Розділ і кіно і телебачення у колі мистецтв

Отже, “кінотелемистецтво”…

Ні, правильніше так: “кіно – телемистецтво”.

А ще точніше – кіномистецтво

і телемистецтво…

Що ми з вами про них знаємо?

Здається, геть усе: адже все наше життя – з раннього дитинства – проходить “у світлі” їх чарівних променів…

І все ж таки?..

Ну, насамперед, скажете ви, обидва вони – мистецтва…

А це, у свою чергу, означає, що й кіно, й телебачення мають здатність до художнього відображення життя,

або, як учили нас ще в школі, – до відображення дійсності в художніх образах.

(Це справді “шкільне” визначення аж ніяк не можна вважати повним і науково коректним, але нам – для початку розмови – його цілком досить; тим більше, що й останній тлумачний словник подає саме це тлумачення, доповнивши його /на початку/ лише одним, щоправда, дуже важливим словом “творче”: “Творче відображення дійсності в художніх образах”¹. Отож “озброїмося” поки що цим визначенням, пам’ятаючи водночас мудре застереження літературознавця Анатолія Ткаченка: “Мистецтво завжди багатогранніше, об’ємніше, “кулястіше”… від його витлумачень чи то з матеріалістичного, чи з ідеалістичного полюсів…”².

Не забуваймо також, що під “дійсністю” слід мати на увазі – словами М.Г.Чернишевського – “все, що є цікавого для людини в житті”,

тобто не лише “зовнішній” матеріальний і духовний світ, а й внутрішній світ самого митця

І – не забудьмо вимогу великого філософа й теоретика мистецтва Геґеля:

“Мистецтво має своїм завданням розкривати істину в чуттєвій формі, в художньому оформленні”³).

А які бувають мистецтва?

Над цим “питанням питань” людство замислилося вже дуже-дуже давно. Одна з найдавніших спроб відповісти на нього належить ще стародавнім грекам. Поет Гесіод виклав її у “Теогонії” (VIII–VII ст. до н. е.).

За Гесіодом, на Парнасі “жили” музи, їх було дев`ять. У найславетнішій давньогрецькій “Історії” великого Геродота кожна з дев’яти книг якраз і присвячена одній з муз<sup>4</sup>.+ Але, оскільки греки мислили синкретично, тобто нерозчленовано (від грецького synkretismos – поєднання; про значення цього терміну й охоплюване ним поняття детальніше поговоримо далі), у них не було чіткого поділу на філософію, науку й мистецтво. Тому деякі “жительки Парнасу” відали науками: Кліо була музою історії (в деяких варіантах міфу її вважають найстаршою, музою “№ 1”, що здається цілком вірогідним: адже не забуваймо, що матір’ю всіх муз, з якої виросли вони всі, вважається Мнемозіна – богиня пам`яті!); а наймолодшою з сестер була муза астрономії – Уранія. (Погодьмося, що й у цьому була певна логіка: до “мистецтв” греки відносили лише ті науки, предмет яких був якнайменш пов’язаний з невідкладними земними потребами – найвіддаленіший у часі чи в просторі).

Решта ж муз “опікувалася” мистецтвами. Ми з вами не будемо розбиратися в складних “специфікаціях” цієї “чудової сімки”, бо крім Мельпомени – музи трагедії, Талії – музи комедії, Терпсихори – музи танцю, решта четверо: Калліопа (саме її називає найстаршою інший варіант міфу), Евтерпа, Полігімнія та Ерато – “завідували” різними жанрами поезії та музики (ще одне переконливе свідчення синкретизму греків, у яких поезія не читалася і навіть не декламувалась, а неодмінно виспівувалась під музику; невипадково вже відтоді символом поезії стала назва чи зображення музичного інструменту – ліри, а відповідний рід словесного мистецтва й досі зветься лірикою!).

Звернімо, однак, увагу, .що серед семи “грецьких” мистецтв і близько не було тих, що їх ми нині звемо “образотворчими” чи “пластичними” – живопису, скульптури, архітектури. Ані Венеру Мілоську, ані Аполлона Бельведерського, ні чорнофігурні розписи на амфорах і кратерах, ані будівлю Парфенона греки за твори мистецтва не вважали – адже серед цих речей вони просто жили, просто користувалися ними в побуті. Видатний історик античної естетики Лосєв свідчить, що Гомер “не знає ні скульптури, ні живопису” як самостійних мистецтв і ототожнює образотворчі мистецтва “з ремеслом”⁵.

Відтоді й почали відрізняти мистецтва “вільні”, або “мусичні” (цебто опікувані музами), і “пластичні”, або “технічні” (давньогрецькою техно означає майстерність, і тому так називали здебільшого мистецтва, витвори яких не стільки потребують натхнення, як танці, вірші чи пісні, скільки є рукотворними).

Римський філософ-стоїк і славетний драматург Сенека в “Листі до Луцілія” (І ст. н. е.) спеціально заперечує проти зарахування до числа “вільних митців” “живописців, скульпторів, різьбярів та інших прислужників розкошування”⁶.

І вже за часів середньовіччя християнські догматичні естетики – хоча такої науки ще й не було⁷, – “узаконили” поділ мистецтв на “непримиренні” між собою “вільні” та “механічні”; перших знову ж таки було сім. Зовсім не ті, що були у греків, але сім: граматика, риторика, діалектика (це, за римлянином Марціаном Капеллою, – так званий “тривіум”), арифметика, музика, геометрія й астрономія (а це – “квадривіум”)⁸.

У ХХ столітті з`являється кінематограф. Перші теоретичні статті, присвячені йому вже на початку 1910-х років, називають його “сьомим мистецтвом”.

Чому ж “сьомим”, а не “восьмим” (адже ж сім уже було!)? І невже ж до цього аж за 20 століть ніяких інших претендентів на Парнас не з’являлось? Безперечно, з’являлися, та ще й у великій кількості.

Так, у ХІХ столітті, “за популярності позитивістської редукції духовного до біологічного, психологічного до фізіологічного”⁹, – естетики, особливо французькі (М. Гюйо та інші), нараховували близько 700 мистецтв. Поміж них – мистецтво гастрономії й мистецтво парфумерії¹⁰. Вони виходили з того, що коли є мистецтво, яке тішить наше око, і мистецтво, що надає насолоду нашому вуху, то має бути мистецтво, адресоване безпосередньо нашому носу і нашому язикові¹¹. І все ж отримати постійну “прописку” на Парнасі виявилося не так просто. Більше того – стійкою й поширеною стала інша тенденція: до певного “скорочення штатів”.

І на початку ХІХ століття великий німецький філософ Гегель створює свою “Естетику”, в якій (як і в його попередника Ф. Шеллінґа) тепер уже п’ять “класичних” мистецтв.

“Ці п’ять мистецтв, – пише він, – створюють всередині себе самих визначену й почленовану систему…”.¹²

Якщо геґелівську класифікацію взяти за основу, – а протягом ХІХ – ХХ століть вона була чи не загальноприйнятою, – то три ми вже перерахували: архітектура, скульптура, живопис. Це просторові мистецтва.

Далі йдуть часові мистецтва, які оперують лише часом. За Геґелем це буде музика.

Залишаються мистецтва просторово-часові: за Геґелем це – поезія. Поезію Геґель вважав найвищим мистецтвом.

Отже, геґелівська система мистецтв ієрархічна. На нижній сходинці – архітектура, на вищій – поезія. Чому?

Геґель був об`єктивним ідеалістом. Він вважав, що всім світом керує абсолютний дух, який може мати різний вигляд, у різних народів по-різному називатись, але він є абсолютний дух. Завдання людини, сенс усього людського життя – наблизитися до цього абсолютного духу. Завдання мистецтв – у міру своїх можливостей допомагати цю абсолютну, ідеальну істину збагнути. Чим мистецтво більш матеріальне, тим далі воно стоїть від цього ідеалу. Архітектура на вирішення цього завдання розраховувати не може, бо з допомогою грубої матерії збагнути дух не можна. А от поезія користується ідеальним у цьому відношенні матеріалом. Вона користується словом. “Невагомим“ абсолютно, не матеріальним.

Вплив Геґеля був надзвичайно великий у всьому світі. Скажімо, В.Г. Бєлінський – значною мірою “законодавець літературної моди” в Росії – був відвертим геґельянцем. Його знаменита стаття “Розподіл поезії на роди й види”¹³, по суті, є переказом частини геґелівської естетики. Там така сама класифікація.

І майже все ХІХ століття проходить під прапором літературоцентризму. Саме література в цей період стає провідним мистецтвом – на неї рівняється живопис (“передвижники”), на неї рівняється музика (“могутня кучка” в Росії, велика італійська опера), не кажучи вже про драматичний театр.

Але насамкінець того ж століття народжується майбутнє мистецтво, якому вже невдовзі судилося, на думку багатьох, змінити “табель про ранги” й потіснити літературу з чільного місця. Але ще до того, як це відбулося, недавно народжений кінематограф (так би мовити, «авансом»), як ми вже говорили, було проголошено мистецтвом за порядковим номером сім.

Термін цей, судячи з усього, належить французькому мистецтвознавцеві й письменнику (італійцеві за походженням) Річотто Канудо, котрий уже 1911 р. створює “Маніфест семи мистецтв”, потім досліджує природу кіно у двох великих працях – “Естетика сьомого мистецтва” та “Роздуми про сьоме мистецтво”, а на початку 20-х засновує в Парижі Клуб друзів сьомого мистецтва (CASA) й журнал “Ґазет де сет ар”.

Чому ж, власне, “сьоме” (а не восьме) мистецтво?

“Арифметика” Канудо досить проста, хоча й оригінальна. За його переконанням, віддавна (ще від первісної людини) існують два основних мистецтва – Архітектура й Музика; від першої відгалужуються два похідних – Скульптура й Живопис, від другої – Танок і Поезія. Перша тріада (Пластичні Мистецтва) і друга (Ритмічні Мистецтва) одвічно ворогують і борються між собою. І лише Кінематограф синтезує і примирює їх, стаючи, таким чином, найвищим у цій ієрархії Сьомим (сакральне число!) Мистецтвом¹⁴.

