1818 Р. 12-те число журналу "Украинский вестник" представило за підписом "ь...Й...Ь" "казку", тобто байку, Гулака-Артемовського "Пан та Собака", якій судилося започаткувати нову українську байку.

Сюжет цього й інших творів байкар використав із творів польського письменника XV111 стЛП^расицького "Пан і Пес" і - в епізодичних моме- "нтах -"'Пан невартий слуги". У перекладі українською мовою М. Зерова ТїаикаЛ. Красицького читається так:

Вірний пес стеріг господи, цілу ніч брехав;

J А на ранок пса побили: спати не давав! J

Другу ніч проспав, як мертвий: в дім закрався злодій,

А на ранок пса побили, щоб стеріг господи.

Байку, без назви, з анонімними персонажами. П. ГУлак-Артемои- ський населяє конкретними персонажами: Рябко, Пан (характерно, що тут зберігається узагальненГсть у назві персонажа) і слуга Явтух. Образ ?Бабка антропоморфізується, олюднюється, тож якби байкар вдався не до такого промовистого найменування собаки, - в окремих епізодах казки могло б здатися, що йдеться про людину:

Один Рябко, один як палець, не дрімає,

Худобу панську, мов брат рідний, доглядає,

Бо дарма їсти хліб Рябко наш не любив:

Ів за п'ятьох, але те їв, що заробив.

Цей прийом і характерний, і цілком слушний для байки: усе тут має бути легко вгадуваним для читача, тому й слушним та піддатливим для прикладу, для взірця. У цьому - й алегоричність, і дидактична сила твору. Згаданою характеристикою Рябка байкар у творі не обмежується, однак наявна в байці й перейнята сатиричним струменем характеристика пана, що її визначає Явтух, а через посередництво такої характеристики прочитується і оцінка Явтуха. І ; -

«І 117

Водночас та пейзажна картина, якою розпочинається твір, удвічі перевищує весь обсяг байки І. Красицького, із якої взято сюжет. Уся байка "Пан та Собака" в П. Гулака-Артемовського виростає до 183-х рядків. А, як відомо, нарощування кількості зумовлює якісні зміни. У цьому разі такі якісні зміни - у завершеній і послідовно розгорненій характеристиці кожного з не просто учасників дійства, а персонажів, що надають творові принципово нового звучання.

Загалом, у характеристиці байки П. Гулака-Артемовського дослідники зазвичай обмежуються зауваженням про вияв письменником свого ставлення до самодурства й розбещеності поміщиків, хоч при цьому підкреслюють, що байкар не належав до реформаторів і не ставив за мету торкатися основ самодержавно-кріпосницького ладу.

Гадаємо, при аналізі цього твору П. Гулака-Артемовського варто пам'ятати слушну думку А. Шопенгауера: "Щоб твір дійсно міг існувати, для кожного витонченого твору необхідний чутливий, сприйнятливий розум, а для глибокодумного - мислячий".

Ураховуючи, що байка - твір алегоричного змісту, поглянемо, які моменти виділяє у творі письменник. Рябко належить до яскравих героїв: поведінка його виразна, позбавлена будь-яких двозначностей, він здатний вистояти перед випробуваннями долі.

Його характеристика підлягає, проте, змінам: від позиції, де оцінюється працелюбність Рябка:

А наш Рябко, кажу, все спатки не вкладався.

Знай, неборак, ганя то в той, то в сей куток:

То зазирне в курник, то дейко до свинок,

Спита, чи всі живенькі поросятка...

- до звинувачувальної: коли він, оскаржуючи свою долю, різко осуджує Явтуха і пана та висловлює свою зневіру в останньому:

Чорт би убив твого, Явтух, з панами батька,

І дядину, і дядька

За ласку їх!.. - сказав Рябко тут наодріз. - Нехай їм служить більш рябий в болоті біс!

Той дурень, хто дурним іде панам служити,

А більший дурень, хто їм дума угодити!

Рябко тут так виявляє не лише свою демократичну позицію (те, що він заперечує службу "дурним панам", говорить, що він не заперечує служби як такої), але й осягає велику науку осмисленого вибору між добром і злом і відмовляється служити злу.

Явтух у творі виявляється не лише тим, хто характеризує Рябка, але й особою, що виявиться неслушним йому порадником:

Не гавкай, не ганяйсь; t

Ляж, хирний, та й мовчи, і з паном не рівняйсь!

Чого брехать? Нехай наш пан здоровий буде:

Він сам і без собак сю панщину одбуде.

Підпорядкування Рябка всім порадам у письменника в філософському плані співвіднесено з пануванням колективного над індивіду а- льним - як перевага інваріантного над варіантним.

Ціннісну теорію - проблему вибору - вирішує П. Гулак-Артемов- СТ.КИЙ бяйкоюЛС о л о пі й та Хівря. або Г OJJOX при до розі",

1819 р. У байці піддається висміюванню не лише часто нерозважливе експериментаторство в галузі сільського господарства, ай- незнання, нерозуміння експериментаторами суті й мети впроваджених експериментів, а тому й не споживання користі з цих експериментів. Митець, переконуємося, і проти авторитаризму в тих справах, що потребують роботи колективної думки та спільної основи цієї думки - рішення й дії.

Проблему міри - як верховної мудрості й ознаки істинного хисту порушує П^Гулак-Артемовський байкою "Тюхтій та Чванько", ПГІ9 р. Однаково несхвально ставиться П. Гулак-Артемовський до Тюхтія, який, "що тільки написав, То так на дев'ять рік те в бодню і запхав; А на десятий рік, як вийме й прочитає, - Побачить сам здоров, що там ладу біг має, То в грубу так-таки і впре шпаргалля все", та до Чванька, який, "що начеркав, те так в друкарню і несе": "громада їх однако поважає: Того ні сном не зна, другого не читає". Митець визначає інший критерій і самооцінки письменниками своєї творчості, й оцінки цієї творчості громадою - хист, за наявності якого творчість стає непідвладною часові, як би хто з цим часом і не експериментував.

Тему свободи особистості - як найвищої цінності її життя - вирішує ^ митень у баині "Дві пташки в "клітці", 1819 р. Молодий Снігир "журиться і слізками вмивається", "прісця і сім'ячка цурається", тому що втратив свободу: у художній формі жанру байки перед нами, як бачимо, постульована кантівська теза про волю, як спрямоване розуміння бажання добра і відсутність такої спрямованості, що мислиться як зло. Воля тут стає, отже, запорукою і свободи особистості.

П. Гулак-Артемовський є автором переспівів балад - балади А. Міц- кевича "Пані Твардовська" і балади Й. В. Гете "Рибалка".

Героєм першої балади митець, вдаючись до бурлескно-травестійної манери, зробив козака-гульвісу, тому й назву балада має "Твардов- ський", 1827 p., відповідно до ймення героя. П'ючи та, за звичкою, вдаючись до розбишацтва, Твардовський врешті побачив на дні свого кухля чорта, який поставив вимогу Твардовському дотриматись укладеної між ними умови, адже колись "На кагал бісовський з начинкою душу й тіло Одписав Твардовський". Підтверджуючи згоду,

119/Ь*

Твардовсышй вимагає і від чорта послідовності - виконати три його останні бажання. Однак третє - одруження з жінкою Твардовського: "Будь ти їй за чоловіка", "Присягайсь любить довіка" - чорт не витримує та втікає геть. У баладі заявлена типово романтична естетика у сприйнятті образу козака як сильної духом, несхитної особистості, яку не здатен подолати і підпорядкувати собі ніхто.

Баладою "Рибалка", 1827 р. П. Гулак-Артемовський засвідчує неодмінне тяжіння романтичного героя до незвіданих, таємничих світів, - як це вчинив Рибалка, зваблений тим загадковим світом під водою, що, за словами русалоньки, є співмірний зі світом неба - адже у "темну ніч" "блищать у нас зіроньки під водою".

Поривання особистості до інших, ще не пізнаних світів, українські романтики трактують як заперечення, не сприйняття героєм сучасного йому існування, неспроможного дати відповіді на ті безліч питань, які прагнуть вирішити своїм онтологічним статусом романтичні постаті.

П. Гулак-Артемовський заявив у своїй спадщині й низку перекладів, переспівів: Горація, Н. Буало, Ж.-Б. Руссо, Д. Мільтона, Ж. Расіна, Ж. Деліля, Біблії.

Історію української літератури П. Гулак-Артемовський збагатив новою якістю стильових і жанрових моделей художньої думки, системою художніх образів, вибудованою на етичних засадах українського народу і представничих як етнотип - із притаманною їм етнохаракте- ристикою. Це дозволяє бачити в митцеві не лише творчу особистість, яка відповідала потребам своєї доби, а й митця-новатора.

БІЛЕЦЬКИЙ-НОСЕНКО

ПАВЛО ПАВЛОВИЧ і

(1774-1856)

Відбувши військову службу, 1798 р. П. Білецький-Носенко йде у відставку, повертається в рідні Прилуки, де розпочинає свою - спершу в повітовій школі, згодом - у приватному пансіоні педагогічну працю; із педагогічною він поєднує і працю наукову та письменницьку. 1872 р. опубліковано збірку "Гостинець землякам. Казки сліпого бандуриста, чи співи об різних речах", куди увійшла тільки незначна частка поезій та байок митця, створених у 1812-1829 pp. у руслі наслідування "Енеїди" І. Котляревського.

