контекстуальної гармонізації, на якому виявляється двоспрямованість процесу ін-ї: орієнтація на творчу індивідуальність композитора та втілення творчої індивідуальності інтерпретатора. Автор підкреслює, що інтерпретування є особливою формою розумового процесу, спрямованого на рішення конкретних об”єктивних та суб”єктивних завдань.

Ав- 110826. Жукова Наталія Анатоліївна Інтерпретація як компонент музичної творчості: естетичний аспект: Автореф...дис. канд. філос. наук / 09.00.08 – естетика.- Киів. Нац. Ун-т імені Т.Шевченка.- Київ, 2003.-14 с. У дисертації показано, що процедура художньої ін-ї зустрічається у всіх виконавськиї видах мистецтва, з”єднує у собі абстрагування і конкретизацію, синтезує елементи побутової ( повсякденної) і наукової інтерпретації. У видах мистецтва, які передбачають виконавство, художній твір існує в естетичній практиці у вигляді деякої множини варіантів, тобто результат виконавського мистецтва існує як варіант виконавського продукту первинної художньої діяльності, тлумачення якого можливо у визначених межах, адже у протилежному випадку виникає небезпека суттєвих змін авторського задуму. Виконавський процес розподіляється на частини, де перша – це духовне проектування результатів виконавського мистецтва, а друга – матеріальна реалізація результату виконавського мистецтва. Створення певної художньої інтерпретації посилює значення уяви, фантазії, асоціативного мислення – важливих чинників естетичного переживання і оцінки твору мистецтва. В художній інтерпретації дуже важливим є опора на традиції, але й потрібне привнесення якісно нового, нових естетико-художніх засобів виразності, або нового погляду на те, що стало традицією. І традиція, і сучасні пошуки як мистецьке явище повинні складати єдине ціле. В процес створення композитором і виконавцем музичного образу велику роль відіграють асоціації, контраст, колаж, діалог, емпатія, катарсіс. Комплекс проблем органічно пов”язаний з аналізом історії західноєвропейської музики 18=20 ст, де простежується становлення інтерпретаційної культури, по-перше, завдяки потужному філософсько-естетичному теоретичному підгрунтю ( Кант, Фіхте, Шеллінг, Гегель), а по-друге – досвіду композиторів-романтиків і композиторів ХХ ст. Стиль як естетичне явище, це підпорядкованість всіх його елементів художньому задуму, який їх об”єднує, надає цілісність, робить необхідними саме ці деталі стильової системи. Зрозуміти стиль - це збагнути художню закономірність, осягнути художній смисл. Автор підкреслює нерозривний зв”язок виконавства, творчої інт-ї та стилю, а також продукту виконавської діяльності, який є наслідком духовно-фізичної активності не автора, а виконавця.

Автор розуміє інтерпретацію і виконавство як об”кт виконавської діяльності, створений виконавцем в акті прилюдного виступу. Проте інтерпретатор є суб”єктом свого часу, свідомість та естетичні погляди і смаки якого формуються оточуючим средовищем, а тому інтерпретація має як суб”єктивний, так і об”єктивний зміст. Отже, інтерпретація є не тільки суб`єктивною стороною виконавства, а й тією особливою гранню, яка обумовлена співучастю інтерпретатора, яка є безпосереднім результатом його продуктивної діяльності.