Отже, знов – “чарівна сімка”! (До речі, того самого 1921 року, коли було засновано Клуб друзів сьомого мистецтва, австрійський філософ-позитивіст Людвиг Вітгенштейн публікує свій “Логіко-філософський трактат”, де свою “впорядковану структуру світу” – цілісну й самодостатню – вкладає також у сім базисних речень! Цей, вочевидь, зовсім випадковий збіг так і хочеться вважати якщо не символічним, то, принаймні, симптоматичним).

А визначний французький поет, пізніше сценарист і кінорежисер Жан Кокто у своїх віршах 1916–1917 років називає кіно “Десятою музою”. Пізніше – вже за часів “великого німого” – за ним міцно закріпилося це прізвисько.

Одна ж з перших теоретичних розвідок про телебачення – стаття Всеволода Вільчека, опублікована в журналі “Вопросы литературы” в 1964-му році, – називалася “Муза № 11”. Потім, щоправда, згадали, що 11-ю на той час було вже визнано художню фотографію, а 12-ю – радіо, і зійшлися на тому, що телебачення це – “13-та муза”; від цього, мовляв, і всі нещастя.

Утім, справа ж, звичайно, не в арифметиці й тим більше не в нумерології; річ у тому, що на початок нинішнього, ХХІ століття мало знайдеться на земній кулі людей, які б сумнівалися в тому, що кінематограф – це мистецтво; можливо, й не ”найважливіше з усіх мистецтв” (яким, якщо вірити А.В. Луначарському, вважав його В.І. Ленін¹⁵), але мистецтво могутнє, цілком самостійне, що має мільйони шанувальників у всьому світі.

І якщо такої одностайності поки що немає стосовно телебачення (і не лише через те, що воно приблизно вдвічі молодше за кіно, а й з цілої низки причин, про які – мова попереду),

то можна з певністю сказати, що з кожним роком меншає кількість скептиків (у тому числі серед серйозних теоретиків і видатних кінематографістів), котрі відмовляють ТБ у праві зватися мистецтвом,

і щороку дедалі зростає самобутній мистецький потенціал “13-ї музи”.

Отже, погодимось на тому, що й кіно, й телебачення (хоча й не в усьому своєму обсязі!) суть мистецтва.

Але водночас їх постійно називають видовищами, якими вони, безперечно, й є – і то вже в повному обсязі.

То що ж це таке – “ВИДОВИЩА”? І насамперед – як вони “кореспондують” (цебто співвідносяться) з мистецтвами?

Уявімо собі коло, яке окреслює круг, до якого входять усі види мистецтва. А тепер ви намалюйте інший круг, де будуть усі видовища. Як він буде з першим кругом співвідноситися? Буде більшим чи меншим?

Як бачимо, обидва круги лише частково покривають площу один одного… Це означає, що не всі мистецтва є видовищами, але й далеко не всі видовища належать до мистецтва.

Та ж частина площі обох кругів, де вони збігаються, – це так звані видовищні мистецтва, або мистецькі (художні) видовища.

Таким чином, якщо згадати вже відому нам геґелівську “пентаду” (“чудову п’ятірку”) мистецтв і спробувати внести до неї таке поняття, як видовищні мистецтва (за часів Геґеля це міг би бути насамперед театр, який видатний філософ – з певних причин – “чистим” мистецтвом не вважав), то вони, цілком очевидно, разом з поезією (літературою) і складуть групу просторово-часових.

Але ж Геґеля, як бачимо, видовища не цікавлять. Більше того: перегорнувши буквально стоси книжок, можна з прикрістю пересвідчитися, що вони й зовсім нікого не цікавлять!

На жаль, як уже відзначали досі поодинокі дослідники питання¹⁶, у термінологічних словниках будь-яке тлумачення слова “видовище” відсутнє. Немає його ні в “Театральній енциклопедії” 1961–1967 років видання, ні в “Кінословнику” 1966–1970 і 1986 років. Патріс Паві у своєму вельми представницькому “Словнику театру” також не знаходить місця для відповідного терміна, хоча й подає епітет “видовищне” (“spectaculaire”), водночас характеризуючи його як “поняття досить розпливчасте”¹⁷. Знаменитий “Енциклопедичний словник” Ф. Брокгауза та І. Ефрона наводить доволі розлогий перелік видовищ (як новітніх, так і історичних)¹⁸, але визначення так і не дає. Обходяться без нього і 2-ге та 3-тє видання БСЭ (а у 1-му виданні 30-х років воно було¹⁹– хоча й дуже неповне й однобічне), і обидва видання УРЕ, і Український радянський енциклопедичний словник 1986–1987 рр., і “спеціалізована” енциклопедія “Культурологія, ХХ століття” (СПб., 1998), і навіть «Енциклопедичний словник юного глядача (Театр. Кіно. Цирк. Естрада. Телебачення)» (М., 1990), повністю, як бачимо, присвячений видовищам.

Нарешті, найспеціальніший і один з найновіших – “Український тлумачний словник театральної лексики” (1999) подає як основне і єдине (не рахуючи “театралізованого видовища”, визначеного цілком у дусі БСЭ 30-х) значення слова, що ми його шукаємо,

“цікавий, неординарний спектакль, розіграний провідними акторами (?) або аматорами”²⁰, – тобто підмінює родове поняття видовим, а термінологічне визначення – якісною характеристикою.

Отож, як бачимо, ситуація просто-таки “безвихідна”: нам нема куди звернутися в пошуках наукового визначення видовища. Може скластися враження, що про видовище зовсім ніхто не пише.

Ні, взагалі-то пишуть. Є книжки про театр, кіно, цирк, навіть про телебачення. А деякі універсали – “багатоверстатники” – і про те, і про друге, й про третє. Але про все окремо – так би мовити, за рецептами “роздільного харчування”. Навіть книжка М.А. Хрєнова про соціально-психологічні аспекти взаємодії мистецтва й публіки²¹, якою ми зрештою й скористалися і на яку далі посилатимемось, усе ж таки здебільшого присвячена театрові. Бо її автор – театрознавець, йому ближче й зрозуміліше на загальні проблеми видовища дивитися крізь театральний “бінокль”. Хоча в принципі йому й вдається розглянути театр у досить широкій площині.

“…але, на жаль, немає навіть спроби створити єдину всесвітню історію видовищного мистецтва. Тільки тоді можна було б не лише повністю оцінити соціальну його значущість, але й зрозуміти взаємовплив і взаємопроникнення окремих його видів. Термін “видовищне мистецтво” вживається рідко, а шкода…”²².

Чому ж так мало книжок про видовище?

Причин багато. Одну ми вже щойно назвали – відсутність фахівців. Мудрий Козьма Прутков недаремно вчив: “Фахівець подібний до флюсу – повнота його однобічна”. То ж чи варто дивуватися чи засмучуватись, що театрознавці (і театральні режисери) пишуть про театр, кінознавці відповідно – про кіно, а “телезнавці” (беріть у лапки, бо такої спеціальності, виявляється, немає в Державному реєстрі) – про ТБ? А хто ж має опікуватися видовищем взагалі?.. Аджеж “видовищезнавців” немає не тільки в нашому “реєстрі” – ніде у світі!

“У світі” цим займаються – вивчають, аналізують, досліджують видовища – культурологи (ось чому дивним і прикрим здається відсутність визначення видовища в “культурологічній” енциклопедії). А в нашій країні – і в колишній, і в сучасній – фактично культурології не було. Була марксистсько-ленінська теорія культури, а це, як нібито кажуть в Одесі, – “дві великі різниці”.

І тут ми з вами впритул підійшли до основної причини… Справа в тому, що з точки зору тієї самої марксистсько-ленінської теорії культури,

як і марксистсько-ленінської естетики,

і марксистсько-ленінської філософії,

так само, як марксистсько-ленінської ідеології (а іншої тоді просто “не було”!), –

писати й говорити про видовище не те, щоб заборонялось (спромігся ж якось видати свою книжку М. Хрєнов у самий “пік” “застійних” часів, щоправда, старанно замаскувавши її тему під вельми “наукоподібною” назвою; але ж й інші праці виходили²³),

але принаймні категорично “не рекомендувалося”.

Навіть коли ми з нині покійним професором В.Б. Кісіним понад чверть століття тому почали роботу над програмою з режисури – не кіно- чи телережисури, а саме режисури широкого профілю, і без терміну “видовище” нам було не обійтись, – то виникало багато сумнівів, підозр навіть у нас самих. Чи можна про нього так всерйоз говорити?

Ми повертаємося з вами до лінгвістичних казусів, доводиться прояснювати поняття, перш ніж їх вживати. Знову доводиться пригадати безсмертного Козьму Пруткова: “Многие вещи нам непонятны не потому, что наши понятия слабы; но потому, что сии вещи не входят в круг наших понятий».

То для того, щоб вони входили до кола наших понять, треба це коло якомога розширювати.

У стародавніх римлян існувало популярне гасло: “Хліба й видовищ!”.

Які були видовища у стародавніх римлян, ми, якщо ще не знаємо (історія режисури в нас ще попереду), то про деякі з них принаймні здогадуємося. Це були, в основному гладіаторські бої, цькування живих людей дикими звірами і подібні криваві “розваги”. Це теж видовища, в яких видатний діяч німецького Просвітництва Г.Е. Лессінґ бачив “…головну причину низького рівня римської трагедії. У скривавленому амфітеатрі, – пояснював він, – глядачі забували про всі вимоги природності”²⁴.

У цьому гаслі “Хліба й видовищ!” передбачалось видовище як щось низькопробне. Римська чернь, якій приписують це гасло, була не вельми “витонченою публікою”.

“Соціум великий і неоднорідний, – пише велика поетеса Ліна Костенко. – У тій частині, де він плебс, він завжди потребує ”Хліба й видовищ”, і видовища його задовольняють. Народ же, у властивому сенсі слова, живе своїм нелегким життям, і, наскільки я знаю, йому все це дуже не подобається…”²⁵.

Власне, хрестоматійний латинський вислів “Panem et circenses!”, запозичений з четвертої сатири Ювенала – римського поета ІІ ст. н.е., - де його використано вперше, дослівно означає: “Хліба й циркових ігор!”.

