2. Внутренняя суть:

- Романтизм – это целая культура. Даже беглый просмотр её гово­рит о том, на сколько она энциклопедична. Фи­зики и геологи дружили с поэтами, позднее началась дружба с музыкантами, с живописцами, с биологами, с историками, с медиками. Романтизм складывался как целая культура, многообразно разработанная, и именно в этом подобен был своим предшественникам — Ренес­сансу, классицизму, просвещению. Он явился как единый стиль, если угодно — как единая «школа», но во всех искусствах п заодно в делах культуры, выйдя из литера­туры и проникая в каждое из искусств, одно за другим, в исполнительскую практику певцов, актеров, музыкаль­ных виртуозов, в философию, в науку, в прикладные знания, он держался в Германии, в Европе полвека, а то и больше благодаря этой широте своего распростране­ния. Умирал в естествознании и хранился в пауках гу­манитарных, исчезал в живописи и доживал в книжной иллюстрации, сходил со сцены драматических театров и воскресал к вящей жизни на сцене музыкальной, все равно, было ли это искусство антагонистов, оперы Верди или оперы Вагнера: и тот и другой имели свои собствен­ные связи с романтизмом.

Профессиональная пестрота в среде романтиков ни­сколько не вела к низкой оценке искусства и людей искусства, хотя бы те порой и составляли меньшинство. Напротив тoro, авторитет поэзии и художества был чрез­мерным, все хотели быть поэтами, мыслить как поэты, писать как поэты.

- Романтизм связан с немецкой философией Фридриха Шеллинга, его натурфилософией, которая разработала важные для романтизма мотивы. Для нее нет царства застывших и очерченных навсегда или хотя бы лишь надолго отдельных явлений. Она всюду видит единую творимую жизнь. Мир природы, по убеждению Шеллинга и романтиков, — непрерывное творчество, проявляемое через метаморфозы природы. Мир вечно созидает самого себя, это творимая жизнь, нет ничего овеществленного до конца. Человек един с природой. «Бытие есть творчество, есть игра жизни, талант и гений ее». Человек – орган природы для осознания и описания ее, разумное ее воплощение. Творимая жизнь – это и есть поэзия в своей эссенции. Жизнь с ее тайным поступательным движением — музыка.

- Главнейшее понятие романтиков — возможность, а не заступившая на ее место действительность, т.е. свершенное, ставшее, «мертвое». Всякая возможность осуществятся со временем. Но возможности вариативны, и если какая-то стала уже реальностью, не надо возводить ее в догмат. Нужно развоплощать и другие возможности (развоплощение — второе важное понятие для романтиков). Жизнь с ее тайным поступательным движением в вещах, в телах романтики именовали музыкой. Необык­новенный культ музыки у романтиков тем и объясняется: музыка выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни, чуть ли не совпадает с ними. Тайна жизни, как бы ни были мы от нее далеки в нашей жизненной практике, уже доступна нам через музыку. Слуху дано то, что нам самим никогда дано не будет. Оно доносится до нас, не обладаемое нами, не вступившее в осязаемые связи с нашим восприятием. Гегель мимоходом обронил романтическое стихотворение в прозе по поводу звука в одной своей книге чуть ли не учебного характера. «Рождение звука с трудом поддается пониманию. Когда специфическое — внутри себя — бытие, отделившись от тяжести, проступает наружу, это и есть звук; это — жалоба идеального, находя­щегося во власти другого, но вместе с тем и его торжество над этой властью, ибо оно сохраняет в ней себя».

Романы в прозе романтики писали с непременней­шими стихотворными, песенными вставками — Новалис, Тик, Брентано, Зйхендорф, Мерике. Делалось это с целью достать звук, разбудить его где-то в глубине изображае­мых вещей и так изнутри осветить их.

