11 Строфа

И вас, красавица, и вас коснется тленье,

И вы сгниете до костей,

Одетая в цветы, под скорбные моленья,

Добыча гробовых гостей.

— тема тления, зеркалная симметрия 2-ой строфы: труп лошади - труп возлюбленной.

12 Строфа

Скажите же червям, когда начнут, целуя,

Вас пожирать во тьме сырой,

Что тленной красоты навеки сберегу я

И форму и бессмертный строй.

— экстазис: тленная красота в сознании Художника вечная, не случайно сберегу не "глаза", "руки" - фигуру, а форму и бессмертный строй (понятия искусства).

2. Стихотворение "Падаль" как художественное целое.

Перед нами модификация жанра послания.

Этот жанр предполагает расстояние между адресатом и автором, между прошлым и настоящим. У Бодлера пространство и время не типичны для "послания". Пространство в стихотворении трансформировано: так в 1 строфе героиня должна помнить то, "что видели летом", а в 10 строфе она должна "вспомнить", что будет в будущем. Таким образом, жанр "послания" изменяется прежде всего за счет игры времени-пространства.

Но художественная игра-трансформация ведется во всем стихотворении как перекодировка эстетического — через столкновение, замену, вытеснение высокого / низкого (оксюморон):

— во-1, игра начинается сразу в метрике стиха через игру 6-стопного (нечетный стих) и 4-стопного ямба (четный стих), торжественного и игривого;

— во-2, сравнения в стихе не конкретизируют образ, а диссоциируют его (разрушают, снижают, изменяют): например, лошадь - девка площадная - цветы (1, 2, 5 строфы) ;

— далее, за счет диссоциации (трансформации образа) происходит переход к мифопоэтическому: смерть, тление — зерно — вечное движение живого существа:

—наконец, высокое/ низкое меняет темы:

тема смерти (гниения) —

тема любви —

тема цветка (причем цветок здесь не символ оживления и памяти, а тема смерти (4 строфа: куски скелета подобные цветам, в 11 строфе "и вы сгниете до костей, одетая в цветы...");

— заместителем "цветка" как символа жизни и жизнетворчества явился сам художник; (Ф. Шеллинг о"конструкции видов" : "Художник творит второй мир").

Таким образом, благодаря художественной игре Бодлер сотворяет метаболу (перемену, превращение привычного, знакомого в рамках здравого смысла в незнакомое, непривычное и не принимаемое здравым смыслом). Не случайно стихотворение "Падаль" (знак всей книги Бодлера "Цветы зла", враждебно принятой современниками, запрещенной Академией) провозглашено потомками началом новой поэзии 20 века.

Метабола противоположна метафоре, метафора рисует картину, метабола ее уничтожает, метафора ведет читателя (зрителя, слушателя) к катарсису, метабола — к экстазису, т.е. материал не преодолевается формой, а выходит за пределы привычного — в новое содержание.

(Аристотель: "Метафора — скрытая загадка, разгадывая которую, мы получаем образ. Метабола - загадка, разгадывая которую, мы разрушаем привычный образ либо из-за логического противоречия, либо из-за противоречия эстетического."

Метабола изобретена школой Азионистов на рубеже 1-2 вв. н.э. для создания риторических эффектов на материале разрушения привычного образа, т.к. в Древнем Риме риторика стала общеупотребительной, по любому поводу, в угоду форме, в ущерб содержанию.)

После введения Бодлером метаболы в поэзию 19 века для создания дискурса (способа художественного высказывания) поэзия 20 века использует метаболу для создания образа мира, противоположного понятному, умопостигаемому, находящемуся за границами здравого смысла:

Брюсов : "Фиолетовые руки на эмалевой стене";

Маяковский: "Вашу мысль,

мечтающую на размягченном мозгу

Как выжиревший лакей

на засаленной кушетке..."

"И барахтается в тине сердца глупая вобла воображения"

(Облако в штанах);

Блок: "И перья страуса склоненные // в моем качаются мозгу..."

(Незнакомка).

Подобный художественный метаболизм впервые был продемонстрирован в 1888 году в живописи, в картине "Кафе в Арле" Ван Гога, который после лечения сильнодействующими лекарствами создал "искривленное пространство" (см. Ж. "Искусство и терапия", примерно 1964 год - на англ.яз. - в ГНТБ).

Творчество, которое собственно и есть биография художника, обнажило биографический факт через изменение техники.

Гениальность Бодлера создала "искривленное пространство" в поэзии возможно не без влияния наркотиков, но поэтический гений Бодлера использовал шанс и открыл для поэзии 20 века новые возможности.

Открыл не ради технологической новации, но ради нового содержания: исторический миф о "скромном обаянии буржуазии" уничтожился им через разрушение привычного образа. Здесь оказывается кстати цитата из "Моего обнаженного сердца" Бодлера: "Эти буржуазные идиоты, непрестанно твердящие "аморальный, аморальность в искусстве", напоминают мне пятифранковую проститутку Луизу Вильде, которая однажды, первый раз в жизни, пошла со мною в Лувр и при виде бессмертных статуй и картин начала краснеть, закрывать лицо, на каждом шагу тянула меня за рукав и спрашивала, как можно было публично выставить такую непристойность".

О.Мандельштам, назвав "Падаль" самым христианским стихотворением", увидел всепоглощающую любовь к миру художника, обретшего эту любовь через жестокие страдания. Шарль Бодлер, подобно Стендалю и его герою Жюльену Сорелю, мечтал "не о мелочном, карающем боге", а о Боге всепрощающем.

"Падаль" Бодлера есть воплощение этого поиска.