Разом із хлібом плебеї не вимагали театру, хоча в Римі й існував прекрасний, серйозний театр (комедії Плавта й Теренція, “криваві” трагедії Сенеки – наведена вище думка Лессінга є надто суб’єктивною), – їм потрібно було щось простіше, загальнодоступніше, невибагливіше. Ось чому, як писав Анатолій Марієнгоф, “… у Стародавньому Римі трагіка переміг комедіант, комедіанта – акробат й акробата – гладіатор”²⁶.

Але так уже склалося традиційно, що всіма європейськими мовами слово “circenses” стало перекладатися більш узагальненим “видовище” і ні в чім не винний термін цей (разом з усім латинським виразом) так само традиційно набув зневажливого відтінку – на означення чогось примітивного, низькопробного, так би мовити, “другої свіжості”.

А потім, уже за радянських часів, В.І. Ленін, розмовляючи з німецькою комуністкою Кларою Цеткін, висловив свої думки про мистецтво. За соціалізму запис однієї з цих його думок: “Мистецтво належить народові” – висів у кожному кінотеатрі справа від екрану. Зліва висів інший, уже згаданий нами вислів: “З усіх мистецтв для нас найважливішим є кіно”. (Це вже з іншої бесіди – з А.В. Луначарським).

У бесіді з К. Цеткін, якщо вірити авторці спогадів, він говорив дослівно таке: “…наші робітники й селяни заслуговують на щось більше, аніж видовища. Вони отримали право на справжнє велике мистецтво”²⁷.

Як бачите, тут також видовище протиставляється справжньому, великому мистецтву. Важко сказати, яке саме слово вжив німецькою Ленін (адже спогади К. Цеткін, зрозуміло, написані німецькою); відомо лише, що на початку цього фраґменту розмови Володимир Ілліч використав усе той же латинський вислів в оригіналі. А потім додав: “Хлібом – звичайно! Що ж до видовищ, – нехай їм! – не заперечую. Але нехай при цьому не забувають, що видовища – це не справжнє велике мистецтво, а скоріше більш чи менш гарна розвага”²⁸.

Можливо, саме так було сказано – Ленін не був теоретиком мистецтва і теоретиком видовищної культури також. Більше того, він вважав, на відміну від Сталіна, що він не є фахівцем у цій справі. Це Сталін вважав себе фахівцем у всіх справах. Ленін був скромнішим у цьому плані.

Але слова Леніна були поширені масовим тиражем, канонізовані іменем Леніна.

Це визначило на дуже довгий час зневажливе ставлення до видовищ в усій ідеологічній сфері радянського мистецтва. Це дуже характерно для того часу.

Були інші ленінські слова. Він говорив, точніше, писав до Інесси Арманд про “архискверного” Достоєвського. Причому він не мав на увазі загальну оцінку творчості Достоєвського. Він (як і в багатьох інших своїх висловлюваннях про культуру та її діячів) казав про “дві сторони” творчості письменника, її певні негативні риси й певні позитивні, які, мовляв, треба “відсівати” одну від одної, так протиставляючи “архискверного” Достоєвського іншому, “нормальному”. Але оскільки Вождем сказано “архискверный”, великого письменника надовго вилучили зі шкільної програми.

Таким чином, протягом цілих десятиліть слово  “видовище”  було  синонімом  чогось  неповноцінного, низькопробного, антихудожнього. Обговорювати ці питання всерйоз, на рівні солідному, науковому, вважалося непристойним.

Правда, так виглядали справи не лише в Радянському Союзі чи країнах «соціалістичного табору». Зрештою, ця проблема фундаментально, а головне – системно не вивчалася й у світовій науці, на що були особливі причини. Тому ми не можемо адресувати вас до наукової літератури, крім кількох уже названих книжок.

Через це в даній ситуації в нас з вами немає іншого виходу, аніж спробувати самотужки, власними силами розібратися в тому, що таке видовище. І зробимо ми це, так би мовити, емпіричним шляхом. Спробуйте кожен самостійно, не обговорюючи й не радячись одне з одним, зробити список десяти (більше не треба!) найцікавіших, найхарактерніших, на вашу думку, видовищ. А потім ми ці ваші списки між собою порівняємо.

Контрольні запитання для самоперевірки

1. Які ви знаєте мистецтва?

2. Які мистецтва знали стародавні греки?

3. Чому геґелівську “систему мистецтв” ми вважаємо ієрархічною?

4. Відколи й чому кінематограф називають “сьомим мистецтвом”? А “десятою музою”?

5. Як співвідносяться між собою мистецтва і видовища?

6. Чому до недавна існували труднощі щодо визначення й дослідження видовищ?

Завдання для самостійної роботи

Складіть список з десяти найхарактерніших, на вашу думку, видовищ.

Розділ 2

ЩО Ж ТАКЕ ВИДОВИЩЕ?

Прослухавши й порівнявши між собою складені вами переліки видовищ, “відсіявши” повтори, виключивши ще деякі позиції й проаналізувавши наслідки, ми можемо, як показує досвід, дійти певних теоретичних висновків (адже ви пам’ятаєте, що саме для цього ми й розпочинали наше невеличке “емпіричне дослідження”).

По-перше, складений нами на підставі ваших пропозицій сумарний “реєстр видовищ”, звичайно ж, далеко не повний. Якби ми поставили собі за мету скласти вичерпний перелік хоча б тих видовищ, що існують сьогодні чи існували колись (не кажучи вже про потенційно можливі), ми, мабуть, не розійшлися б до ранку; але головне – ніхто б не дав нам жодної гарантії в тому, що складений ціною таких титанічних зусиль список був би бодай приблизно (відсотків так на 80 «з ґаком») повним. Дозволю собі навіть “песимістичне” припущення, що складання такого списку (з метою видання, скажімо, гіпотетичної “Енциклопедії видовищ” або всесвітньої історії видовищ, про яку мріяв С. Образцов) поки що взагалі неможливе; мені, принаймні, нічого невідомо ані про існування подібного індексу, ані бодай про спробу (вдалу чи хоч би невдалу – то вже інша річ) створити його.

І справа тут – не лише в тому, що видовищ надзвичайно, просто неймовірно багато (“Ім’я їм – леґіон”, – як сказано з іншого приводу в Святому письмі). Дещо пізніше ми спробуємо розібратися в тому, чому й навіщо така безліч видовищ. А поки що важливо, щоб ви зрозуміли: коли не все, що ви пропонуєте, ми погоджуємося вважати видовищами – то це аж ніяк не з бажання скоротити й без того безберегу кількість видовищ! На те є вагоміші причини, і в різних випадках – різні…

Так, наприклад, коли ви пропонуєте на “роль” видовища концерт, – одразу ж виникає закономірне питання: я к и й концерт мається на увазі?

Якщо йдеться про шоу, ревю, естрадну виставу та інші подібні форми, самі назви яких не випадково запозичено з видовищної сфери, – то їх приналежність саме до цієї сфери не викликає сумнівів вже давно – мабуть, з 20-х років минулого століття, з ери масового поширення джазу²⁹, – і аж до сьогодення, коли, скажімо, виступ японського “Сибусасірідзю Джаз Оркестра” на джазовому фестивалі в Коктебелі викликає в рецензента захоплену фразу: “…цей джаз треба було бачити!”³⁰.

Деякі концерти наших днів, здається, взагалі мають “проходити” не за музичним, а за видовищним “відомством”. “Зараз, коли дуже поширено фонограмні концерти, – говорить співак і композитор В. Малежик, – глядач приходить не стільки послухати, скільки подивитися на артиста, кордебалет…”.³¹

Так само не буде заперечень і щодо так званих “ґала-концертів” – урочистих, ювілейних, тих, що в нас за “інерцією” ще й досі іменуються “урядовими”, тих, у яких ще донедавна вельми успішно спеціалізувався покійний Б. Шарварко, нині ж їх не менш продуктивно творить уже досить відомий В. Вовкун; в “урядових” концертах, як і у “фонограмних”, видовищний елемент від початку переважає над музичним і взагалі мистецьким.

І зовсім інша річ – концерти симфонічні й камерні, де повновладно царює музика, захоплюючи людину цілком, “по самі вінця”, не залишаючи ні часу, ні місця для яскравих видовищних вражень. Дослідник психології музичного сприйняття спеціально відзначає як одну з його “найважливіших закономірностей” “підсвідомість”, неусвідомленість інтуїтивного осягнення художнього змісту, що не потребує перекладу на мову чітких предметних уявлень”. Адже ж зовсім невипадково концерт (а справжні меломани – навіть оперну виставу) не ходять “дивитися” – ходять слухати.

Один з перших теоретиків кіно свого часу підмітив, що “… в людини, котра слухає музику, виникає потреба заплющити очі…”³². І ви часто бачите у філармонії (особливо під час телевізійних трансляцій), як людина слухає музику з заплющеними очима – її не цікавить видовище, не цікавить поведінка виконавців, її цікавить лише музика. Так само “не дивлячись” слухають музиканти – справжні професіонали – записи своїх концертів (у тому числі й відеозаписи).

“…ті, кого можна вважати професійними музикантами, а також люди з доброю музичною підготовкою, – узагальнює психолог, – сприймають музику емоційно, відчуваючи той чи інший настрій і не зазнаючи жодних зорових асоціацій. Більше того, зорові асоціації часом їм заважають…”.³³

Отже, такий концерт видовищем не є. Не повинен бути.

А щойно згадана телевізійна трансляція того ж концерту? Вона – безперечне видовище; отож, “прагне” стати видовищем і сам концерт.

Ба ні: концерт якраз зовсім до цього не прагне; він-то якраз щосили “пручається”, бо музика за природою своєю – найменш видовищне, найбільш “авізуальне” мистецтво у світі. І часто, майже щоразу, коли “антивидовищний” характер музики стикається з тотальною видовищністю телебачення³⁴, – зіткнення це набуває гостроти непримиренної. І страждають від цього обидва учасники – і ТБ, і насамперед музика.

Ті з вас, хто вже встиг прочитати чудову книжку Володимира Саппака “Телебачення й ми” (а це й зараз, через сорок з лишком років після першого видання, – найкраща книжка про телебачення в світі!), напевне пам’ятають докладно описаний епізод, коли автор, прикутий хворобою до телеекрана, змушений був у телетрансляції слухати перше виконання прокоф’євської ораторії “Іван Грозний” і, уважно стежачи за всіма деталями досить грамотного показу, раптом схаменувся:

“ – А де ж музика?… Її начебто й немає. Та й якось вона ні до чого. Звучить пошматовано. Окремо… Створюється враження, ніби музику весь час наївно ілюструють, збирають з картинок…”.