Романтики понимали работу художника как развоплощение. Собственно, неизбежным моментом развоплощение всегда и всюду входит в искусство, как угодно направлен­ное. Художник всегда стилизует предлагаемое ему дей­ствительностью, нечто ослабляет, нечто смещает, нечто устраняет вовсе. Но эти предварительные действия бы­вают скрыты в законченном произведении, погашены в ней. Иное у романтиков: развоплощение они оставляют навиду, они придают ему верховную ценность, снимают акценты со всего, что есть тело, слишком навязчиво указанное разграничение, слишком густо наложенная краска. По духу времени романтики были максималисты, считали себя призванными дать самый широкий безбо­лезненный выход лучшим силам жизни, ее красоте и поэзии, устранить следы тюремного режима, которым они подвергались и подвергаются, устранить всякое над ними насилие и всякое уродование. Романтики не доверяли, ничему, что отстоялось, уплотнялось, сложилось, принуждало и по­велевало. По романтикам даже контур есть деспотизм, обводить образ чересчур черным контуром — это как бы держать его в заключении. Объективная жизнь не знает однолинейного принуждения, внутри нее творится выбор. «Поэзия, подобно сну, прерывает для нас обыденный ход жизни, чтобы обновить нас», - писал Новалис.

Романтики любили туманности и неопределенности, — в них прячется свобода. Где все приведено в известность, там свободы нет. В их ландшафтах, написанных кистью или созданных словами, они с особым к ней влечением изображали даль и дорогу — недостижимую, все отсту­пающую даль. Один из лейтмотивов романтической лите­ратуры в стихах и в прозе: звездная ночь, дорога, по ко­торой несется почтовая коляска, рожок почтальона, кото­рый "трубит сквозь ночь, и только он поравнялся с нами, опять растет между нами расстояние. Даль проста, близка и вечно уходит от нас». Почтовая карета — хороший пример новой эстетики, которая не в вещах. Ибо почто­вая карета как вещь, как «вещь в себе» — ничто, сама бедность, но с нею связана идея отдаленности и далей, бесконечного движения к ним, и в этой идее дышит прекрасное. Бесконечность,— особая любовь романтиков, быть может, главенствующая, Они преданы всем своим существом бесконечности, клянутся ею, дружны ее име­нем, считают себя детищами се. Философы и поэты, для которых мир был развитием, не могли не завершать свой мир идеей бесконечности. Мировое развитие включает в себя бесконечность, оно тождественно с нею. Развитие, которому положена граница, которое чем-то и когда-то остановлено или же однажды началось, уже не есть раз­витие в его всемирном смысле, и в этом случае оно отка­зывается от самого себя.

Произведения ранних романтиков, будут ли это Новалис, Тик, Брентано в Германии, будут ли это Блейк, Колридж, Вордсворт в Англии, близкие к ним, — лишены объемности. У них только два измерения, и недостает третьего, им не дано кубического пространства, они либо еще не вошли в него, либо его потеряли; рельеф, который Леонардо считал гордостью и красотой изобразительного искусства, у романтиков отсутствует, даже изгоняется. Знаменательна картина Рунге, где изображена женщина с ребенком на берегу ручья. "На том же холсте одна и та же тема выписана дважды: в наивно-реалистическом трехмерном виде и в виде одухотворенном — двухмерном. Нижняя часть картины почти полностью повторяет верх­нюю. В верхней были ложь и правда, в нижней оставлена одна только правда истинная, остальное отсеялось, лучше сказать — отмылось. Верхняя половина — задремавшая женщина с ребенком, перехваченным правой ее рукой. Тело женщины протянулось вдоль картины, массивное материальное тело, лицо округлое, голова подперта мас­сивным голым локтем. Нижняя часть картины — досказывание всего, что дано в верхней, и переистолкование. Ниж­няя часть — отражение в ручье. Эта чересчур материаль­ная женщина не отражена, но отражены ребенок и пей­заж. Ребенок ручками тянется к своему отражению, он пе­регнулся к нему. Где ребенок был передан в своем плот­ском образе — на берегу, там едва видным было его лицо, зато оно вполне нам открывается в обратном — духовном, имматериальном образе отражения. В смутной и темной бегущей воде «разъясняются» образы верхней части кар­тины — лицо ребенка и лицо цветка. Цветок свесился с берега и чашечка его, сердцевина светятся только в отражении. Рунге на той же картине и воплощает и развоплощает, ради того развоплощает, чтобы на свободу вышли истина и поэзия, в трехмерных образах как бы взятые под стражу. Для романтиков отражение — более высокая одухотворенность, в этом смысле отражение для них подлиннее, чем отражаемое.