П. Білецький-Носенко - автор поеми "Горпинида, чи Вхопленая Прозерпина", 1818р.; жанрово-композиційну специфіку твору митець охарактеризував так: "жартливая поема в трьох піснях". Сюжетну основу твору визначає міф, що в художній формі відтворює процес змін пір року: бог підземного царства Плутон викрадає - за обопільною згодою - Прозерпину, доньку богині врожаю Церери, яка, тужачи за втратою доньки, позбавляє землю зела та врожаю, що змушує Зевса повеліти Плутону повертати матері її дитину на половину року.

Образи міфу в митця подано згідно з бурлескно-травестійною традицією, хоч іумор твору грубий, а мова виконує радше інформаційні, аніж художні функції.

У трьох частинах твору (частина І - звертання до музи, "Дмухни в мене той самий жар, 3 яким співалася "Енеїда"; характеристика Церери та Горпини; частина II - характеристика Плутона; амур, підісланий Венерою, пронизує стрілою Плутона і Прозерпину. Картина раю; частина III - Церера шукає доньку, далі ховається від невдячних людей у печеру й на землі запановує голод. Зевс сповіщає матері, де її дитина, зустріч матері й доньки. Одруження Горпини з Плутоном - заключна сцена твору) П. Білецький-Носенко вдало відтворює сільську природу, ре- алії життя .н гелі, звичаєво-побутову грань життя: ворожіння, вечорниці, забави, одяг, страви, виступаючи до певної МІРИ, етнографом, хоч поемі вадить шаржованість окремих місць, що їх І. Франко розцінив як карикатурне зображення українського села, здійснене невправною мовою.

П. Білецький-Носенко є і автором низки байкарських творів. Фабу- ^ ля бяйки П. Білецького-Носенка. що характерно для байкарської спадщини письменників цієї доби,_ірунтується на фольклорній (перекази, легетт.ди^ прислт'я -дриказтсиг- істпрргчні nrrnwi ттки) основі, а також на використанні мандрівних байкарських сюжетів широкого загальноєвропейського контексту: Лафонтена, Флоріана, Крилова тощо.

У своїй байкарській творчості П. Білецький-Носенко віддає пер е_в а - гу_байці-казці, однак реалізує всі жанрові підвиди байки.

До байки-казки належать твори "Дворовий Пес та' голодний Вовк", "Мудрець та старшина войськовий"; цими творами письменник змушує замислитись над виміром сущого.

Лискучий од ситості Пес різко дисонує з голодним, кощавим Вовком, якого побачив "край гаю на зорі". Відчуваючи в цьому разі свою перевагу, Пес пропонує Вовкові покинути гай, покінчити з гайдамакуванням і зажити добропорядно: ситим життям - "після гостей Тарілки повні кісток", сповненим "лежні й пустоти". Під "пустотою" Пес має на увазі ось що:

Забгавшися в гайно, уволю цупко спать,

Опівніч іноді, да й то коли охота,

На те, щоб пан хвалив, на вітер побрехать,

Ну, днем випроводжать

Сліпців, калік, чужих, хто в двір придиба пішки:

Да знишка харпаків на глум хапать за жижки...

Вовк проявляє мудру обачність уперше тоді, коли на обіцянку Uca "А з нами житимеш, неначе в маслі сир" прагне уточнити, яку саме роботу йому доведеться виконувати, відробляючи своє таке сите й нетрудове життя.

Отже, Вовк не здатний безоглядно вдаватися в крайнощі, надто, щоб досягти при цьому насолод; водночас, його розважливість - це і запорука того, що він зможе уникнути жадібності. Так, мимохідь зроненимив окремих частинах розповіді штрихами, письменник вимальовує головну якість Сірка: благородство (що відповідає природі цього персонажа) - адже він уникає безоглядних насолод, цурається жадібності, виявляє обачливість у прийнятті рішень.

Байкарський твір П. Білецький-Носенко компонує так, що ми за- малимне до самого його завершення не знаємо^ чим скінчиться діа- лог героїв твору, яке рішення прийме той, із ким веяе діалог Пес, од- нак у пропозиції Пса виявляє такі аргументи на користь прийняття цієї пропозиції, що видаються невідпірними. Аргументи Пса про ситий двір за відсутності обов'язків здаються більш доречними ще й то- ^МУТШОГ згадаймо, новк - сямя дя'ТГттгураЛ

Усвідомлюючи слушність для себе цієї пропозиції, Вовк пристає на неї: Поквапився на те голодний волоцюга,

З сльозами на очах од радості пішов У холю, в панський двір, послухав песіх слов...

"З сльозами на ОЧЯУ од рядогті пішов": прийняття цієї пропозиції

на очах не засліплюють Вовка, іншими словами він не просто слідує за своєю долею, а скільки може спрямовує, корелює фортуну, не втративши при цьому розважливості. Саме це і дозволяє йому помі- "тити ~на шиї ІТса знак неволіГ"на шиї смугу", що. за зізнанням Пса. виявляється, "натерта од ланцюга". На відміну вЦГТТсаТякий сприймає своє поневолення, як "Дурничка, се ніщо", - прагнення до-блага у Вовка інше: якщо Пес вважає благом сите, але підневільне життя, то Вовк наріжним каменем свого існування ввяжяє свободу, втрату якої не здатні окупити всі інші привабливі грані існування.

Перевага Вовка тут очевидна - віїГне прагне уникати страждань, пов'язаних із суттю своєї природи; водночас йому не бракує твердості, коли доводиться приймати життєво-важливі рішення, при цьому він керується не привабливістю певного явища і не пристрастями, а твердим розумінням суті того, що спроможне нести із собою для нього майбутнє.

"Воля" в байці співвідносна із поняттям "свобода". Ідеться про волю У як про своВодуГале, водночас, за А. Шопенгауером, "про свободу волі", тобто, про свободу здійснювати певний вчинок згідно з власним

123 /^>

волевиявленням. У П. Білеттького-Носенкасвобода сприймається як шопенгауерівська відповідність власній волі, шо. наразі, ситуативно близька до кантівського визначення свободи як здатності самостійно вдаватися до певних змін.

Характеризуючи "віршову літературну казку" П. Вілецького-Носенка, М. Яценко слушно виявляє у байці-казці письменника синтез "традицій фольклорної казки й народної новели з їхніми побутово- фантастичними перипетіями й міжнародні сюжети та фабули з використанням досвіду українських (І. Котляревський), західноєвропейських (Лафонтен, Вольтер) і російських письменників (О. Сумароков, І. Дмитрієв). Відому літературну версію письменник як правило переосмислює в плані правдивого відтворення етнографічно-побутової національної атмосфери, насичує суспільно-побутовими реаліями, критичним ставленням до панівних верхів, щирим співчуттям до трудових мас. Авторська установа на комічний ефект, розважальність, натуралізм побутових сцен, згрубіла лексика, широке використання народної демонології, бурлескний стиль, поєднуються в казках П. Вілецького-Носенка з гуманістичними моральними ідеалами, антикріпосницьким, просвітительським поглядом на зображуване, історичною народною пам'яттю, з погляду відтворення місцевого колориту й реалій, лірично-повчальними авторськими відступами".

У байці "Гадюка да Терпуг" в образі Терпуга, який виявився непіддатливим укусам Гадюки, байкар розробляє думку, що є провідною для зразків епосу багатьох народів: людина гине від людини, дерево - завдяки дерев'яному топорищу сокири, птах від опереної стріли. Терпуг може загинути лише від іржі, аГне від укусів Гадюки - тоБто під впливом негативного для його природи, а не завдяки будь-чому взагалі.

Проблему відповідності природи сущого та необхідності розуміння цієї природи розглядає письменник і у байці "Заєць да Перепелиця".

Перепелиця підняла на глум Зайця, що втікав від хортів, а сама, глузуючи не зогледілась, як "опинилася у Кібцевих кігтях".

У байці "Гуси" П. Білецький-Носенко проводить ту цінну і для наших сучасників думку, що не великими заслугами предків, які, може, і "Капітолію спасли", славні нащадки, а славні вони своїм конкретним внеском у розвиток життя, цивілізації.

Художня основа байки П. Білецького-Носенка у своїй фабульній складовій різнокомпонентна; як слушно відзначив М. Зеров, "крім мандрівних байкарських сюжетів, переказаних то за Криловим ("Гуси", "Мірошник", "Працьовитий ведмідь", "Грицьків жупан"), то за Лафонте-

ном, то за Флоріаном ("Сова, Кіт та Гуси"), то за іншими поетами, у П. Білецького-Носенка широко використовується дидактичне оповідання з античної міфології, історичні анекдоти, навіть українські перекази і легенди ("Три гайдамаки", "Сковорода", "Бурсак да владілець сада")".

Розгдянугі-бяйктт ГГ. Білеттькот-Ногенкя лають підстави зауважити в них досить значний філософський потенціал, вагомі морально-етичні цінності, а також певний заряд сатиричного підходу у сприйнятті явищ життя, що дозволяє із застереженням поставитися до такого висновку М. Зерова про байки П. Білецького-Носенка: "Одно слово, з ідейного боку "приказки" Білецького-Носенка то є злісні, хоч і не вельми яскраві ілюстрації до його державно-правових та політично-економічних трактатів в оборону існуючого ладу та поміщицької влади".

Поетична і байкарська спадщина П. Білецького-Носенка сприяли образно-тематичній розбудові української літератури, збагаченню її традиціями, зміцненню її демократичних засад.