Але ж у Великому залі консерваторії музика була! Геніальна музика геніального композитора… Це підтвердила авторові дружина (В. Шитова), повернувшися з концерту: “– Це було чудово…”³⁵!

Приблизно в ті ж роки музичного редактора телебачення Ніну Григор’янц “… дратує часом телевізійна “картинка” – то вихоплена навмання група інструментів, то соліст, що його включили з неодмінним запізненням, або й виконавець, котрий “підраховує павзи” і байдуже роздивляється на всі боки, коли лунає найдраматичніша тема”³⁶.

А видатний композитор ХХ століття Ігор Стравинський, теж глибоко небайдужий до цієї проблеми, дотепно називав такий спосіб показу музики “ефектом пінґ-понґа”: “На практиці ми часто відчуваємо, що нас примушують прямувати за якоюсь подобою стріл у партитурі, тобто кидатися до скрипок за їхнього вступу або відхилятися до тромбонів за допомогою акустичного прожектора”.³⁷

Тут ми лише доторкнулися (щоб надалі не раз до неї повертатися) до однієї з найважливіших не стільки навіть для телевізійної теорії, скільки для повсякденної практики ТБ буквально від часу його зародження тем – проблеми телевізійного показу музики. Кожен новий етап становлення телебачення приносив свої методи, свої “рецепти”, навіть “еталони” розв’язання цієї воістину “проблеми з проблем”, але жоден з них, на щастя, так і не став “ідеальним”.

І відеокліп, який запанував на всіх телеканалах за два останні десятиліття, (навіть отримав у своє повне розпорядження цілі канали: MTV, M-1, “Enter”, МузТВ та ін.) і, здавалося б, “зняв” усі суперечки, – згаданої проблеми аж ніяк не розв’язує. Бо ж відеокліп, як і його менш “ефектні” попередники (концертний “ролик” 50-х–60-х, “теледиск” 60-х–70-х років), показує нам… зовсім не музику! Він показує її виконавця, всю увагу зосереджує на його поведінці, так чи інакше, більше або менше, краще чи гірше з музикою пов’язаною, нею зумовленою й спричиненою. Саме те, що так заважає нам, відволікаючи увагу від суто музики, від музики як такої, при телепоказі симфонічного концерту, – процес поведінки виконавців (перечитаємо ще раз В. Саппака, а принагідно нагадаємо режисерам телевізійних музичних трансляцій ще й мудру пораду великого композитора й геніального реформатора музичних видовищ Рігарда Ваґнера: “…безперервне споглядання механічних допоміжних рухів музикантів і диригента мимоволі робить нас свідками технічних маніпуляцій…”³⁸),

- так от, саме він, цей процес, тут, у відеокліпі, стає основною принадою. Його темою. Предметом відображення.

Сформулюємо ж, нарешті, те, заради чого ми й затіяли цю, може, задовгу розмову:

специфічним предметом відображення у видовищі є те, чого немає (і не може, й не повинно бути!) в музиці (хіба що в прихованому, опосередкованому, розрахованому на вільний потік наших асоціацій вигляді), –

процеси людської поведінки.

Ось чому музика видовищем не є. Як не є видовищем і симфонічний або камерний концерт, де головна і єдина “героїня” – Її Величність Музика.

(Цікавий факт: на початку 60-х на одному з зональних оглядів телефільмів у Ленінграді учасників зустрічав плакат – майже точне відтворення знаменитого моорівського плаката часів громадянської з указівним перстом, спрямованим на глядача, і закличним написом: ТИ ЩЕ НЕ ЗНЯВ ДИРИГЕНТА? І дійсно: в роки бурхливого становлення радянського телефільму, “левову пайку” якого відразу ж посіли фільми музичні, – а партійні “настанови” вимагали цілковитого пріоритету “серйозної” музики, – саме зйомки диригента здалися ледь не “панацеєю”, щасливою можливістю “поєднати непоєднуване” – звучання музики і виразну поведінку в кадрі. Адже має безперечну рацію І.Л. Андроников – авторитетний знавець музики й не менший авторитет у ТБ: “Драматургія” симфонії зорово втілюється в емоціях, пластиці, міміці диригента”³⁹.

Але – “цо занадто, то не здрово!”: народна мудрість, як і правота Р. Ваґнера (знову згадаємо його вже наведену думку-побоювання щодо диригента), підтвердились і цього разу, і з величезної кількості тих “музичних портретів” “золотий фонд” ТБ поповнили лише одиниці – назвемо хоча б широко відому свого часу “Симфонію” київського режисера Р. Синька із Стефаном Турчаком та зняті вже дещо пізніше “Диригент” І. Шароєва, присвячений Євгенію Свєтланову, і особливо чотири фільми К. Бромберга “Диригент Євгеній Мравінський”. Серед зарубіжних зразків неперевершеним і досі залишається цикл телефільмів видатного німецького диригента Герберта фон Караяна з його інтерпретаціями творів Баха, Бетховена, Чайковського, Верді.

По-іншому, як ми вже говорили, ця ж проблема розв’язується у відеокліпі).

З тієї ж причини – через брак необхідних процесів – некоректно (у науковому, термінологічному сенсі) називати видовищами мальовничі пейзажі, явища природи, хоч би як вони тішили чи вражали наш зір. Ні, звісно, говорити так ніхто не може заборонити! Але коли ми чуємо (чи й говоримо самі) щось на зразок: ”Яке це незабутнє видовище – схід сонця на Ай-Петрі!” або “Що за величне видовище цей Ніаґарський водоспад!”, – пам’ятаймо, що в таких випадках ми вживаємо цей вислів не термінологічно, а метафорично (у переносному значенні). Так само, як використовуємо військову термінологію у суто побутових висловах “батарея пляшок” чи “мізкова атака”.

Так само метафорами послуговуємось щоразу, називаючи “видовищами” (“грізними”, “кривавими”, “жорстокими” тощо) стихійні лиха (пожежі, повені, гірські лавини, землетруси, виверження вулканів), а також аварії, катастрофи на землі, на морі і в повітрі, сімейні скандали, військові акції, терористичні акти тощо. Хоча тут, на відміну від вищезгаданого, люди з їхньою поведінкою відіграють значно більшу роль: вони – не лише випадкові споглядачі жахливого чи величного, вони – жертви, потерпілі або герої-рятівники.

Невипадково саме через поведінку жертв невблаганної стихії показує Карл Брюллов виверження Везувія в “Останньому дні Помпеї”, а Пушкін – повінь 1824 року в “Мідному вершнику”.

Хоча не можна не визнати: є досить велика кількість людей, котрих подібні “видовища” (хай навіть і криваві) приваблюють саме як глядачів… Російський художник Н. Ульянов, чиї дитячі та юнацькі роки пройшли в провінційному містечку Задонську, згадував у мемуарах: “Людей захоплювали не самі люди, а пригоди з ними, або такі події, як бійки й пожежі, до яких були охочі всі, від малого до великого… Так само, як і пожежі, усіх захоплювали ще й потопельники”⁴⁰.

І все ж стихійні лиха, як і будь-які природні явища, – знову ж таки не видовища, та вже з іншої причини. А саме тому, що вони природні, стихійні, тобто ніким не придумані, не сплановані, не організовані, – крім хіба що, коли хочете, Божественого провидіння.

Видовища ж – неодмінно рукотворні. Вони є частиною культури. Частиною найдавнішою. Людська культура знайшла себе й усвідомила у вигляді видовища. Причім дійсно вся культура – не лише художня культура чи, скажімо, мистецтво, а культура в найширшому значенні цього слова походить від видовища. Адже важко не погодитися з переконливим твердженням англійського науковця минулого століття: «Маґія, ритуальні та наслідувальні танці були початком не лише поезії, але також і науки»⁴¹.

Більше того, – видовища не просто не існують у природі, а створюються людиною спеціально, з певною метою, і мета ця, за великим рахунком, одна – вони створюються задля людського споглядання, тобто з метою демонстрації. Як пише дослідник видовищ Я. Ратнер, усі складники видовища «…становлять систему впливу, розгорнуту на глядача». Саме «розгорнутість на глядача» дозволяє з’ясувати поняття “видовище”, “видовищність”⁴².

Саме через це і пожежі, обвали, будь-які катастрофи, у виникненні яких значно вагоміший “людський фактор”, принципово видовищами не є. Навіть тоді, коли їх цілеспрямовано й свідомо організують, ініціюють, провокують люди, – вони зазвичай обирають для цього час і місце, якнайвіддаленіші від “стороннього ока”, і, звичайно ж, уникають будь-якої попередньої реклами, будь-якого анонсування; навіть «глядачів», чи-то пак свідків, якщо вони випадково опинилися на місці події, ретельно прибирають.

Ми знаємо в історії людства лише одну пожежу, яка від самого початку була замислена як видовище, – та й то для одного-єдиного глядача. Це коли Нерон запалив Рим, щоб помилуватися загравою. Інші ж “глядачі” естета-імператора не цікавили: їх просто не було куди подіти!

(Виняток з щойно згаданого правила становлять лише терористичні акти, організатори яких, – адже одним з основних завдань терору є якраз тотальне залякування, – саме зацікавлені в масовій “авдиторії” для своїх акцій. Ніяк не можна відмовити в слушності твердженню про те, що “більшість терактів” у наші дні здійснюються “в розрахунку на ефір”⁴³.

Одним з перших, як кажуть, почав застосовувати аматорські відеозйомки з записом скоєних злочинів та захоплених заручників колишній російський “злочинець № 1” Шаміль Басаєв. Але міжнародний тероризм уже не задовольняється аматорським рівнем: йому потрібне високопрофесійне “пабліситі”. Ось чому сумнозвісні італійські “Червоні бригади”, як відомо, ніколи не скоювали злочинів після 15-ї години: адже в цьому випадку матеріал щодо них “не встигав” до вечірніх випусків новин! Ось чому терористи на Дубровці на третій днь після захоплення почали роздавати заручникам відібрані в них же мобільні телефони, вимагаючи дзвонити не лише рідним, але й… на телебачення. А криваві події в США 11 вересня 2001 року якраз і були – хоч як жахливо це звучить! – блискуче організованим видовищем! Досить згадати, що часовий інтервал між врізанням літаків у північну й південну вежу хмарочосів-близнюків сягав 18 хвилин – трохи більше, аніж потрібно для того, щоб прибути на місце й “розгорнутися” знімальній групі CNN!.. Невипадково ж кінорежисер Юрій Мороз, побачивши ці жахливі кадри під час зйомок телесеріалу «Каменська», сказав знімальній групі: «Оце так шоу!.. Що ж тепер маємо показувати по телебаченню, аби це «перекрити»?»⁴⁴.