- Интерес к первичному.

Романтики ищут встреч чужого, нового со своим, привычным. Чужое, чуждое более всего ощутимо в своей пограничности старому, традиционному, своими вкраплениями в него. Особая поэзия для них содержится в сопри­косновении обеих, сторон, в проникновении одного в другое. В чужом находить свое, в своем чужое, в бывшем, настоящем — небывшее и будущее, в национальном — ми­ровое, и обратно, — к этому они стремятся. Каждая такая встреча есть обогащение; неведомое, приходящее извне, раскрывает в нас самих неведомое. Внешний мир расширяется и обновляется, это же изменяет и наше «я», приводит в движение неясности души, еще нетрону­тую глубину ее, для романтиков полную чудес и неожи­данностей. Интерес к первичному, который так силен у романтиков, нисколько не исключает пафоса творимой жизни. К обнаружению первичного развития приходят позднее и труднее всего. Первичное лежит в завязке развития, а обнаружение его, ввод в сознательную жизнь — это и конец и вершина развития, плод колос­сальнейших усилий. Речь идет о первичном в порядке бытия, а не в порядке осознания, тот и другой порядок не совпадают и совпадать не могут. Первичное — это наша личность, еще лишенная своей характерности, но в своей наивысшей содержательности, в богатстве всех своих возможностей. То же относится к целым нациям, к культурам. Они еще не получили формы, но в первичном состоянии они более свои, чем это будет с ними когда-либо, это полнота их жизни, хотя это еще не есть настоящая выразительность их жизни. Овладение пер­вичным, оно то и есть великая зрелость, великая новость развития. Овладевая первичным в себе, нации, целые культуры, отдельные индивидуальности становились на­конец самими собой, исполнялась их мера. Хорошо известно, как поздно, после каких трудов и ценой каких достижений приходит к людям это чувство верности соб­ственной личности в ее первоосновах. Стать самим собой никому не давалось сразу же. Романтики верили, что их эпоха есть и будет эпохой цветения первичного в нациях и в индивидуальностях, что как соседние нации, тик и немцы приходят к самим себе. Первичное для романти­ков — великий источник обновления, собирания и укреп­ления сил. Народная культура, фольклор в лучших случаях нужны были у романтиков не для ухода в архаику, а ради того же обновления._Самое древнее у них нередко становилось самым новым, укрепляло в новом, Восхожде­ние к первичному не означало, что держат путь к перво-младенчеству, к Адаму. Перво­источник мог быть взят на разной временной глубине. Например, XII—XIII века у романтиков — первоисточник современной Германии, но XVI век — другой, более близ­кий первоисточник. Ренессанс — первоисточник современ­ной европейской культуры. Важнее было другое: видна ли дорога от первичного к позднейшему, или первичное пред­почитает закрыться в самом себе.

Новалис: «В истинно-поэтической книге все кажется столь есте­ственным и тем не менее столь чудесным. Нам думается, что ничто не могло быть иным, что до сих пор мы находились во сне и что только сейчас нам открывается смысл мира» . Новалис о приобщении к романтическому миру: «Обыденному придается высший смысл, привыч­ному таинственный вид, знакомому достоинство незнако­мого, конечному видимость бесконечного». «Искусство удивлять приятным образом, умение представить предмет чужим и все же знакомым и притягательным, в этом и состоит романтическая поэтика».

Романтики бросают взгляд и вперед и назад, и на предстоящее и на пройденное уже, верят, что все на свете можно пересоздать и переделать, и это связано с их коренными убеждениями. Все подлежит переделке, ибо все есть работа, все есть творчество.