КВІТКА-ОСНОВЯНЕНКО

ГРИГОРІЙ ФЕДОРОВИЧ (1778-1843)

Початкову освіту батько Г. Квітки, український дідич, надав синові удома, в рідній Основі під Харковом, звідси псевдонім Г. Квітки: Г. Квітка-Основ'яненко. Згодом Григорія віддають до Курязької монастирської школи. У грудні 1793 р. Г. Квітку записують вахмістром у лейб-гвардії кінний полк, а в січні 1794 р. він у чині капітана залишає службу до жовтня 1796 p., щоб уже з січня 1797 р. назавжди піти у відставку; армійського чину Григорій досягав не службою, а причетністю до послужних списків, як то велося серед магнатів зазвичай. Згодом перебування протягом десяти місяців у Курязькому монастирі дає Г. Квітці змогу здійснити остаточний вибір: залишивши у травні 1805 р. стіни обителі, майбутній письменник поринає у культурне, зокрема, літературне життя Харкова, що з відкриттям 1805 р. Харківського університету (у ньому з 1817 р. Г. Квітка стане членом "Товариства наук") здобуває новий імпульс.

Із 1816 р. Г. Квітка живе напруженим громадським життям: його обирають повітовим предводителем дворян. На цю посаду він обиратиметься й на наступні триріччя - аж до 1829 р. У 1831 р. вимушену дворічну перерву в службі Г. Квітки заступає посада судді Харківського совісного суду. Поряд із посадами, митець обіймає і певні чини: 1834 р. стає членом-кореспондентом статистичного відділу ради міністерства внутрішніх справ, із 1837 р. здобуває чин надвірного радника.

На останню посаду - голови харківської палати карного суду - Г. Квітка обирається 1840 р. терміном на шість років, однак нелегкі посадові обов'язки, брак матеріальних коштів (а Григорій, ще 1812 р. відмовившись від своєї частки спадщини на користь брата, що мав обиратися на посаду сенатора, жив на незначний "пенсіон", який, утім, було також втрачено) - усе це забирало багато й духовних і фізичних зусиль письменника, що передчасно вичерпались.

Перу Г. Квітки належить 80 творів українською й російською мовами; жанрова та стильова особливість їх вражає різноманітністю: ранні вірші і фейлетони; п'єси 20-х pp.: "Приезжий из столицы или Суматоха в уездном городе", "Турецкая шаль", "Дворянские выборы, часть вторая, или Выбор исправника", "Шельменко - волостной писарь", "Ясновидящая"; прозові твори українською мовою: гумористичні оповідання й повісті - "Салдацький патрет" - 1833, "Мертвецький Великдень" - 1834, "От тобі й скарб" -1834, "Купований розум", "Пархімове снідання" - 1841, "Підбрехач" - 1843, повість "Конотопська відьма" - 1833; повісті "Маруся" - 1834, "Добре роби, добре й буде" - 1834, "Козир-дівка" - 1838, "Щира любов" - 1839, "Божі діти" - 1840, "Сердешна Оксана" - 1841, "Перекотиполе" - 1843; драматичні твори 30-40-хрр.: "Сватання на Гончарівці", "Шельменко-денщик", "Щира любов, або Милий дорогше щастя", "Мертвец-шалун", "Бой-жінка"; романи, повісті й оповідання російською мовою: пригодницька повість "Ганнуся" - 1839, "Фізіологічний нарис-повість "Ярмарка" - 1840, оповідання "Панна сотниковна" - 1840, нарис "Знахарь" - 1841, сатиричні романи "Пан Халявский" - 1839, "Жизнь и похождения Петра Степанового сына Столбикова, помещика в трех наместничествах. Рукопись XVIII века" - 1841; історичні нариси, перекази: "Головатый", "История театра в Харькове", "Предания о Гар- куїне", "Основание Харькова", "1812 год в провинции", "Татарские набеги", морально-дидактичні нариси "Листи до любезних земляків", "Від чого люди бідніють", критичні замітки: "Супліка до пана іздателя", "Відповідь п. Тихорському", "Г.Ф. Квітка про свої твори".

Слави як письменник і зачинатель нової української прози Г. Квітка зажив своїми прозовими творами, серед яких виділяються оповідання та повісті "Салдацький патрет", "Конотопська відьма", "Маруся", "Козир-дівка", "Щира любов", "Сердешна Оксана", а також роман "Пан Халявський". За стильовою характеристикою ці твори, попри відчутний стильовий синкретизм, найбільше відповідають романтичній стильовій тенденції, з огляду на трагічний розрив між виразно індивідуалізованою особистістю центральної постаті та її оточення в цих творах.

У ціннісній сфері буття всіх народів світу, зокрема, й українського, особлива позиція належить тому, що, зазвичай, розуміють під спокоєм, незворушністю, нескаламученістю душі, мирним у ній ладом. Цей

в=*Ч 127/Ь*

стан - дивовижний: він означає злагодженість взаємин людини з довколишніми та, що особливо важливо, внутрішнє порозуміння людини із собою. Цей стан означає тривкість душі людини, її здатність зоставатися самоцінною й адекватною собі.

Цей стан мирної злагодженості з оточенням і з собою належить, поза всяким, до таких, які здатні забезпечити людині життєву самореа- лізацію або неспроможні забезпечити це. Спостереженню над спроможністю людини до самореалізації, над її здатністю до утримування балансу між співвіднесенням окремого й загального присвячена концептуальна спрямованість творчості Г. Квітки-Основ'яненка українською мовою. У ній найповніше виявилися також і ті якості, що дозволяють вести мову про характер та про конвенціональність, єдність сприйняття письменником усіх явищ, що дають змоіу йому відтворювати дійсність під певним кутом зору і, відповідно, відтворити ет- нотип і етнохарактер, що репрезентує цю дійсність.

Безперечно, ідеться і про те, що ці репрезентатори сьогодні для нас постають певним кодом: представлена письменником дійсність не існує позаісторично; водночас, її історичний контекст вибудовує зображену особистість відповідно цього контексту, вимагаючи поправки на ті відмінності, що, унаслідок низки чинників, насамперед - характеру суспільного і культурного життя - неминуче стають очевидними при співвіднесенні зображеного письменником і, скажімо, людини ХХ-ХХІ ст. При цьому належить бачити й окремі, на перший погляд незначні якості вдачі людини, й базові риси її поведінки - для того, аби збагнути, що в них - від типового, а що - докомпоненти характеру.

Уже в першому прозовому творі українською мовою, в оповіданні "Салдацькии патрет", І835 р. Г. Квітка-Основ’яненко вдається д5 бТйбрення напрочуд складної мистецької формули: посередництвом написаного маляром, який "таки що вздрить, так з нього патрет і вчеше", тобто, зображеного "скусним" митцем Кузьмою Трохимови- чем "салдацького патрета", здобуває можливість портретувати усіх, хто більшим або меншим чином на певному етапі свого буття визначається у співвіднесеності із зображеним.

Г. Квітка- Основ'яненко створює таким чином унікальну за мистецьким потенціалом концепцію, згідно з якою витвір мистецтва стає ' не лите мірилом таланту, мистецьких можливостей^ художника, 'аї своєрідною призмою, крізь яку можна точно побачити усіх, хто сприймає витвір мистецтва.

““ Рівною мірою, якою "салдацький патрет" випробовує на мистецьку зрілість "скусного" маляра Кузьму Трохимовича, цей малярський твір є випробуванням здатності й готовності сприйняти цей твір і самим оточенням. Г. Квітка-Основ'яненко, проте, не поляризує ці явища - митець і реципієнт, а виявляє їх як взаємозалежні, взаємозумовлсні, хоч, безперечно, із неоднаковим рівнем готовності до спілкування в мистецькому акті та в мисленнєвому ладу. Ця діалогічність передбачає об'єднання на рівні спілкування з таким чинником, як один і той самий об'єкт художньої обсервації.

Письменник, отже, передбачає можливість діалогу (полілогу) митця та суспільства посередництвом художнього твору, який стає, водночас, своєрідною призмою для бачення готовності реципієнта до сприйняття витвору мистецтва як самодостатньої художньої цінності. Г. Квітка-Основ'яненко при цьому позбавлений найменшого лукавства: вказівкою на прикладне значення "ралдацького патрета": стати опудалом на городі, що може розглядатися як сатира на царську армію як захисника в житті поспільства - опудало, що більше відлякує, ’ аніж здатне до реальних. ВОШНИХЛІЙ- "Патрет" - це і резонатор став- 1ШШя~~до певних державних інститутів у поспільстві. Згадаймо, що одна його частина "і проворною, і жартовливою" дівкою Домахою тптрГТимас "салдата" у гедоністичному ракурсі:' як можливе джерело життєвих радощів; як заохочення до втіх у своєму житті. Інша части- ТиГпоспільства - Терешко-цщець - сприймає "салдата" як поважне явище - принаймні, доти, поки не піддається осміюванню і остракізму за невміння осягнути істинні цінності. "Патрет" - це готовність громадськості сприйняти та співвіднести реальні й художні явища, міра зрілості суспільства у сприйнятті ним художніх якостей мистецтва. Автор оповідання, отже, виявляє міру готовності суспільства в цілому резонувати на ті окремі явища, що здатні стати випробувальним елементом для суспільства і для митця в ньому.

Естетика оточення, що сприймає роботу "скусного маляра", потребує від нього, насамперед, не просто схожості з життям, а цілковитої відповідності життю.