На жаль, досить часто терористи обирають місцем проведення своїх кривавих акцій справжні багатолюдні видовища /Олімпійські ігри в Мюнхені – серпень 1976-го; виставу мюзиклу “Норд-Ост” у Театральному центрі на Дубровці в Москві – жовтень 2002-го; святкування Дня Перемоги 2002 року в дагестанському Каспійську й 2004-го – на стадіоні в Грозному; урочистості з нагоди початку навчального року в осетинському Беслані – вересень 2004-го/. Мотиви зрозумілі: можливість захопити одразу ж велику кількість заручників /в останньому випадку – дітей/ і водночас привернути до своїх дій пильну увагу засобів масової інформації. /Невипадково почастішали, на жаль, останнім часом украй небажані й небезпечні розмови про те, що без телебачення, мовляв, не було б ні Беслана, ані 11 вересня⁴⁵, а звідси – лише один крок до цензурних обмежень чи навіть повної заборони ЗМІ “з метою посилення боротьби з тероризмом”/.

Слід також згадати, що деякі новітні спортивні, особливо пов’язані з технікою видовища /а не лише гладіаторські бої сивої давнини/, на жаль, нерідко супроводяться аваріями і навіть катастрофами з людськими жертвами. Найбільш “фатальними” в цьому плані за останні роки виявилися авіашоу; так, лише в Україні за неповних 7 років /1998 – серпень 2004/ на п’яти /!/ подібних заходах гинули літаки й люди; найбільша з цієї серії трагедія, коли внаслідок катастрофи бомбардувальника Су-27 постраждали сотні глядачів, 76 з яких загинули, сталася на львівському літовищі “Скнилів” 27 липня 2002 року.

Але ця кривава статистика, на наш погляд, якраз і свідчить про те, що ні аварії, ні катастрофи, а особливо з “морем крові”, видовищами й не є: як тільки на Скнилівський аеродром упав літак – тієї ж миті видовище скінчилось і розпочався кошмар. Невипадково точної картини його падіння досі не встановлено, хоча відбувалось це нібито на очах сотень людей і в “присутності” телевізійних камер. А в останньому такому інциденті – під Харковом у серпні 2004, – що стався під час репетиції свята, хоча й при численних глядачах, заплановане шоу взагалі було відмінено).

Публічний характер подібних подій ще не робить їх видовищами. Бо й люди, що з власної волі чи мимоволі присутні при злочині або пожежі, – це свідки, очевидці, та ніяк не глядачі. У них, як правило, надто багато власних клопотів і проблем, щоб вони могли “вільно віддатися безкорисливому спогляданню”; та й не попереджено їх – на відміну від “просто” глядачів – про те, що перед ними перебігає видовищний акт. Цим здебільшого й пояснюється добре відомий криміналістам і психологам феномен: “Немає нічого більш суперечливого й нічого менш достовірного, аніж спогади очевидців!”.

Якщо тут потрібні приклади, то ось лише один, зате досить “свіжий”.

Нещодавно такий собі “контактер з космосом” через “жовту” газету “Бульвар” – майже офіційну “трибуну” для подібних сенсацій – провістив, що на вулицях одного з наших обласних центрів (назвав конкретне місто, день і навіть годину) має відбутися чудо. Так, так, найзвичайнісіньке чудо. Судячи з усього, чудо й справді відбулося, і невдовзі “найкраща газета України” надала свої сторінки (точніше, півсторінки) відгукам вражених очевидців. Їх там – десь з півдесятка, і якби не координати часу й місця, які майже в усіх збігаються буквально до хвилин, можна було б подумати, що йдеться про абсолютно різні події! Перед одними з’явився предмет “абсолютно білого кольору”, для іншого він – “рожевий з бузкуватим відливом“, а для третього – “зелений”; хтось “виразно”(!) побачив “шапку патріарха з чітким хрестом на верхівці”, а інший хтось – “теж виразно” (!!) – “тварину у вигляді зайця”; двоє жінок побачили “…серед чистого неба розмитий слід наче від реактивного літака невеликих розмірів”, а двом іншим, навпаки, та обставина, що слідів не було, “…дає право стверджувати, що це був не літак”⁴⁶! Словом, традиційна в таких випадках “нестиковка” думок і вражень, незважаючи на досить суттєву для нашої розмови відмінність, – цей “небесний феномен” був наперед “проанонсований” і тому міг (і навіть повинен був!) сприйматися заздалегідь попередженими “глядачами” справді як своєрідне “видовище”.

У всіх останніх випадках (крім Неронової пожежі) ми зустрічаємося ще з однією необхідною для видовища вимогою:

Як одна ластівка не робить весни, так ні один, ні навіть кілька розрізнених глядачів видовища не “роблять” – сприйняття його має бути масовим.

У цьому зв’язку хочеться нагадати відомий історичний приклад.

Порівняно нещодавно людство відзначило столітній ювілей єдиного мистецтва на землі, яке точно знає день свого народження. Гадаю, ви всі здогадалися, що йдеться про сторіччя кіно, а відраховується його вік від 28 грудня 1895 року – знаменитого показу перших десяти фільмів братів Люм’єрів.

Нарешті, поки дійшло до ювілею, вдалося досягти цілковитого “консенсусу”, та й кандидатура Люм’єрів на “роль” першовідкривачів уже не викликає гострих дискусій. Але ж так було не завжди… Був час, коли ледь не кожна європейська країна на весь голос заявляла про свої права на ”пальму” кінематографічного першовідкриття, і визнаємо, що не так вже й безпідставно.

Були й у нас в Україні свої претенденти на “роль” першовідкривача. Скажімо, Й. Тимченко – одеський механік-конструктор, котрий продемонстрував створений ним проекційний кіноапарат на ІХ з’їзді російських природознавців і лікарів ще 9 січня 1894 року – майже за два роки до Люм’єрів. Тільки, звичайно ж, ні про який “плаґіат”, про “крадіжку” думок і “запозичення” ідей не йдеться. Цей давно назрілий процес у багатьох країнах відбувався одночасно.

Але найдовше на роль першовинахідника кіно претендував великий американець Томас Альва Едисон. Той, що винайшов “лампочку Ілліча”, а ще раніше (року 1877) розпочав еру звукозапису, вигадавши знаменитий фонограф – перший у світі прилад для механічного запису звуку на воскові валики.

Ось красномовний факт з ранньої історії (чи міфології?) кіно.

Восени 1889 року Едисон повернувся з кількамісячної поїздки до Європи (де, між іншим, узяв участь у святкуванні 50-річчя з дня винайдення фотографії) і, зайшовши до своєї лабораторії – знаменитої “Кімнати № 5”, побачив невеликий екранчик, на якому з`явився його найближчий співробітник – інженер Лаурі Діксон, зняв капелюха, уклонився й сказав: “Добридень, містере Едисон. Я щасливий вас бачити. Сподіваюсь, вам до смаку кінетофонограф?”⁴⁷.

Таким чином на маленькому екранчику кінетофонографа (кінетоскопа, кінетофона – як його тільки не називали!) з’явився перший в історії людства фільм. Причому фільм уже звуковий, у якому зображення супроводжувалося синхронним звуком. У “великому” кінематографі цього ще не буде 30 років.

І відбулося це, якщо вірити історикам, 6 жовтня 1889 року – на шість “з гаком” років раніше від славнозвісного люм`єрівського сеансу!

Уже 31 липня 1891-го Едисон запатентував свій “кінетограф”, а протягом 1894-го в едисоновій студії “Чорна Марія” (знову ж таки – першій у світі!) було вже знято одну-дві дюжини звукових стрічок для кінетоскопів. Причім були серед них і такі, де звук (і не тільки слово!) намагалися використати в усю міру його виразності. Наприклад, знаменитий фільм “Чхання Фреда Отто” – крупний план знаменитого американського коміка-клоуна, який дуже апетитно чхав. Так оцей самий вельми виразний і вельми заразливий процес чхання у відео і звукові був увічнений синхронно. Створювалися цілі програми таких стрічок, і їх пізніше показували вже паралельно з синематографом (у так званих “нікельодеонах”).

То де ж справедливість? – спитаєте ви. – Чому не Едисон, а брати Люм`єри виступають родоначальниками кінематографа? І американці з цим згодні. Більше того, – свого часу й сам Едисон визнавав безперечну першість французів.

Справа в тому, що існують три сторони технічної проблеми кінематографа, без жодної з яких кінематографічне видовище не існує. Перша – як одержати моментальну фотографію, друга – як оживити статичне зображення, третя – проблема проекції на екран, проблема “чарівного ліхтаря”, який використовували ще стародавні єгипетські жерці. На момент винайдення кіно всі сторони проблеми окремо були розв’язані, треба було лише поєднати їх докупи.

У Едисона перші дві складових були вирішені на дуже високому рівні. Більше того, – Люм`єри всі основні деталі (обтюратор, “мальтійський хрест”, грейфер, а найбільше – перфоровану целулоїдну кіноплівку), – усе, окрім стрічкопротяжного механізму, що діяв “аналогічно до передачі швацької машини”⁴⁸, – запозичили в Едисона та інших винахідників. А проблему проекції Едисон не ставив узагалі⁴⁹. Для нього кінетоскоп був не чим іншим, як “зоровим еквівалентом фонографа” – його улюбленого дітища, – додатковою деталлю, своєрідною “відеоприставкою”, як ми сказали б зараз, до модернізованого фонографа, пристроєм для суто індивідуального перегляду (на зразок стереоскопа). “…кінетоскоп, – пише сучасний російський кінознавець, – був пристроєм, розрахованим на ізольоване індивідуальне сприйняття “рухливих картинок” малого формату – на сприйняття їх окремо взятою людиною”⁵⁰. Геніальний винахідник був і не менш талановитим бізнесменом і міркував чисто “по-американськи”: чим більше “індивідуальних” споживачів – тим більше буде продано кінетоскопів! Тому всі вдосконалення зрештою звелися до того, що невеличкий (“завбільшки у чверть паперового аркуша”⁵¹) екранчик першої моделі було замінено на окуляр, у який можна було дивитися лише одній людині, та й то одним оком, як це добре видно на популярному малюнку.

