1.2. Сочетания морфотипов

Мы начали обзор комбинаторики с изменений отдельных морфотипов, взятых как часть. Возвращаясь теперь к тому целому, необходимо заметить, что в нем содержится чаще всего несколько морфотипов, связанных определенными соотношениями и архитектурной идеей. Подбор и сопряжение разных морфотипов в одно целое, согласно выбранному замыслу, составляет следующий вид комбинаторики.

История архитектуры показывает, что в течение столетий существовали устойчивые сочетания морфотипов, сохранявшиеся несмотря на смену стилей и архитектурных идеалов. Например, сочетание фронтона (щипца), портала, арки можно обнаружить в различных вариациях в постройках от времен древнего Рима до наших дней (рис. 8). В каждую архитектурную эпоху к нему добавлялись другие морфотипы, но в целом их набор относительно невелик: сюда можно отнести фронтон (или щипец), башню, двор, портик, стену с трехъярусным делением, купол, арку, архитектурные профили.

В XX столетии начинается процесс обновления этого, казалось бы, незыблемого, арсенала морфотипов. В числе других появились и прочно утвердились на архитектурной сцене сплошь остекленный объем, доведенный до некоего абсолюта в работах Мис ван дер Роэ, жилая блок-секция в крупнопанельном исполнении (опыт СССР); «свободный план», заявленный впервые все тем же Мис ван дер Роэ; так называемая строчная застройка в жилых массивах; объем, поднятый на опоры, и горизонтальное окно, включенные Ле Корбюзье в число пяти принципов современной архитектуры. В этот ряд можно включить предложенный впервые К. Мельниковым диагональный ход, рассекающий внутреннее пространство и объем. Так же как и их исторические предшественники, новые морфотипы по воле архитекторов вступают в самые разные сочетания. Всем известное, например, здание Центра массовых коммуникаций, построенное К. Танге в 1962—1967 гг., содержит в себе сочетание, разумеется, переработанных и измененных, формообразующих элементов, восходящих с одной стороны к проекту небоскреба Э. Лисицкого (горизонтальный объем, переброшенный в виде моста между двумя вертикальными объемами), а с другой стороны — к зданию клуба им. Зуева, спроектированного И.А. Голосовым (имеется в виду пересечение круглого вертикального объема с прямоугольным горизонтальным) (рис. 9). Д. Стирлинг, перефразируя идеи Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ, соединяет в здании колледжа (Оксфорд, 1971г.) два упомянутых морфотипа — сплошь остекленную стену и объем на свободных опорах. Как минимум из трех известных морфотипов (горизонтальное окно, объем на свободных опорах, пересечение круглого и прямоугольного объема) складывается архитектура жилого комплекса в Милане, построенного А. Росси (1974 г.).

Однако стремление отказаться полностью от старого словаря архитектурных форм и заменить его новым оказалось иллюзорным. Старые морфотипы в последние 10-15 лет вновь оказались востребованными и интегрировались в современную комбинаторику архитектурных форм.

Сочетание разных морфотипов может породить кентавра, а может дать гармонию взаимодополняющих форм. В работах мастеров уровень механического соединения преодолевается подчинением морфотипов общей композиционной идее (теме), геометрическим, функциональным, конструктивным и т.п. согласованием, пропорционированием, масштабированием, выделением главного и второстепенного и др. средствами. Это все можно установить, анализируя готовый результат. И все же механизм согласования морфотипов не поддается полной расшифровке. Он всегда индивидуален, зависит от выбора и мастерства автора. Возьмем для примера здание федерального резервного банка в Миниаполисе, построенное архитектором Г. Биркертсом в 1972 г. (рис. 10). Рассматривая его, можно установить следующее:

Морфотипы: использованы три основных морфотипа — здание на свободных опорах (Ле Корбюзье, здание ЦСУ в Москве), остекленная стена (Мис ван дер Роэ) и арка (исторический морфотип).

Изменения:

все три морфотипа заметно изменены относительно своих предшественников, в том числе: опоры оставлены только в торцах здания; остекленная плоскость взята в «раму» глухой стены и разделена на две отличающиеся друг от друга части; арка неконструктивна, декоративна, служит средством деления остекленной поверхности на зоны с разной «фактурой», выполняет роль границы между этими зонами и является всего лишь линией.

Идея: в композиции фасада развита тема «картины», рамой которой служит обрамление из глухих стен; поле самой «картины» состоит из трех частей — остекленная поверхность, отражающая небо и окружающие здания, но расчлененная ребрами, затем та же поверхность, работающая как чистое зеркало, и, наконец, просвет в 1-м этаже, в котором виден фрагмент живой природы и городского окружения. Таким образом, прочитывается определенный сценарий, согласно которому природа и окружение в достаточно активной степени включаются в «картину».

Принципы согласования морфотипов:

к ним можно отнести симметрию, вписанность арки в прямоугольную плоскость, количественное соотношение «фактур» в «картине» (выбрано близкое к равенству по площади).

Новизна: изобретением можно считать сам сценарий, подбор морфотипов, характер их изменений, определение роли арки как границы между «фактурами», а не как конструктивного элемента, перенос и архитектурное освоение совсем не архитектурного морфотипа — качелей с провисающей веревкой, который дан лишь намеком, как внешнее явление, без тектонического содержания.

Отметив все это, мы не можем однако уйти от целого ряда возникающих вопросов. Почему, например, взята арка? Допустим, для контраста прямого и криволинейного, но тогда возникает вопрос о необходимости самого контраста. Если по сценарию следовало делить остекленную поверхность на две части, то вместо арки можно было бы использовать другие варианты (рис. 10). Почему площадь зон, разделенных аркой, примерно равна? Ведь прогиб арки мог быть каким угодно, меняя это соотношение в пользу любой из двух «фактур».

Вывод отсюда очевиден. Идея не ведет однозначно к использованию арки. В данной композиции арка — элемент произвольный. Ее могло не быть вовсе — вообще остекленная поверхность могла остаться неразделенной на две части. Правда, тогда «картина» стала бы беднее. Три фактуры лучше, чем две, и лучше, чем 7 или 10. Сработало чувство меры.

Однако дело здесь далеко не в арке. Вся исходная идея (сценарий), дай ее 10, 100 архитекторам, получила бы столько же воплощений в конкретной форме. Одним словом, весь морфологический «слой» суть производное от индивидуального прочтения сценария.

Необъяснимым остается и проявление самой идеи. Не исключено, что автора данного сооружения волновали совсем иные идеи и образы, что он пытался вызвать у зрителя другие ассоциации и мысли. Мы пока не владеем кодом, открывающим путь в ту область художественного (архитектурного) сознания, откуда выходят на свет идеи и формы их воплощения.

Нам остается зафиксировать только некоторые зримые результаты работы этого сознания. Таковыми, в частности, являются и сочетания морфотипов.

Самые выдающиеся результаты достигаются, как показывает история, в период зрелости архитектурного стиля, когда не только устанавливается типичный для каждого стиля набор морфотипов, но и доводятся до совершенства их собственные качества и гармония сочетаний в общей композиции фасада, плана или объема.

Угасание стиля обычно сопровождается утратой такой гармонии. Именно в это время появляются архитектурные «кентавры». Их немало было, например, на рубеже XIX — XX вв. Нечто похожее оставила нам и недавняя волна постмодернизма.