Саме тому під пензель Кузьми Трохимовича потрапляють загальнолюдські елементи життя, те, що входить у поняттєвий апарат життя будь-якого народу: відро, свиня, кобила, солдат. І якщо сьогодні теоретики мистецтва, мистецтвознавці наголошують на тому, що матеріальній красі приділяє велику увагу, скажімо, візантійська культура, - це означає лише, що Г. Квітка-Основ'яненко культуру українського народу не мислить у відриві від загальнолюдського відтворення світу і сприйняття у ньому матеріальної краси; сприйняття естетичних явищ в українського народу митець визначає як елемент взаємозалежності культур світу.

Зокрема, відповідно до візантійської естетики Г. Квітка-Основ'яненко естетичний об'єкт переносить із матеріальної сфери у сферу духовного життя. Інша річ, на що мудро вказує письменник, що не

129

завжди естетична культура тих, що сприймають певний твір мистецтва, уже достатньо сформована - принаймні так, що їм дозволяє сприймати витвір мистецтва власне як естетичний об'єкт.

Письменник (можливо, зумисне) не ставить межі між прекрасно- високим і власне витвором мистецтва. Його турбує не стільки ця традиція, скільки те, як швидко людина може подолати обмеження "реальність - твір мистецтва", тобто наскільки готова до сприйняття мистецтва й наскільки наділена хистом у цьому сприйнятті естетична свідомість людини загалом.

Г. Квітка-Основ'яненко подає три^шодні~.рівні.діалогу мЬквщщ)- ром мистецтва, а, отже, митцем і суспільством; перший рівень представляє Охрім Супоня - відповідь "парсуни" залишається "непрочита- ною", неосягненою: другий рівень - Явдоха Колупайчиха та Домаха - осягання певної частини "промови" "патрета": Явдоху Колупайчиху од "мова" присоромлює, а Домаху - звеселяє, мовби тими веселощами '^провокуючи" третій рівень, коли Терешко-швець вдається навіть,до Клинів, адресованих "співрозмовнику".

^ Ось перший знайомець із "салдацьким патретом", Охрім Супоня: "ПотягТУхрім з двома баклагами до криниці, аж геть під гору, та йде вулицею... Луп очима! Стоїть салдат... Охрім був собі парень звичайне- нький, зняв шапку, поклонивсь та й каже: "Добридень, господа служи- ' вий!" А салдат мовчить... От Охрім і пішов своєю дорогою". Здавалось, міг би Охрім Супоня цим заспокоїтись, але і в цьому, на думку пись- сменника, одна з головних відмінностей особистості від її подоби, - жива особа відзначається тим, що є, за висловлюванням А. Гумільова, "пассіонарною", тобто не лише сама динамічна, а й така, що динамізує ті явища, із якими вступає в контакт. Саме тому "Набравши Охрім води та вертаючись до табору, дума: "Отже ж тут є постой! А що, як спиваю, ЧИ не треба їм, бува, коням овса або якогось борошна?" Та як порівнявсь против салдацького патрета, та й каже: "Господа москаль! А скажіть, будьте ласкаві, вашому командєрству: коли треба вівса або якого борошна, то нехай прийдуть ось до табору та спитають Охріма Суцоню; а в мене овесець важненький, дешево віддалі, і міра людська: вісім з верхом і тричі по боку вдарити. Пожалуста ж, не забудьте, а могорич наш буде. А на почин нате лишень, понюхаймо кабаки". Сеє кажучи, достав з халяви ріжок, постукав об каблук і витрусив на долоню, сам понюхав, покректав, підніс салдату та ще й приговорює: "Кабака гарна, терла жінка Ганна! Стара мати вчила її мняти; дочки розтирали, у ріжки посипали. Ось позвольте лишень!" Салдат нічичирк! і усом не моргне. Неборак Охрім узяв собі на розум: "Цур йому! - каже собі на думці. - Щоб ще по пиці не дав, бо він на те салдат..." Піднявши баклаги та мерщій до табору, не оглядаючись...".

Таку ініціативність у вчинках, "пассіонарність", випереджальність дій та вчинків (що цілковито зрозуміло - персонажі мають справу з "парсуною") бачимо і у випадку з Явдохою Колупайчихою: "Нічого Явдосі робити, узяла - та усе-таки не з своєГкоробкй - три в'язки бубликів і пішла до патрета, та й... далебі що правда! Поклонилась йому,

* мов живому, та й просить: "Ваше благородіє, господа саддатство! ' Будьте ласкаві, зведіть з нашого місця отого навіженого, католицького, бусурманського москаля, що став біля бублейниць з стовпцями". Сеє кажучи, бачить, що салдат і не дивиться на неї, та й стала йому совати бублики в руку, та й приговорює: "Кете, озьміть, ваше благородіє! Пожалуйте, дома здасться". Салдат - ні пари з уст. Як же роз- дивиться наша Явдоха, що се мана, що се не справжній салдат, а тільки його парсуна, - засоромилась, почервоніла, як рак, та швид- -ше, не оглядаючись, - від нього, та бублики - у свою коробку, і сіла".

*—'Так само - у два етапи - під (лупатиме до "салдацького патрета" і Домаха, і Терешко-швець.

Власне, перший етап, етап самообману, визнання "парсуни" за істинного "салдата" у Г. Квітки-Основ'яненка співвідносний із моментом цілковитої абсурдності, що, на думку письменника, має довести цілковиту неслушність одного явища (того, що цей абсурд породжує і стає його заручником) і цілковиту незалежність, верховність другого - "салдацького патрета", від якого ця абсурдність відскакує, тому що він є, на відміну від учасників дійства на ярмарку, ґатунком життя іншого плану, є, уособлюючи життя, іншим його виявом, "вторинним" його продуктом, у якому, проте, дібрано вищі якості.

Саме в цьому, на думку Г. Квітки-Основ'яненка, гадаємо, і полягає істинна суть витворів мистецтва,: бути уособленням життя і вищим Тдого виявом, що забезпечує цей вияв від впливу тих граней абсурдності існування, які притаманні властиво життю.

Поряд із цим мусимо завважити й інше: реакція персонажів на "салдацький патрет" зумовлена певним стереотипом поведінки, властивим спілкуванню кожного окремого персонажа з людьми. Цей стереотип ін-" дивідуальний, проте у кожного з них - і в Охріма Супоні, і у Явдохи Ко- лупайчихи, і в Домахи, і у Терешка-шевця є те спільне, що об'єднує цю поведінку, за винятком, мабуть Охріма Супоні, який до ладу й не збагнув, що перед ним "парсуна". Однак інші дійові особи оповідання реагують на свою помилку у ставленні до портрета однозначно; ось Явдоха: "Як же роздивиться наша Явдоха, що се мана, що се не справжній салдат, а тільки його парсуна, - засоромилась, почервоніла, як рак, та швидше, не оглядаючись, - від нього". Домаха виявляє своє впізнавання по-іншому: "Далі нахилилась і простяга руку, неначе не ївши, а сама усе дивиться на нього... а далі як придивилась... як зарегочеться

на усю вулицю...". А швець Терешко - "Напік же пан Терешко раків, як і сам розгледів, що справді салдат намальований і що увесь базар з нього глузує"... Однак поведінку усіх персонажів об'єднує неготовність сприйняти побачене як витвір мистецтва, сприйняти, іншими словами, побачене не в утилітарній якості, а в якості естетичній.

Висловимо припущення, що така реакція персонажів оповідання зумовлена тим, що це зображення "не замикає увагу глядача в самому собі, а виводить розум його через тілесне споглядання до споглядання духовного, тобто виконує аналогічну функцію", але саме до сприйняття такої функції "салдата" кожен із цих персонажів по-своєму не готовий.

Таким чином, Г. Квітка-Основ'яненко стоїть на тій позиції, що реципієнт повинен виявити здатність до готовності сприйняття твору мистецтва, через яке - єдино - спроможний сягнути вищої якості порозуміння з оточенням, вищого од властиво утилітарного, поверхового, видимого сприйняття світу.

Ті знахідки і відкриття, що їх - у кожному разі - роблять герої оповідання Г. Квітки-Основ'яненка (Явдоха Колупайчиха, Домаха, Терешко- швець), є відкриттям не чогось принципово нового у витворі мистецтва "салдацького патрета", а, по суті, відкриттям у самому собі готовності власного "я" здійнятися до розуміння витвору мистецтва як чинника, здатного сприяти розширенню меж власної самореалізації.

Після успішно утіленого в життя мистецького проекту зі створення колективного портрета, що повністю реалізовує себе лише в діалогічній (полілогічній) моделі, Г. Квітка-Основ'яненко 1834 р.повісті "Ма р у с JJ " вдається до зображення унікального портрета, до того ж, здатного найвиразніше і найповніше представити в людському житті дві взаємопов'язані тенденції: принцип індивідуації й комунікативний ресурс особистості. Обидва ці чинники, на думку Г. Квітки-Основ'я- ненка, випробовуються, у суті, спроможністю людини самостверджува- тися на рівні самодостатнього явища, без розрахунку на допомогу в іншому - індивідуумі, чи в інших - індивідуумах, а також у інших категоріальних вимірах: 'Часто мені приходить на думку: чого б то чоловікові так дуже пристращатись на сім світі до чого-небудь, не то щоб до якої вещі, а то хоч би і до наймиліших людей: жінки, діточок, щирих приятелів і других? Перше усього подумаймо: чи ми ж на сім світі вічні?". “Тема змінного, невічного, непостійного - як своєрідного імперативу лЮдині від світу - "А після такої думки чого ж би нам, невічним, та нристразцатйсь до временного? Чому б так не робить: наградив тебе Бог щастям, що батько й мати твої живуть при тобі і дякують добрим словом, що ти їх при старості і кохаєш, і поважаєш, або жінкою, до тебе доброю, послухною, хазяйкою невсипущою, або діточками покірними та слухняними - хвали за се Бога і лягаючи, і устаючи, а їх

ef\ іззуь*.