Отже, сприйняття зафіксованого на плівці зображення в кінетоскопі Едисона не було явищем публічним. А тому й не було видовищем. Розуміючи це, “десятки винахідників, – пише Жорж Садуль, – намагалися проеціювати (кінозображення. – В. Ч.) на екран. Найкраще це вдалося Люм’єрові…”⁵², завдяки котрому кіно й стало видовищем.

Справа не тільки в тому, що видовище робиться для глядача, а в тому, що воно адресоване багатьом, масовому глядачеві, публіці.

Глядач і публіка – не одне й те саме. Публіка у видовищі – це не один глядач, а мінімум кілька, які можуть одне одного своїми почуттями заражати. “Глядацька емоція – штука вельми заразлива, – стверджував Всеволод Мейєрхольд. – Коли навколо вас сміються, то мимоволі смієтеся й ви, коли позіхають, то й ви починаєте позіхати”. Видатний режисер навіть зізнавався, що часом використовував “підсадних” глядачів для “активного збудження в залі потрібних нам емоцій”⁵³.

Отже, публічність – поняття не стільки кількісне, скільки якісне.

“Що за велика справа публічність! – справедливо захоплювався О.І. Герцен. – Так, велика кількість людей являє не арифметичну суму сил їхніх, а незрівнянно сильнішу могутність, що походить від поглинення їх воєдино – кожен сильніший за все могутністю всіх”⁵⁴.

Скажімо, ми можемо говорити про телевізійного глядача, але не про “телевізійну публіку” (це нонсенс). Хоча автор “Абетки телебачення” й стверджує вельми категорично, що “телебачення – це видовище, причім видовище публічне. Масштаб цієї публічності поза конкуренцією”⁵⁵.

І все ж соціологи – дослідники глядацьких інтересів та уподобань – уже в 70-х роках минулого століття впевнено протиставляють ТБ іншим – публічним видовищам⁵⁶.

Коли йтиметься про специфіку телевізійного видовища, ми повернемось до цього питання. Телевидовище сприймається не в публічному середовищі. А це вносить певні, ще й суттєві корективи до самого процесу сприйняття. Тому, до речі, деякі фахівці вважають, що телебачення – це не видовище. Якщо ви візьмете книжку Віктора Турбіна “Режисер радіо- і телетеатру”, видану на початку 80-х (а її автор тривалий час працював режисером на радіо, а потім на телебаченні), то на сторінці 104 прочитаєте: “…телевидение визуально, но не зрелищно”. А на попередній сторінці знайдете ще більш категоричне твердження: “Телевидение – не зрелище…"⁵⁷.

Оскільки подібні думки вельмишановний Віктор Семенович уперше висловив ще у газетній статті 1965 року⁵⁸, я мав можливість при особистій зустрічі запитати його, а як перекласти на російську слово “візуально”? Це ж і означає “зрелищно”…

Але справді є певні особливості телебачення, які дають підстави для такого твердження. Найточніше написав про них перший в Радянському Союзі теоретик та популяризатор операторської професії на ТБ професор Р.М. Ільїн. На його думку, “ видовищні якості – частка не телебачення, а кіно. На телебаченні ми маємо справу якнайскоріше з показом, з видимою дією, та аж ніяк не з образно-видовищною формою, що продукує видовищно-емоційні та сюжетні асоціації…”⁵⁹.

Основне, що “провокує”, принаймні загострює відчуття “невидовищності” ТБ – це не розмір екрана й не якості зображення, які з часів В. Турбіна та Р. Ільїна невпізнанно змінилися, а саме те, що лишилося незмінним, – непублічність сприйняття.

Публіка, публічний перегляд, публічне сприйняття – це суттєво відмінний процес, ніж сприйняття сам на сам.

Сприймати кіно, народжене для того, щоб бути публічним видовищем, у непублічній ситуації надзвичайно складно. Через це телевізійний перегляд фільму ніколи не адекватний його сприйняттю в кінозалі.

А найскладніший перегляд, коли фільм дивиться начальство. Особливо “високе” начальство (колись – компартійно-ідеологічне, нині – комерційно-фінансове). Як правило, начальство супроводить численний “синкліт”, так що формально зал порожнім не назвеш. А от насправді…

Бо “закони сприйняття” начальства, особливо високого начальства, суперечать всім законам нормального сприйняття.

“Начальство, – як казав один гоголівський персонаж, – має особливі види, воно собі мотає на вус…” і ні за що нічим не виявить передчасно (принаймні, до закінчення перегляду) своїх почуттів “з приводу”, – інакше воно не було б начальством… А оскільки сидить воно (начальство) або в першому, або в останньому ряду, – інакше б воно не було начальством, – і через це його (начальства) обличчя з написаним на ньому виразом схвалення чи заперечення підлеглим недоступне, – то й вони, підлеглі, скоріше “за компанію” з дружиною біблійного Лота перетворяться на соляні стовпи, аніж дозволять собі якусь необачну реакцію. От і проходить весь перегляд у побожній тиші, яку цілком можна було б назвати “музейною”, якби в даному контексті це не звучало так дико. І так страшно.

Спробуйте відчути себе на місці сценариста чи режисера, особливо коли на екрані – комедія!

Ось драматург В. Азерников згадує, як із знятого за його сценарієм славнозвісного телефільму “За сімейними обставинами” у “застійні” часи “ “зовсім уже майже прибрали” одну з найкумедніших сцен. “…але потім усе ж вирішили показати начальству – голові Держкіно Ждановій (тут письменника підвела пам’ять: насправді у 70-х роках Стелла Іванівна Жданова була заступником Голови Держтелерадіо СРСР. – В.Ч.). І ось уявіть собі картину: у переглядовому залі “Мосфільму” сидить висока комісія, а на екран дивиться лише сама Жданова – усі решта повернули голови в її бік і чекають, засміється вона чи ні. Вона засміялась”⁶⁰, і сцену було врятовано. А якби не засміялася?..

Але з фільмом, зрештою, – півбіди; він уже на плівці і змінитися не може. А уявіть собі відчуття виконавців, коли в такій атмосфері проходить “жива” театральна вистава!

Одного разу за часів мого студентства на дипломну виставу “Таня” О. Арбузова, у якій я був асистентом і помічником режисера, привели солдатів з підшефної частини. Вони всі були з Середньої Азії і української не розуміли. Перше слово, яке вони зрозуміли, було “дурень”. Прокотився сміх (визнаю, не дуже доречний). З першого ряду піднявся майор, окинув “орлиним оком” присутніх, і далі до кінця вистави стояла мертва тиша. Мені страшно було дивитися на моїх молодих колег. Вони грали, мов перед порожнім залом.

Отак, розказують ТЮГівці, сприймають виставу сліпі діти. Вони в буквальному сенсі “перетворюються на слух” – бояться пропустити бодай слово, бояться навіть дихати. І враження жахливе для акторів – наче зал абсолютно порожній!

Отже, неодмінною передумовою життя видовища – як повітря для людини – є публічність сприйняття.

А як ми називаємо процес, призначений для публічного показу?

- Демонстрація.

- Публічна демонстрація.

А що ж ми демонструємо? У всіх розглянутих нами випадках що демонструємо?..

- Людську поведінку.

Так, процес людської поведінки. Навіть у цирку, коли ми дивимося на ведмедів, нас цікавить їхня “людська” поведінка.

- Але ж на фотографії теж зафіксовано людську поведінку…

- І на картині теж. Ви ж самі згадували Брюллова…

Але вони одномоментні, не розгорнуті в процес. Як писав ще понад 100 років тому видатний російський критик і мистецтвознавець В.В. Стасов, «це форма стара, неповна, незадовільна, що подає лише один момент, один рух і стан, один настрій, один погляд…»⁶¹. Тому ні живописний твір, ані фотографія не суть видовища.

Утім, вам дуже легко мене спростувати. Якщо звернутися до Тлумачного словника В.І. Даля, побачимо, що там написано: “Зрелище – случай, событие, происшествие, видимое глазами, всё, что рассматриваем, на что глядим внимательно”⁶².

З цієї точки зору схід сонця, якщо на нього дивиться хтось, перетворюється на видовище. Як тут сперечатися з Далем?

Зазначимо проте, що словник нашого земляка з Луганщини Даля – це, за його власним, неодноразово повтореним визначенням, перш за все словник “живої”, цебто побутової, повсякденної мови і аж ніяк не термінологічний словник; приклади ж побутового, переносного вживання слова “видовище” ми вже наводили і зовсім не збираємось оголошувати їх “поза законом”. Але ж нас у даному разі турбують питання термінологічні, а тут, як бачимо, В. Даль нам не порадник.

Та чи ж не дивно, що упорядники “Нового тлумачного словника української мови” (1998 року видання) В.В. Яременко та О.М. Сліпушко, визначаючи “видовище”, по суті, йдуть за В. Далем (хоча й не посилаються на нього у списку “Використаних джерел”):

“Видовище, – пишуть вони, – те, що відкрите для споглядання і привертає увагу, видовисько, видиво, дивовище, дивовижа, дивоглядь…”⁶³?

Щоправда, Даль дає ще одне визначення видовища: “Театр. Театральное представление”. По суті, це вже термін з театральної професійної лексики, яким Володимир Іванович (вірний щирому своєму прагненню звільнити мову від “чужеречий”⁶⁴, подолати “погану звичку” “ходити за російськими словами у французький та німецький словники…”) пропонує замінити ненависний йому галицизм “спектакль”.⁶⁵

Таким чином, ми встановили, що природні явища, стихійні лиха, нещасні випадки й катастрофи, з одного боку,

картини, скульптури, фотографії, а також фотомонтажі і фотоплакати, музеї та виставки картин – з другого,

хоча й з зовсім різних причин, але однаково видовищами не є.