- Индивидуум, личность, характер, маска, двойники.

Старый режим, по мнению романтиков, направлял человека в жизнь со­гласно его сословию и имущественному цензу, профессии, им полученной от предков. Правило было таким: на одного человека только один выход в жизнь.

На самом деле выходов много, и ведется спор внутри человека: какую из собственных воз­можностей ему выпустить в свет. Так становятся понят­ными странные афоризмы Новалиса: «Каждый человек — маленькое общество», «Совершенный человек — это маленький народ». Новалис подразумевает, что каждый человек дан самому себе не однажды, что в нем содер­жится материя, из которой он может быть создан и в одном и в другом образе, и тут бывают внутренние тяжбы и раздоры. Облик, в каком человек ходит перед нами, не содержит в себе ничего непреложного, сквозь этот облик может проглядывать совсем иной, с не мень­шими, а то и с большими правами на осуществление. У Э.-Т.-А. Гофмана в большом лице волшебника Проспера Альпануса просвечивало еще совсем иное, маленькое лицо. У Гофмана и у других романтиков к каждому персонажу даны еще варианты его же: один вариант сбыв­шийся, что не уничтожает значения несбывшихся. Фрид­рих Шлегель полагал о человеческой личности: в ней представлена целая система персонажей, ей позволено менять постоянно собственную сферу, вживаться в любую сферу, в любые реальные контексты, и не одним только умом и вообра­жением, а всеми силами души. Фридрих Шлегель: «Большинство людей подобны возможным мирам Лейбница. Это всего лишь равноправные претенденты на существование. Как мало таких, кто существует на самом деле».

Романтики относились полемически к литературе характеров и психологического анализа. Программные заявления Новалиса: «Удивительно, что внутренний мир человека до сей поры рассмотрен так скудно и трактован так бездуховно»; «Так называемая психология — это

лавры, занявшие в святилище места, положенные истинным богам». Характеры неприемлемы для романтиков, ибо они стесняют личность, ставят ей пределы, приводят ее к некоему отвердению.

Известен интерес у поздних романтиков к маске. Маска — это ступень отвердения, следующая за характером, маска — характер в «потенциро­ванном» виде.

Характер — та из возможностей человека, что победила и требует по­этому для себя догматического значения. Романтики исходят из дуализма души и характера, — в душе содержится человек во всех его возможностях, в путях, им не пройденных, но возможных для него. Характер — дей­ствительность человека, развязка коллизии между ним и внешним миром, скорее всего компромисс между обе­ими сторонами или — хуже того — печать, навсегда от­тиснутая внешним миром, поражение от внешнего мира, понесенное человеком.

Для романтиков самый естествен­ный способ воссоздать человека через лирику и музыку. Это прямая связь с его душой, с непочатым в ней, с тем, что не профанировано в ней современниками и их бытом. Для романтиков лирическая характеристика дает великое про­никновение в человека, перед которым бедна и слаба характеристика характером. Персонажам романтиков до­статочно сыграть музыку, свою или чужую, чтобы дать знать о себе, кто они такие: кавалер Глюк или Иоганн Крейслер у Гофмана. Самые красноречивые исповеди происходят через музыку. Описание музыки, ко­торую играет персонаж, предпочтительнее психологиче­ского анализа по его же поводу. В_лирику__и в музыку романтики верили.

- Искусство.

Шеллинг писал, что в искусстве дается синтез живого и мертвого. В художественном образе бесконечное от­дается под власть конечного, безграничное содержание подчиняется диктатуре формы, все призвание которой в том, чтобы ограничивать. Художественный образ — это жизнь, содержание — жизнь, выдерживающее натиск формы — смерти. Одно из призваний романтиче­ской иронии — противиться смерти, сохранять внутренний трепет художественного образа.