шануй і кохай, і для них не жалій не тільки ніяких трудів, худоби тн, коли нужда звелить, душу свою за них положи, розпинайся, умри за них, та усе-таки памятуй, що й вони на сім світі такі ж гості, як ти і усякий чоловік" - акцентується письменником перед портретуванням Марусі. У ньому наявна мистецька настанова автора повісті: до-

„ —?—-Ь-*/-,, . . ' -і'чт -*-• ” "'?""?"•"??и

сконалість обмежується часовим полем, що має конечність, межу - як і увесь видимий світ, як і усе життя. Однак вищий сенс життя полягає в тому, щоб продукувати, як найнеобхідніше і поживне для існування людини, естетично довершене в цьому бутті.

Головним у повісті є, безперечно, портрет Марусі, однак належить не забувати й іншого: цьому портретові передує зображення батька дівчини - Наума Дрота, що є видимою ознакою шляхетності особистості, у якої портретовані предки. Співвідноситься з портретом героїні образ її коханого - Василя.

На відміну від портретів молодої пари - Марусі та Василя - портрет батьків дівчини, зокрема, батька Марусі, подано за принципом, згідно з яким найповнішу модель якісної оцінки особистості забезпечує здійснений нею вчинок. Сума цих вчинків вибудовує прикметні риси поведінки особи. Суттю якості такої поведінки є в Наума Дрота, Марусиного батька, те, що ще за молодих літ він утвердився ”в таких тенденціях вияву своєї індивідуальності: "Батькові і матері с^ухняНий,' старшим себе покірний,„меж товариством друзяка, ні півслова ніколи не збрехав, горілки не впивавсь і п'яниць не терпів, 'з~ледачими не водивсь, а до церкви? Так хоч би і маленький праз- їшт^ТГЛЬКй їіїп у дзвін, - він вже й там: свічечку обмінить, старцям грошенят роздасть і приньметься за діло: коли прочує яку бідність, наділить по своїй силі й совіт добрий дасть".

Сформоване подальшим етапом життя його, ставлення до вічного і минущого - "Ніщо не наше, усе Боже. Достанеться наше добреє доброму, він за нас і на часточку подасть, і мисочку поставить, і старцям роздасть. А коли буде наслідувати недобрий, йому гріх буде, а нас усе- таки Бог милосердний пом'яне, коли ми те заслужимо", як і ставлення до підпорядкованості людини певним випробуванням, дозволяють, згідно прийому перенесення, вважати, що вистояти у майбутніх випробуваннях Наумові Дроту допомагає часовий фактор: тривалий час позбавлений надії на продовження роду, він упокорився перед обставинами, підпорядкувався їм, що в майбутньому забезпечує йому стійкість у життєвих тяготах.

На відміну від батька, досконалого лише поведінкою, Маруся досконала і вродою - у цьому головна .завада у концепції краси в Г. Квіткі^- ""Оєнов яненка: краса, отже, володіє здатністю до прогресу, співмірноїх)

ізз

з іншими етапами буття (родини, народу, людства). Інакше кажучи словами, на думку письменника, наступні покоління повинні відрізнятися від попередніх у прогресивному плані, у дедам кращий бік.

Позитив засадничо успадковується: лише за наявності позитиву на попередньому етапі можливий позитив у бутті людини згодом: у наступному поколінні або й у бутті роду в цілому. Позитив, отже, за Г. Квіткою, має властивість розбудовуватися - примножуватися і якісно збагачуватися, оснащуватися. Наявність у Марусі, як і в її батька, досконалих якостей вдачі, що їх вони успадкували, вказує, що ці якості є видові, а не родові.

Відповідно важливе й велике значення для такої розбудови має сполучуваність людини із Богом, що в письменника - засобом неухильного дотримання християнського обряду - забезпечує людині вихід на інші горизонти буття та опанування орієнтирами, здатними нести знання та оволодіння нормами співжиття людей.

У Г^Світки,-Основ'яненка опанування засадами християнства за- безпечує особистості присутність у співжитті громади, надає глибини та сенсу повсякденному існуванню людини, сприяє порозумінню людини з оточенням та, що не менш важливо, здатності людини вести дтлогнавіть із самою собою, розширюючи межі людської особи.

Віра в Бога означає у Г. Квітки-Основ'яненка здатність людини довіритися ближньому - у певності, що така довіра є необхідна і володіє здатністю стати для людини слушною та помічною при звертанні до безпосереднього досвіду життя, а також за необхідності здійснювати людиною свободу вибору.

Детальне зображення вроди Марусі здійснюється Г. Квіткою- Основяненком послідовно, згідно принципу: від загального осягання особи - "висока, прямесенька, як стрілочка, чорнявенька", до найде- тальніших, конкретних штрихів у цьому портреті: коси - "так гарно їх повбира, дрібушка за дрібушку", "поверх такої-то шиї на чорній [бархатці, широкій, так що пальця, мабуть, у два, золотий єднус і у кольці зверху камінець червоненькиц". Це поєднання рис, що несуть вагу значиму і тих, що є допоміжними, додатковими і володіють не- порівнювано меншим значенням виявляє не лише притаманну світосприйняттю народу сублімізацію - сприйняття того, що вивищує -його естетичних уявлень, але і кореспондує значимість усіх ресурсів у означенні певного явища. Такий підхід привносить у народне світобачення християнство, ставлячи своєрідний знак рівності між засобами вияву і означення при формуванні конкретних рис образу та в площині символічній, знаковій.

Таке поєднання означає наявне в нашого народу розуміння образу як утілення не лише духовної якості буття* духовних ідей, але й суто утилітарних.

Візуально сприйнятий реципієнтом образ Марусі дозволяє Г. Квіт- ці-Основ'яненку перейти, відповідно до традиції осягання прекрасного нашим народом, від цього, за християнськими цінностями нижчого ступеня осягання краси довколишнього світу, - до вищого ступеня осягання світу, а саме - духовного.

Так виникає в повісті необхідність переходу до теми любові й у на- йширшому сприйнятті поняття (ставлення людини до людини), і у ло- 'кальному (як взаємини між парубком і дівчиною).

Народженню почуттів між молодими, _наголошу є Г. Квіткд,-Охаіов!я- ненко. передує кілька знакових моментів. Першим із них є тітедріст^ ? ^Василя. Нагадаємо: у Мару син ої подру ги*"на весіллі,* як пришивали боярам до шапок квітки, то усі клали по шагу, хто-хто два, та й лакей з панського двора, і той п’ять шагів положив, що усі здивувались, а Василь усе вижидав та усе в кишені довбавсь; а далі витяг капшучок, а там-таки дещо бряжчало, засунув пальці, достав, та й положив на викуп шапки, за квітку, цілісінький гривеник!.. Як брязнув, так усі, хто був на весіллі, так і вжахнулись, а дружки аж і співати перестали. А він собі і дарма: потряс патлами та за ложку і став локшину доїдати, буцім тільки копійку дав".

Наступним моментом є поведінковий відрух Василя на вперше по бачену Марусю: "став наш Василь і сам не свій і, як там кажуть, як опарений", "нікуди не гляне, тільки на Марусю; тільки вона йому і бачиться, тільки об ній і дума; неначе увесь світ пропав, а тільки він з Марусею і зостався: ні до чого і ні до кого нема йому ніякого діла", а Марусі - на Василя: "чогось-то їй стало млосно і нудно, \ як подивиться на Василя, так так їй його жаль стане! А чого? І сама не зна, Хіба тим, що він сидить такий невеселий. А ще найпуще, як один на] одного разом зглянуть, так Марусю мов лихорадка так із-за плечей / і озьме, і все б вона плакала, а Василь - мов у самій душній хаті, не- г наче його хто трьома кожухами вкрив і гарячим збитнем напова". j . Народження почуттів супроводить також вияв внутрішньої триво- ги_і турботи, а також остороги: v Марусі пе виявляється в таких роздумах: "думає сердешна Маруся, що, мабуть, се з очей ш стало, та й каже собі: піду лишень додому; так думка така нападе: "Он той боярин, що у синім жупані, чи він чи недуж, чи що? То як піду, то щоб він ще гірш не занедужав, і ніхто йому не поможеть; бач, як жалібно дивиться на мене і буцім-то й просить: будь ласкава, Марусю, не втікай відсіля! Добре, добре, зостанусь!", а у Василя в наступних:

"Ке лишень, поцятаюсь я он з тою дівчиною, що сидить смутна, не в

135

села". Тільки, сердека, протягнув руку, так наче йому хто шепнув: "Не заньмай її, ще розсердиться; бач, як вона одягна та пишна! Се, мабуть, міщанка; вона з тобою і говорити не захоче". Поблідніє наш Василь та вп'ять і похмуриться".

Із сямогп початку знайомства з Василем, Маруся постає перед не- обНдністю вибору: "Чіт чи лишка?". Позитивна відповідь Марусі 'чіт"

~єбезперечно знаковою для подальшого розвитку взаємин закоханих.

" - " " """* ' '?""«»'< І— .. " ?' -?*-

Усе це в комплексі визначає, гадаємо, увагу народу до найменших деталей у поведінці людини й усвідомлення народом відсутності випадкових чинників у етичних взаєминах людей.