Водночас будь-яке з них – за умови докладання певних зусиль, які в даному разі справедливо буде назвати “режисерськими”, – може стати основою видовища.

Так, уже серед перших люм’єрівських фільмів (1895 р.) був “чотирисерійний” кінорепортаж про пожежу. Знімали й показували, звичайно ж, не стихію вогню, а поведінку людей – пожежників і потерпілих; у цьому легко переконатися навіть з назв чотирьох частин фільму (кожна – тривалістю в хвилину): “Виїзд пожежників”, “На позиції”, “Боротьба з вогнем”, “Порятунок”.

У двадцятих роках основоположник світової кінодокументалістики Дзига Вертов, розробляючи новаторські методи документального дослідження дійсності, один з них (мабуть, найважливіший для себе) – “життя зненацька” – умовно називає “Кінооко й пожежа”⁶⁶. І вже в телепрограмах документалісти – послідовники Вертова – часто спеціально організують “пожежі” для “відволікання уваги” і дослідження поведінки реальних людей у “форсованих” обставинах (такі випадки відомі у творчій практиці знаного естонського телепубліциста 60-х Рейна Каремяе /програма “Які ми?”/, українського режисера Н. Дніпренко /програма для жінок на УТ-1 початку 90-х тощо/).

Навіть такі фатально “некіногенічні” “персонажі”, як кристали, сонячні протуберанці чи навіть… теорія відносності, завдяки точній драматургії й майстерній режисурі можуть “уподібнитись” людині і в такий спосіб стати героями яскравого кіновидовища (що й відбулося відповідно в голландському /”У світі кристалів”/, французькому /”Сонячне полум’я”/ та російському /”Що таке теорія відносності?”/ науково-популярних фільмах).

Тепер порозуміємось остаточно щодо фотографії, скульптури, картини. Вони, як і видовища, рукотворні, призначені спеціально для зорового сприйняття, здебільшого (крім пейзажів і натюрмортів) показують моменти людської поведінки. І все ж вони не є видовищем. Бо в суто просторовому творі ми не бачимо процесу, його можна лише уявити.

Водночас цілком можливе таке видовище, як фотофільм (або слайдфільм). Бо що таке, зрештою, кінематограф, як не рухлива фотографія? Адже кожен кінокадрик сам по собі – нерухомий знімок на плівці, і лише явище персистенції за допомогою відповідної техніки цю фотографію “розтягло” в безперервний процес. А отже, подібну операцію можна здійснити з будь-якою добіркою фотографій!

Саме завдяки техніці фотофільму “повстав з попелу” – в буквальному сенсі! – здавалось би, назавжди втрачений фільм С.М.Ейзенштейна “Бєжин луг”. Ця ж технологія дала змогу завершити після смерті режисера – і з суттєвим збереженням його задуму – картину Анджея Мунка “Пасажирка”. З одних фотографій зроблено і документальні фільми (“Алло, Москва!” Гунара Бінде), й ігрові стрічки (“Злітна смуга“ Кріса Маркера).

Іноді навіть одного фотознімку вистачає для повноцінного видовища! Є блискуча кінострічка Ф. Соболєва “”Подвиг”. Вона вся побудована на одній фронтовій фотографії, яку майстрові вдалося розгорнути в процес. В аналогічний спосіб – але вже на основі фото початку 20-х – створив у кінці 60-х режисер Юрій Беспалов на тодішній Горьківській студії ТБ чудовий публіцистичний телефільм “Ми – ковалі”.

Але якщо це можна зробити з фотографією – що заважає в такий саме спосіб “оживити” живописний чи скульптурний твір? Ми на вступних іспитах часто даємо абітурієнтам завдання – “розгорнути” картину, перетворити її на видовище.

Картину (хоча б той же “Останній день Помпеї”) можна, наприклад, “розкадрувати” – поділити на фраґменти різного змісту, компоновки й крупності планів і розмістити їх “у часі” – в певній послідовності й відповідному ритмі. Саме так “оживали” картини, гравюри, скульптури у знакомитому циклі Українського телебачення 70-х “Скарби музеїв України”, де кожному з живописних чи скульптурних шедеврів було присвячено окрему 15-хвилинну передачу.

Можна інсценувати чи екранізувати картину (так, як це робиться з літературним твором), попередньо уважно “прочитавши” подію, один з моментів якої зображено художником, і “розгорнувши” її в часі – за допомогою сценарію й виконавців. Так, уже один з перших славнозвісних фільмів “першопроходця” ігрового кіно великого Жоржа Мельєса “Останній патрон”, знятий ще 1897 року, був, по суті, “екранізацією” широко відомої в той час завдяки безлічі репродукцій картини художника Альфреда де Невіля, присвяченої героїчному епізоду франко-пруської війни. Як свідчить історик кіно, у своїй стрічці Мельєс “…відтворив кімнату, зображену на славетній картині. У його фільмі солдати спочатку рухались у показному безладі, потім групувалися й ставали в пози з картини Невіля”⁶⁷. Подібним шляхом часто йдуть балетмейстери, створюючи хореографічні мініатюри, в яких “оживають” герої живописної й в основному скульптурної класики.

Дуже цікавий та ефективний спосіб “розгорнути” картину в часі, надати їй часового виміру – це наче зробити глядача свідком самого процесу її народження. Ветерани радянського ТБ згадують, що саме з кількох попередньо знятих на кіноплівку телебаченням тодішньої НДР замальовок Герлуфа Бідструпа, у яких карикатури цього дуже популярного в нас у кінці 50-х данського художника-комуніста “народжувалися на очах у глядача”⁶⁸, почалося прилучення молодіжної авдиторії радянського ТБ до серйозних програм про образотворче мистецтво. А в знаменитому фільмі француза Анрі-Жоржа Клузо “Таємниця Пікассо” ми, ніби стоячи “за плечем” митця під час його роботи чи особливо дивлячися крізь “прозорий мольберт” (геніальну знахідку режисера!), “присутні” при поступовому (буквально в нас “на очах”) народженні п’ятнадцяти полотен генія.

Ніби “народжувались” просто “на очах” у глядача славетні пам’ятки світової архітектури в передачі “Пером і вуглиною”, яку протягом багатьох років вів на Польському телебаченні доктор архітектури, професор Віктор Зін; це під його пером, під вуглиною в його руках велична статика монументальних споруд перетворювалася на зриму динаміку – неначе повторення творчого процесу їх зведення.

Нарешті, згадаємо анімацію (саме так останніми роками прийнято називати те, що кожному з нас з раннього дитинства знайоме як мультиплікація, або просто мультики) – тут відповідний технологічний процес покадрової зйомки (те, власне, що й зветься мультиплікацією – від англ. multiply, цебто розмноження) дає можливість, за точним формулюванням російського аніматора й науковця А. Прохорова, “задати самостійну поведінку зображення”. Внаслідок чого “малюнок починає “поводити себе”, тобто набуває поведінки, подібно до двох славетних портретів, гоголівського та вайлдівського”⁶⁹ (маються на увазі відповідно повість М.В. Гоголя “Портрет” і твір Оскара Вайлда “Портрет Доріана Ґрея). Один з основоположників кінотеорії угорець Бела Балаш ніби спеціально для нас з вами відзначав, що “…хороший мальований фільм може показати не лише готові малюнки, але й процес малювання. Лінії виникають – “народжуються” – на наших очах. Фігури є не графічними фактами, а графічними подіями”⁷⁰.

А можна й взагалі… не показувати картину, пропонуючи замість неї (чи в зв’язку з нею) різноманітний, щирий, сповнений найнесподіваніших реакцій процес сприйняття цієї картини різними глядачами (саме так – за блискучим сценарним задумом Сергія Соловйова, – фіксуючи небайдужим оком прихованої камери філігранно деталізовану поведінку відвідувачів Ермітажу перед Леонардовою “Мадонною Літта”, вибудували тоді ще зовсім молоді документалісти П. Коган і П. Мостовий свій ліричний шедевр “Погляньте на обличчя”).

Оскільки цю картину (в обох значеннях слова) знято в Ермітажі, скористаємося нею як приводом ще раз підкреслити відмінність між музейною експозицією, виставкою і видовищем. “…Виставка – не видовище, – ще раз нагадаємо словами професора В. Кісіна, – оскільки демонструють там не поведінку, а картини, скульптури. А телесюжет чи фільм про виставку може стати видовищем, якщо у ньому відтворено поведінку відносно виставки…”⁷¹, як це й відбулось у фільмі ленінградських документалістів.

До цього хочеться додати, що “поведінкою”, яку режисер може й повинен організувати й показати “відносно виставки”, може бути аж ніяк не тільки поведінка гостей, відвідувачів експозиції; часто доводиться відтворювати, а точніше – вибудовувати, творити наново “поведінку” експонатів, супроводжуючи (хоча й не обов’язково) певним чином упорядкований їх показ дикторським текстом чи авторським коментарем. Далеким у часі, хоч і дуже близьким по суті попередником такого показу була відома з історії ярмаркових балаганів демонстрація так званим “райошником” спеціальних (іноді тематичних) наборів лубочних картинок, під час якої цей “коментатор-конферансьє” не лише “пересуває картинки”, але й “розповідає приповідки до кожного нового нумеру, часто вельми мудровані…”⁷².

В інших випадках експонати ніби самі себе “показують”, “розповідають” кожен свою історію (як у багатосерійних відеофільмах про Ермітаж чи Лувр).

А часом режисерові доводиться “оживляти” героїв художніх творів, демонструючи глядачам їхню фантастичну, чудернацьку, гротескну “поведінку” (у цьому напрямку “першою ластівкою” і водночас “класикою жанру” давно вже вважається один з перших радянських телефільмів – чудова “Виставка” Юрія Бєлянкіна).

До речі, останнім часом організатори й спонсори виставок, явно не бажаючи миритися з “принциповою” невидовищністю цих культурних акцій, енергійно вживають заходів до виправлення становища. Так звані “вернісажі” – урочисті відкриття персональних виставок та презентації нових експозицій – (слово це походить від фр. Vernissage – лакування: так називали переддень відкриття виставки, коли художники традиційно вкривали лаком свої картини) поступово перетворилися не лише в досить розлоге, барвисте видовище, а навіть у цілу систему видовищ, з урочистостями, концертами, благодійними лотереями, фото- та відеозйомками, демонстрацією мод і т. ін.; дедалі більше місця на виставках посідають спеціально організовані камерні вистави, тематично чи стилістично пов’язані з експонатами⁷³, а також перформенси та інсталяції – сучасні “видовищні” форми образотворчого мистецтва.