Романтики не верят в законченность образа. Романтический автор не желает превращать свое произведение в вещь среди дру­гих вещей. Законченность, дописанность и придала бы Произведению видимость вещи. Если вы подумаете, что нам вручили законченное произведение, то оно только тихо посмеется над вами, напомнит, что есть на свете романтическая ирония. Литературная речь у романтиков должна передавать непрестанное струение жизни, поэзия речи должна вобрать в себя поэзию вне речи. Важна роль тропов, в частности, метафоры. Они снимают изоляцию образов, понятий слов внутри фразы. Слова и представления за ними следующие отворяются другим словам, другим представлениям, словами фраза делится, через метафоры она снова идет к поэтической слитности. Романтики любили описывать превращения, разрушающие вещи и обнажающие жизнь. Метаморфоза не столько сюжет, сколько явление стилистики.

- Особую роль у романтиков играет парадокс. Парадокс – средство реанимации в мире умственном, выход из омертвевших связей ради вступления в связи живые и активные. Вдохновитель и эстетик Ф. Шлегель: «Все высшие истины любого рода тривиальны, поэтому необходимо постоянно давать им новое и как можно более парадоксальное выражение».

Романтическая ирония

Фридрих Шлегель, изобретатель романтической иро­нии и теоретик ее, говорит, что такое ирония: «Ирония есть ясное сознание вечной оживленности, хаоса в беско­нечном его богатстве». Иначе говоря, вся полнота ми­ровой жизни в иронии и через иронию держит свой суд над ущербными явлениями, от нее оторвавшимися и при­тязающими на самостоятельность. Начало беспокойное, творческое судит через иронию все раз навсегда отвер­девшее, принявшее вид и форму, не предполагающее ни­каких изменений.

Но романтическая ирония включает в себя также и иронию в обыкновенном ее смысле. Одному роду иронии совсем не легко отделиться от другого, один преобладает, другой проникает в него исподволь. Романтическая ирония равнодушна к частностям. Она избирает коллизии куда позначитель­нее, интересы ее универсальны. Она ставит целое против целого, мир романтизма против бюргерского, филистер­ского мира, гениальный мир против посредственного и бездарного, могущество природы против мелкой техники и мелких поделок, бытие против быта

Романтизму свойственно томиться по бесконечно-прекрасному. Не надо забывать, что в романтизме есть и томление по реальности, простой, наглядной, по конкретностям, готовым идти людям в руки. Романтизм не огражден от соприкосновений с конкретностями, с бытом, от вторжения их в его собственную сред.

Романтизм разрушает объект в его обыденных чертах, и романтизм стремится в том же объекте найти для себя опору. Об этом говорится в одном из «фрагментов» Фридриха Шлегеля: «Идея — это поня­тно, получившее для себя завершенность вплоть до иро­нии включительно, это абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянный взаимный обмен двух мыслей, спорящих друг с другом. Идеал есть одновременно и идея и факт. Если для мыслителя идеалы не обладают индивидуальностью в такой же степени, как для художника образы античных богов, то все его манипуляции с идеями всего-навсего скучная и утомительная игра в пустые фор­мулы, подобная игра В кости, или же это по примеру китайских бонз созерцание собственного носа. Нет ничего более жалкого и презренного, чем сентиментальные спекуляции, лишенные объекта...»

Требования, предъявляемые романтической иронией, ясны. Она против «фактов» в их обособ­ленности, против плоскостного рассмотрения мира, и она же против вдохновенных и бессильных жестов, против энтузиазма, не способного для себя завоевать какое-то место в конкретной практике людской. Суть иронии в том, чтобы не было полужизни на одной стороне и полужизни на другой, здесь эн­тузиастических возможностей, а там косных, непретворимых фактов. Ирония хочет единой жизни, в которую фак­ты в их прозаизме и поэзия, за ними таящаяся, сошлись бы друг с другом. Такое слияние — вечная задача. Иро­ния — устремленность к целокупной истине, мы распола­гаем только элементами ее, одной ее стороной, одной ста­дией на пути к пей, одной се эпохой, и нам напоминает об этом ирония, не позволяя успокоиться и принимать недостижение за наше достижение. Романтическая ирония понимает и трактует мир из возможностей —