Ці знаки вияву почуттів у Марусі й у Василя виявляються відтворенням, у суті, спільного полону почуттів, у який вони потрапили, а краса весільного обрядового дійства посилює порушення гармонії духовних і чуттєвих компонентів їхнього буття. Останній чинник забезпечений у цьому випадку, гадаємо, прогностичним характером: це порушення виявиться згодом у необхщності Василеві подбати про свій викуп із рекрутчини задля одруження з Марусею, а засоби, що ЬугірОІЩЯЖуватимуть цей крок Василя, стануть непосильними для подолання їх духовними силами Марусі.

Безперечно, головна причина загибелі Марусі є не застуда. Маруся сама провіщає..власну загибель перед необхідністю - бодай тимчасової - розлуки з Василем: "Батечки, як заголосить Маруся, та так і повисла йому на Шйю! Вицілувала його... що то? і в вічі, і у лоб, і у щоки, і у шию... далі, неначе хто ЇЇ направив, разбм покинула його, очиці засяли, то була блідна, а тутечки почервоніла, та так голосно, ніби не вона, сказала Василеві, не зопиняючись:

- Василю! На кладовищі мене, івдщаєш, на кладовищі мене й зйаидеш! Поминай мене, не удавайся у тугу... прощай на віки віч,- '’шГ.ТТам ІіоВачимо сь І" •

“^Знаковим, безперечно, у цьому випадку є те, що Василь несвідомо, несамохіть скоєним своїм учинком після цих слів Марусі немовби скріплює її слова: "Неначе грім біля його вдарив! Стоїть як укопаний... Далі дуже тяжко здохнув, підняв очі до Бога, перехрестивсь, вдарив поклон і, припавши на те місце, де стояла Маруся, ціловав землю замість її", цим немовби примиряючись із сказаним нею.

Перша реакція людини на слова, наголошує цим Г. Квітка-Основ'яненко, є найбільш адекватною, відповідною і правильною, і етична формула, визначена естетикою людського життя, реалізується відповідно орієнтації на естетичний об'єкт.

У одній із перших, присвячених українській літературі праць, П. Куліш, розмірковуючи "Об отношении малорусской словесности к общерусской. (Эпилог к "Черной раде")", 1857 р. зауважує в кон-

тексті спостережень над повістю Г. Квітки-Основ'яненка "Маруся",

що "Ще в жодному літературному творі проСтолюдин-малоросіянин,

І, І—' r . t ~ •• ...... * .. ??>•???? .

розбавлений усякого іншого спілкування з людьми освіченими, крім слова Божого, не поставав у такій величній простоті звичаїв, як у цій довісті". Згодом, поглиблюючи цю оцінку працею "Григорій Квітка (Основ'яненко) і його довісті (Слово на новий виход Квітчиних повістей)", 1858 р., П. Куліш зазначить, що у цьому творі дисьменникові вдалося все, на що спроможний письменник: "вложив він сюди весь дар свій промовляти серцем до серця", тим мовби вінчаючи справу свого життя, за що і вартий, вважає П. Куліш, того, щоб "на його надгробкові написати б тілько: "Автор "Марусі".

Ця афористична оцінка творчості Г. Квітки-Основ'яненка згодом буде підхоплена, трансформована (до речі, і самим літератором) у тезу "Він написав "Марусю", а сама повість розглядатиметься дослідниками як головний твір із прозового спадку митця.

Нашу уваїу в оцінках Квітчиного твору привертають тези дослідників, у яких промовляє думка про вияв письменником у якостях його героїв тієї суті, що співвідноситься з характеристикою українського етносу в цілому. Саме з думкою про це, вважаємо, П. Куліш у розмові про Квітчину "Марусю" порушує тему, здавалося б, далеку від образно- сюжетної лінії твору, а саме, про сполучуваність "просвіщених наших людей" із іноземщиною: іноземною мовою, вихованням і чужими звичаями, що "ширяться по Вкраїні", "що той кукіль у пшениці, і Господь один знає, чи кукіль виглушить пшеницю, чи, може, простреться колись із неба благотворяща, всепоборяюща рука і виполе пшеницю, котру сам Господь засіяв". Ураховуючи, що праця П. Куліша вийшла друком 1858 р. окремою брошурою, відвертіше про те, що непокоїло його в стані буття українського етносу її автор, із огляду на цензуру, висловити не міг. Однак за тими символами, до яких він удається цього разу, добре зрозумілим є те, що П. Куліш воліє, аби "просвіщені наші люде" збагнули: твір володіє здатністю достатньо представити те, що за своєю якістю являє наш народ, а герої твору здатні постати його представниками. Зауважимо, до слова, що такого проникливого осягання суті написаного в "Марусі", як це спостергіємо в П. Куліша, ми не знайдемо в жодного з наступних дослідників творчості Г. Квітки- Основ'яненка. Переконуємося, що саме П. Кулішеві з цілковитою повнотою вдалося осягнути, що у творі мова, по суті, іде про репрезентацію того, що є представничим для цілого народу.

Головним представником народу є, безперечно, мова; саме це має на увазі Г. Квітка-Основ'яненко в листі до О. Плетньова, зауважуючи: "защищая как-то достоинство языка малороссийского, я вызвался заставить рассказом своим плакать - не поверили, я написал "Марусю".

Не менш значною є й інша причина, що спонукала митця писати на певні теми і вдаватися для розкриття цих тем до певної системи образів: літератор прагнув посередництвом написання творів здійснювати те, чого найбільше жадав: "и чем бы я не пожертвовал, о чем бы пожалел, если бы мог делать другим добро". У цьому, вважаємо, засаднича позиція Г. Квітки-Основ'яненка у творі.

Достатня дослідженість повісті з погляду художніх якостей твору (сюжет, композиція, стильовий напрям) - О. Дорошкевич, змісту твору - О. Бодянський, психології героїні, вияву засадничих позицій світогляду письменника - М. Плевако, Є. Вербицька, С. Зубков, Д. Чалий,

О. Гончар, І. Крип'якевич дозволяє поглянути на художнє явище дещо з іншого боку: Г. Квітка-Основ'яненко в належному напрямі продовжить розпочату ним 1834 p., після виходу в світ першої книжки "Малороссийских повестей", де було вміщено "Марусю", справу, публікуючи 1841 р. у 1 книзі 21 тому часопису "Современник" працю узагальнюючо-синтетичного плану "Украинцы", у якій визначиться зі своїм дослідницьким спостереженням про те, що є найбільш органічним, питомим для українського народу. Це дає підстави припустити, що мистецька думка письменника повсякчас оберталася довкола певного явища, і зображення його в різних планах на тривалий час стає темою роздумів і предметом художнього зображення митця.

Зважаючи на тривалу роботу наших попередників над осмисленням повістей Г. Квітки-Основ'яненка, спробуємо зупинитися в пошуку відповіді на "зустрічні думки", що не виникали в наших попередників. Однією з перших таких думок є причина зосередженості письменника на тому періоді життя героїні, коли вона перебуває в статусі закоханої й зарученої, однак при цьому відмовляється від її зображення в статусі молодиці: заміжньої жінки.

Вичерпну відповідь на це питання здатна дати українська народнопісенна творчість, зокрема, у тій частині, що стосується зображення характеру українки. Досліджуючи це зображення, М. Костомаров у опублікованій 1843 р. праці "Об историческом значеннии русской народной поэзии" зауважує, що "Тип женщины в малорусской народной поэзии рисуется самыми яркими красками оттого, что половина малорусских песен может по преимуществу называться женскою". "Найяскравіші барви" - це і є ті перфектні якості вдачі Марусі, про які ведуть мову всі дослідники твору. Звідси випливає інше: твір має виразні ознаки співвіднесності з фольклорною традицією: в означену появою твору добу це - прерогатива романтиків, які, відповідно до української романтичної традиції, вибудовують характеристику свого героя як представничого для народу. Водночас, саме тому героїня Г. Квітки усім: поведінкою, вдачею, красою, мораллю виділяється,

'1 —ігтіщіі цм а і ? 11 -г -г •

"виламується" зі свого оточення - як недосяжний. ДЛЯ „ТОГО атпчення взірець. Цією художньою якістю моделювання героя Г. Квітка-Основ'я- ^ненко якраз і вписується в стильову парадигму романтичного "буму". який дослідники зауважують у 30-40-х pp. XIX ст. в українській літературі, кваліфікуючи його як романтичне десятиліття.

У" означеній праці М. Костомаров на основі українських народних пісень має змогу дефінувати, що "тип женщины в песнях разделяется на два вида, которые соответствуют двум периодам женской жизни: один вид - девица, второй - замужняя женщина".

Автор праці "Об историческом значении русской народной поэзии" зауважує, що в творах мистецтва саме "девица является идеалом поэтического творчества, так и народная поэзия изображает в девице верх красоты, кульминацию женского существа".

Зауважуємо й інше: Г. Квітка-Основ'яненко, зображуючи Марусю в ту пору її життя, яка, за словами М. Костомарова, відповідає двом періодам її життя: "первый есть тот период, когда девица предана воображению; второйГкогда она предается чувству", тобто, коли згідно- цього другого періоду, "сердце ее бьется, голова горит, это пора любви, когда тайна существования земного открывается для нее".

Відповідно, згідно прилучення у творі до народнопоетичної традиції, Г. Квітка-Основ'яненко "не міг" зобразити Марусю заміжньою жінкою, оскільки в українському пісенному фольклорі "молодиця", замужняя женщина, встречается большей частью в песнях шуточных или же в таких, где описывается несогласие брачной четы": саме тому й "счастливая жизнь супружеская исчезает из песен потому, что слишком однообразна".