А протягом останнього півстоліття все помітнішою стає тенденція до перетворення певних музейно-виставкових експозицій – насамперед історичних і тематичних – на цілісне видовище.

Описуючи організований одним з найвідоміших дизайнерів недавнього минулого Нельсоном у Нью-Йорку “автозвіринець”, знаний теоретик дизайну В. Глазичев так викладає задум творця: “вистава, а не виставка; видовище, а не інформація; емоція, а не техніка”⁷⁴.

Уперше в Україні таке було продемонстровано 1958 року на виставці знаменитого чеського скла, яка експонувалася в одному з найбільших павільйонів щойно відкритої тоді Виставки передового досвіду в Києві. Увійшовши до цього павільйону, ти раптом… утрачав таку звичну здатність вільно, виходячи тільки зі своїх міркувань, з власних усвідомлених і не дуже бажань пересуватися від експонату до експонату. Але водночас це не було й сліпе підпорядкування екскурсоводові, рабська, тотальна, принизлива залежність від його (її) ерудиції, контактності й ораторських здібностей, але й від фізичного стану і навіть настрою.

Уже на початку 70-х минулого століття раніше поодинокі випадки сформували певну тенденцію, яку чуйний до подібних новацій дослідник “морфології мистецтва” визначив досить точно:

“…Художники тут не просто оформлюють розрізнені стенди, але, насамперед, вирішують планування всієї експозиції так, щоб забезпечити певний маршрут руху відвідувачів, а, отже, й запрограмувати послідовність вражень від різних стендів, фраґментів та вузлів виставки”. Іншими словами, тут ідеться про створення драматургії (бо ж саме вона визначає “послідовність вражень”!) цього “видовища”-виставки. І М.С. Каган продовжує: “Ми маємо тут цілковите право говорити про розробку експозиційного “сюжету”, що організує окремі глядацькі сприйняття продуманим авторами драматургічним планом виставки (він зветься зазвичай “сценарієм виставки”, і цей термін вельми показовий)”⁷⁵.

Спробуймо уявити собі типову модель поведінки відвідувача (а точніше сказати – глядача) на такій виставці.

Нібито абсолютно вільний у своїх учинках і помислах, ти спочатку й не помічаєш, що із залу в зал, від стенда до стенда, від вітрини до вітрини ти вже переходиш не з власної волі; ні, тебе ведуть (а, можливо, несуть?) якісь дуже точно розташовані і водночас майже непомітні кольорові позначки, світлові прокладки й “місточки”, музичні “манки” й голосові підказки. Весь час твого перебування на виставці, від входу до самого виходу, якась незрима, делікатна, але тверда й упевнена “рука” не лише чітко визначає напрямок твого пересування, але диктує потрібний темп, ритм, а часом здається, що й настрій… Цікаво, що попри все інше до складу згаданої чеської експозиції входило й цілком “традиційне” видовище – пантоміма “Походження скла”.

За таким принципом колись у 80-х (на жаль, уже дуже давно) було вибудувано експозицію цілого другого поверху, присвячену історії українського театру, в Музеї театрального, музичного і кіномистецтва України в Києво-Печерському заповіднику.

Зараз у всьому світі створюється дедалі більше таких “експозицій –видовищ”. Якщо хочете, можна побачити в цьому один з проявів могутньої тенденції в сучасній культурі (спричиненої насамперед вирішальним впливом телебачення), про яку варто поговорити окремо. Аж ніяк не випадковий контекст, у якому розглядає виставки один з найбільш компетентних теоретиків цього питання: “Виставка – фактор світової культури, настільки ж характерний для ХХ століття, як кіно і телебачення”⁷⁶.

Поки що ж відзначимо: у нас на очах народжується новий різновид видовища. А отже, не можна не погодитися з Б. Бродським: “художник виставки став режисером”⁷⁷! Відтак, виникає й зовсім нове відгалуження режисерської професії, якому поки що ніде не вчать (навіть “у Поплавського”!), але воно вже реально існує, – режисура музейно-виставкових експозицій.

А тепер підсумуємо все, що ми з’ясували досі.

Сподіваюсь, не викликає сумніву те, що будь-які способи перетворення на видовище фотографій, картин та інших статичних просторових об’єктів зводяться до того, щоб розгорнути їх у часі.

А коли згадати все, що ми говорили сьогодні про музику, то вона стає видовищем, лише набуваючи додаткових вимірів у просторі.

Отже, без цих обов’язкових параметрів видовище, цілком очевидно, існувати не може.

Таким чином, маємо такі неодмінні для видовища ознаки:

Процеси людської поведінки.

Публічна демонстрація.

У просторі та часі.

Як ви гадаєте – цього досить для визначення видовища?

Так, усі ці умови безперечно необхідні, але чи є вони достатніми?

На перший погляд здається, що так.

Ми вже згадували на цих сторінках книжку М.О. Хрєнова “Соціально-психологічні аспекти взаємодії мистецтва й публіки”. Це одна з небагатьох книжок про видовище. Тут на сторінці 48-й читаємо: «первинним і найзагальнішим визначенням будь-якого видовища буде усяка демонстрація людської дії у просторі й у часі, що сприймається колективно».

Тут написано «дії», але це надто вузько, бо поведінка – це більш загальна категорія. Дія – лише один частковий, конкретний прояв майже безмежного у своїх проявах феномену, яким є людська поведінка.

У всьому ж іншому – це нібито “наше” визначення. Чи не так? Чи, може, в ньому чогось не вистачає?

Подумайте: чи дійсно будь-яка поведінка (або, словами Хрєнова, ”всяка демонстрація дії”) може й повинна бути відтворена у видовищі?

Тут знову без прикладу не обійтися…

Для простоти й більшої наочності візьмемо приклад, нам уже відомий, – отой самий люм’єрівський кінопоказ 28 грудня 1895 року. Ну, чому не Едисон, гадаю, усім уже ясно; а от з самими Люм’єрами – суцільні загадки! Адже це був далеко не перший сеанс “синематографа”.

Патент на свій винахід фотопромисловці з Ліона отримали ще в лютому і протягом наступних десяти місяців неодноразово влаштовували кінопокази. У червні в Ліоні відбувся конгрес фотографів – у Люм`єрів є фільм про це, називається “Висадка конґресменів”. Так оцим саме “конґресменам” було показано кілька стрічок. І до цього були покази (ще на початку березня), і після того (у листопаді – аж у Брюсселі). Усе це скрупульозно “запротокольовано”, скажімо, у Жоржа Садуля – з датами, точними числами⁷⁸. Більше того: уже достеменно відомо, що на тому самому історичному сеансі 28 грудня не було показано жодної нової стрічки!

То що ж нового відбулося цього зимового вечора між Різдвом і Новим роком у маленькому підвалі з гучним іменем “Індійський салон” у “Ґранд-кафе” на бульварі Капуцинів, 14, у Парижі, – настільки нового, що ми й через сто років упевнено стверджуємо, що велике й могутнє мистецтво кіно народилося саме тоді й саме там?

А це просто-напросто був перший платний сеанс – по франку за місце. Усі попередні сеанси були закритими – показ для вузькоспеціальної авдиторії. А того вечора вперше продавали квитки!

Люм`єри тридцять франків заплатили за оренду зали (того самого “Індійського салону”), а 35 зібрали (за деякими відомостями, навіть 33). Правда, наступного дня черга стояла, як пише той же Садуль, “до вулиці Комартен”⁷⁹ (мабуть, довга?). А у деякі дні відбувалося по двадцять сеансів із загальним збором 2500 франків.

Усе це означало лише одне: якщо пересічний парижанин (а багатії до “синема” не ходили – воно від самого початку і ще дуже довго було видовищем для найбідніших!) знічев’я віддав свій кревний франк за вчора ще нікому не відому розвагу, –

“значит, это кому-нибудь нужно”!

Раз видовище стало платним, – отже, у ньому з’явилась соціальна потреба.

Поведінка, якою б вона не була інтимною, суб`єктивною, втаємниченою, – вона має бути соціально значимою.

Великий режисер Мікеланджело Антоніоні саме з цього приводу писав на початку свого режисерського шляху:

“Само собою, фільм – колективне видовище, завдяки цій обставині факти нашого особистого життя стають суспільним надбанням”⁸⁰.

З урахуванням ще й цього отримуємо таке визначення:

«Видовище – спеціально організована у часі та просторі публічна демонстрація соціально значущої поведінки».

Це визначення належить професору Віктору Борисовичу Кісіну⁸¹ і є певним підсумком його багатолітніх роздумів з цього питання.

Як бачимо, у цьому майже класично відточеному визначенні немає такого важливого для нас з вами слова «процес» («процеси»). Дійсно, в останні роки життя, прагнучи до граничного лаконізму формулювання, В.Б. відмовився від цього слова, з очевидністю вважаючи, що акцент на «часі та просторі» робить зайвим ще й нагадування про процес.

Нам усе ж таки здається (і це вже тема для окремої ґрунтовної розмови), що значення процесу для видовища ніяк не можна переоцінити;

що не лише у сприйнятті видовища, а й у його створенні та реалізації, ба навіть на стадіі задуму процесуальність відіграє велику, першорядну, без перебільшення – вирішальну роль;

що саме процесуальність є настільки ж необхідною якістю професійного мислення режисера, як образність, і значно суттєвішою, ніж так зване «кадробачення».

Важко не погодитися з тим же Антоніоні: «…якщо художник відкриває статичну реальність чи застиглий у знакові ритм, то режисер схоплює реальність у русі, у розвитку, у моменти розквіту та згасання й відтворює цей рух заново як свою концепцію буття»⁸².

Отже, – з усіх названих і тисячі ще поки що не названих причин – поняття процес для видовища не вкладається в традиційне «розвиток у просторі й часі».

А от уточнення «спеціально організована» дійсно виглядає зайвим – бо демонстрація (будь-яка й будь-чого) завжди організована спеціально.

Отож, на завершення запропонуємо ще й наше визначення:

видовище – публічна демонстрація процесів соціально значимої людської поведінки у просторі й часі.