Інакше кажучи, творення перфектного жіночого образу, у лад із народною традицією, вимагало від Г. Квітки-Основ'яненка зупинитися _на зображенні дівочого типу в пору замрії та передчуття кохання, а також у пору закоханості, коли виявляються найкращі якості вдачі герої™ т-я тгплИ рппя повністю зосереджена в напрямі творення ідеалу, конструювання позитивних проектів, коли вона цілковито націлена в майбутнє і найповніше відповідає призначенню людського життя через пошук його сенсу. Це, зокрема, суперечить тезі М. Костомарова, висловленій у праці "Малорусская литература", що, нібито, Г. Квітка- Основ'яненко "Выраженные им чувства и воззрения народа ограничивает тем, что действитеьно можно было талантливому наблюдателю подметить во внешнем проявлении у народа и только".

Водночас, свою Марусю Г. Квітка-Основ'яненко трактує історично, подаючи розповідь прсГТГ біографію, окремі частини якої максимально спресовує, а інші розглядає детально, виписуючи їх скрупульозно й розлого, чим забезпечує для твору ефект постійної змінюваності планів у оповіді про героя, а, отже, тим забезпечує і утримує постійну напружену увагу читача твору.

Ефект біографії, наявний у повісті - свідчення високої культури оНовідача твору, оскільки виявляє в ньому таку значну увагу до люди- ни~ яка промовляє про неабияке значення самоцінності особистості: це, понри ранню та випадкову смерть Марусі, визначає перспективу в трактуванні образу, що дозволяє митцеві побачити роль, цінність "Я" особистості над певним часово-просторовим виміром. Це надає образові якостей питомих - як для індивідуума певного історичного плану і певних суспільних вимірів; саме цим Маруся стає репрезентатором не лише певного часу і певних обставин^ але й - ширше - представничою для цілого народу на певному історичному відрізку його буття. У цьому - також ефект перспективи, наявний у образі.

Важливим у повісті є й ефект переливів фарб і тонів у настроях таі в почуттях героїні. Постійною мінливістю, переливами цих почуттів Тітаггроїв Ґ. Квітка-Основ'яденко досягає, зрештою, того, що вщщдає "‘панівні тони й настрої у світовідчутті героїні; водночас, митець трактує, як це зауважуємо в О. Шпенглера, "історію як наслідок однократного дійсного переживання". Отже, емоційність героїні-увиразнює її психологічний портрет як людини особливої, як новий світ - так до- ^сягається~ТТзраження7^що превалює в існуванні Марусі: не предметність, а духовність. Остання у Г. Квітки-Основ'яненка виступає не в суто релігійному, а в загальноцивілізаційному значенні; у письменника ставлення до релігії не позначене надлишковими преференціями; показовим у цьому випадку є його нарис "Украинцы", 1841 p., у якому при мові щодо якостей українця автор нарису зауважує лише те, що характеризує співочий хист українського народу: "В Харькове во многих приходских церквях поют все церковное пение мастеровые какого-нибудь ремесла и поют все даже нотное, занятое ими в архиерейской певческой; поют очень согласно, правильно, со всеми выдержками, переходами в другой тон, не имея вовсе понятия о камертоне". І тим, що Маруся, коли "Ще малесеньке було, а знала і "Отче наш", і "Богородицю", і половину "Вірую". А тільки, було, зачує дзвін, то вже не заграється, ні засадиться дома й каже: "Мамо, піду до церкви, бач, дзвонять; грішка не йти; тату, дай шажок на свічечку, а другий старцю Божому подати. І в церкві вже не запустує і ні до кого не заговорить, та все молиться, та поклони б'є" письменник прагне, як нам здасться, виявити упокореність, покірність героїні перед верховною силою життя. Ураховуючи тезу Т. Карлейля, що "великі душі завжди лояльно- покірні, шанобливі до тих, що стоять вище від них; лише нікчемні, низькі душі чинять інакше", Г. Квітка тим самим мовби сигналізує читаем 1-Ю /Ь*

чеві про велич душі своєї героїні. Незаперечним є інше: ця тема в творі має догматичне значення, символізуючи проявлення і буття Божества, форму, посередництвом якої здійснюються певні явища.

Це зображення володіє у творі й іншим значенням: за його допомогою твір набуває якостей духовного - такого, що визначається поза часово-просторовими межами, а також поза суто практичною метою. У цьому зображенні відсутній містичний первень: Маруся є цілковито земною істотою (а, отже, не іконою) - на цьому письменник заакценто- вує, виявляючи суто ординарну причину її смерті: тобто, людина в нього залишається у системі існування природи, яка перебуває в процесі формування і деформування, а тому в колі реальності з її принципом причиновості, а не в сфері фантасмагоричній, що перетворювало б саме існування й смерть героїні на беззмістовні, позбавлені сенсу, на суто лише банальний акт завершення життєдіяльності.

Водночас, ця смерть героїні - підтвердження її суспільного існування, у системі якого вона стає не випадковою, а (якщо враховувати ту необхідність, що спонукала Василя до відсутності) цілковито умотивованою з погляду комплексу тих процесів, що стали її причиною, і саме тому має розглядатися не як завершення життєдіяльності героїні, а як трагедія.

Важливе значення для оцінки Марусі має її характер - те, що є

НЯШНЯМ*'* 'гЛіЯкячниши* «'.ИМ'**»'*-'-’—чм"-да.. лі.,*. ? Vl_,. . ... ч

"державою" внутрішньої людини, зокрема, . "даррднЖ^ШШЯ№р,~1іо которому целая маса может быть рассматриваема, как один человек .

І

Дівочий (жіночий) тип характеру Г. Квітка-Основ'яненко увиразнює в Марусі: її краса, її ТВД поведінки письменником дібрЩГтак* що 'це скидається на практичну основу теоретично згодом підтвердженої "“ОТ. Костоморовйм тези: "всякий народ, рассматриваемый как единое лицо, имеет свой идеал, к которому стремится".

Детальність опису вроди Марусі таїть у собі багато причин; серед найбільш очевидних - прагнення підкреслити винятковість, незвичайність цієї вроди: як те, чим Маруся відмінна від інших дівчат, що, “отже, підсилює їТяскргшу індивідуальність^гутп романтичний ллптин); "не”менше важить й інше, - звернімо увагу: опис вроди Марусі слідує відразу після першої в цьому абзаці фрази: "От і виросла їм (батькам своїм - А. 3.) на втіху". Таким чином письменник підкреслює, що благородна, вродлива Маруся послана Богом як вища милість її батькам, згодом - коханому та і, на загал, усім тим людям, із якими доводиться Марусі стріватися. Краса, благородство, моральна довершеність особистості - як милість для її оточення - у цьому концептуальна засади Г. Квітки-Основ'яненка при творенні образу цієї героїні. Маруся, от

141 /==*

же, це винагорода для багатьох людей; тим значимішою є її втрата для них, тим значимішим є підтвердження того, що земля сувора до всього істинно благородного.

Ця загальна любов усіх до Марусі, насолода милістю Господньою від споглядання її краси, осягання її доброти, шляхетності у поведінці, як і будь-яке щастя та задоволення людини не можуть бути тривалими, наголошує письменник, тим більш не можуть належати до вічних. Однак Г. Квітка іде далі, стверджуючи ранньою смертю Марусі, що тривалість життя людини не е важливою при тому, коли вона реа- лізувала своє життеве призначення. Отже, життєвим призначенням Марусі визначалося не стати такою собі мотроною: добропорядною дружиною Василя, а явити своєю красою вишу милість кожному, хто цю красу споглядає. У такому разі земна краса стає явленою, як саме небесна благодать, явлена людям. І суть у тому, вважає письменник, що вона була явлена, а не в тому, скільки вона тривала, - ось що пропагує Г. Квітка-Основ'яненко "Марусею".

Відхід Марусі з життя означає, що життя згодом явить людям нову І якТстьТгр:чгза—і~лin /ти знову будуть тяжіти до неї своїми устремліннями: \(?)f&H**Kpaca і життя вічні. Концепція письменника у творі полягає в'тому, що самЄ"'Так~СіїртМЬжна явити себе мудрість, яка не дає заполонити людське серце неправдою, здатною звести все, до чого вона торкнеться, до небуття. У цій позиції митця - безмежний його оптимізм у вірі в людину, його глибока щирість у ставленні до людини і строге слідування ІСТИНІ. сЛі^Ь^Х > Горл^с^ UUC.Su ^

Зразок поведінки героїні, ВЧИНОК ЯКОЇ ЗМІНИВ ДОЛЮ ІНШОЇ людйнйт^г.

представляє Івга, донька Трохима Макухи - повість Г. Квітки-Основ'я- ненка "К о з и р - д і в к я", 1838 р. Героїня ТВОРУ являє той естетичний тип, згідно якого енергія особистості, як доброчесної людини, спрямовується на подолання неможливого.

У письменника, проте, відсутня ілюзія того, що ця енергія виникає як спонтанне явище: такою є у ставленні ївги до життя ціла онтологічна програма, закладена в неї матір'ю, а її мати, "Горпина була у всім дому хазяйка і усьому господарству голова. На мужика не дуже здавалась, бо знала його плоху натуру. Поки здужала, то привчила добре Левка, а далі, як і ївга підросла, та побачила, що з неї великий і добрий путь буде, то і її стала порядку вчити по своєму промислу, щоб усе знала, де, що і відкіля узяти і в яку пору що придбати, як з заїжджими людьми обіходитися і як їм усе продавати, щоб і удруге їх не цуралися і до них заїжджали. .У них у двох, у ївги і в Левка, і ключі вілг комори, у них і хліб, і сіно, і усякии товар, у них і гроші, і увесь рощот, а вона, було, тільки порядкує". .

По смерті матері, наголошує Г. Квітка-Основ'яненко, "ївга взяла усе господарствоЗ^свої руки і не давала братові орудувати, а тільки~якГ ?аунатьоя гроші;-! и уС6"Батькові дає, і як знала його натуру, їцо з ним нетїожна ласкою нічого зробити, от то вона було і гримне на нього, а він, як привик повсякчас слухати жінки, так тепер став слухати і дочки, а більш тим, що бачив, що вона все до пуття веде", тобто, її вчинки є цілковито прогнозованими, такими, що ґрунтуються на засадах розуму, розважливості та порядності.

Ці, вже сформовані та підтверджені життєвим досвідом якості, не дозволяють ївзі безоглядно довіритися тому обвинуваченню, яке висунуто проти Левка: викрадання грошей із скрині Трохима Макухи: "Аж тут ївга - беркиць йому (писареві - Л. 3.) в ноги і стала прохати: "Братіку Кіндратовичу, соколику, що хоч озьми... от намисто...от і дукати... І ще тобі дякуватиму... позволь мені з Левком на самоті переговорити... розпитати його! Се не він зробив, се щось не так... тільки його розпитаю".

Спостерігши, що вчинки писаря спрямовані на підрив довіри у ївги до того, хто підтвердив свою довіру в її матері, а також у спільній роботі з нею, дівчина з усією можливою категоричністю ту довіру виявляє: "Щоб ти не дождав із твоїм родом поганим писарським! - так гукнула на нього ївга. - Чи можна, щоб я проміняла мого Левка, кого мені мати покійна веліла шанувати, та на тебе мерзенного, п'явку людську! Зошлете його у Сибір, піду і я за ним. Та не у вас і правда: я дійду і у город, і до судящих; усім розкажу, що Левко не таківський; се, може, на нього так наслано. А ти собі у головах не покладай: поточаться з хати і старости твої".

Акцентуючи на цій категоричності ївги, Г. Квітка-Основ'яненко не просто прагне подати, що дівчина вже утвердилася у своєму ставленні до Левка. Гадаємо, в цьому разі для письменника більше важить те, що цей її вибух не є спонтанним, а ЗУМОВЛЮЄТЬСЯ послідовністю у ста- вленні ївги до певних, апробованих життям (порядність, чесність, справедливість, людяність! цінностей. І те, що реакція героїні твору на мовлене писарем є негайною, категоричною, безапеляційною і навіть наступальною, лише утверджує в поведінці героїні проголошені —некгЗасадиуставленні по людини,апробовані досвідом.

"Отже, у повісті "Козир-дівка" Г. Квітка-Основ'яненко визначає найбільш результативний і успішний учинок, спрямований на допомогу іншому, надто, коли ця допомога визначається доленосною для того, кому вона адресована. Кореспондування такого вчинку володіє ефектом послідовності та невідступності. Що більш затратними в цьому разі є зусилля в напрямі подолання загрози, що чигає на того,

кого зарятовують із небезпеки, тобто, що важче добру, позитиву здобувати перемогу над злом, - переконливішою і повнішою, благородною є здобута перемога.

Такий вчинок, водночас дозволяє зобразити й доброчесність, якою е сильна воля, послідовно і неухильно підпорядкована розумові, здатному керувати пристрастями, почуттями людини, що дозволяє особистості дотримуватися чеснот, а тому здійснювати вчинки, що їх ми вважаємо найкращими.

Особистість, учинок якої спроможний сприяти її самоперетворен- ню, являє Г. Квітка-Основ'яненко у повісті "Сердешна Оксана", 1841 р. У повісті письменник визначає ту небезпеку, яку здатне принести людині її підпорядкування пристрастям, а також ту перевагу, їцсГ їґ здобуває людина, упоравшись (тобто, приборкавши) із цими пристрастями. Оксана - особистість, духовно цілковито підпорядкована прагненню пізнати життя, сприймаючи його відповідно свого розуміння: згідно з властивим лише її душі ладу. З одного боку в цьому характері поєднується суто гедоністичний триб поведінки: "На вулиці, на вечорницях, у колядці наша Оксана перед веде; без неї не знали б, що і робити", а з іншого - здібність, вдатність до усіх видів праці: "Ке лише гребінь сюди, - зараз вихопила у матері гребінь і почала прясти - аж хурчить веретено, а вона нитку виводить, тонку та довгу, а тут пісеньки-весняночки співа", "та покине гребінь, та за рушник, що мати вишива їй же на придане, і почне такі ж квітки ставити, як і мати, і заведе весільних пісеньок".

Закладені в Оксані уміння, навички до праці, задає правильний тон до розуміння образу: це виявляє в героїні твору змогу володіти самою собою. На наше переконання, це риса сприятиме визволенню Оксани з тієї великої небезпеки, яка, готуючись цілковито знищити її як особистість, чатує на неї.

Водночас, у тих видах праці, що засвідчують здатність Оксани бути працелюбною та вмілою у роботі, митець виявляє традиційно- звичаєвий фронт праці народу: прядіння, гаптування тощо. Самовладність Оксани у прийнятті певного типу діяльності або заняття певною працею, тобто, її спромога згоджуватися з чимось, приймати його або, навпаки, нехтувати тим, що може мати ваіу або для оточення дівчини, або для матері, означає те, що Оксана володіє спроможністю вибору; це в майбутньому забезпечить, на думку письменника^ зь^ргу ОксанТ здійснити правильний моральний вибір, коли ( в цьому виявиться життєва необхідність. \ \ 11 (^ \

Питомою, органічною для героїні є така її риса, як піклування, J дбання про людину: "Нехай же коли мати хоч трохи зморщиться, що або недужа чим, або що таке, вже Оксани з хати і не виженеш, вже

усе забула, і вже хоч у дружки сама перша приятелька кликатиме - не піде нізащо. Вже від матері ні на п'ядь; усе їй у вічі дивитиметься, усе питатиме: "Що в вас, мамо, болить? Чого ви бажаєте? Чи не покликати знахарки? Чи не розсердила я вас чим, та се ви не кажете, та стогнете, та жалкуєте на мене". Там уже як пристане, та й відведе від матері усяку журбу, усяку тугу, та хоч би й справді недужа була, то Оксана її розважить, розговорить, і лихо забуде". Така моральна якість героїні, кардинально відмежовуючи її від егоїзму, здатна виявлятися у ставленні взагалі до всіх, хто потребує опіки: "А хоч би яка весела була, та побачить старця, каліку або погорілого, вже вона усе покине - зараз до нього, розпитує, розпрошує, озьме за руку, поведе до себе, нагодує, обділить чим Бог послав, на дорогу дасть і випровадить за село; тільки і видко її, як вона коло бідності в'ється та знай слізоньки утира. Обділила, випровадила, слізоньки втерла, біжить... вже вп'ять у бесіді, вже і верховодить вп'ять, як була". У цьому епізоді Г. Квітка-Основ'яненко виявляє християнський ідеал особистості: її здатність бути чистою серцем перед Богом і перед людьми, оскільки всі ці вчинки вона здійснює без жодних вагань, ідучи за тим, що диктує їй розуміння світу і норма поведінки, питома для її оточення.

У кожному разі, переконує митець, почуття його героїні завжди щирі, а відрух їх вияву - завжди безпосередній, позбавлений будь- якої манірності, фальші тощо. І відбувається це тому, що так прийнято в середовищі, у якому зросла дівчина: так її виховує матір, володіючи цими якостями завдяки своєму вихованню, так прийнято в сільській громаді - тобто, у середовищі, духовно, морально спорідненому з Оксаною. Тому ці якості вдачі, вчинки, підкреслює Г. Квітка- Основ'яненко, не можуть нести жодної загрози дівчині, вони за суттю мовби розчиняються в тому середовищі, у громаді, яка їх породжує.

Так само щиро, без манірності й фальші, виявляє дівчина свої почуття "копитанові". На його слова "Полюби од щирого серця., об мені думай... виходь до мене... полюби, як я тебе люблю", мовлені, вочевидь, не вперше, Оксана щиро і палко вигукує: "Та я ж так і... люблю... та ще й дужче!..".

Проголошене письменником далі: "Оксано, Оксано! Якби ти більше панів знала, ти б сього ніколи не сказала; ти б з першого слова відбігла б від нього, як від лихої години. Ти не знала панів, чи, ще лучче - паничів! Не диво їм одурити селянку, що зроду їх не бачила, не чула, як вони брешуть, як заприсягаються, як опісля гублять тих, хто їм піддасться" лунає мов зойк, що виникає із розуміння суті відмінності між двома типами людської моралі: селянської, ґрунтованої на щирості, на здатності оцінювати людину відповідно до її вчинку, а не самого слова (тому такого значення селянство надає осілості людини, яку гаразд має знати громада і яка тому стає прогнозованою своїми вчинками для громади) і панської ("копитан" представляє офіцерське середовище, отже, належить до вищого станового регістру армії, співвідносячись, за суттю, із феодальним панством), у якій розірвані прямі етичні зв'язки, а внутрішній психічний план реалізується без єдності суб'єктивного й об'єктивного виваження дії, вчинку. Тобто перед нами кардинально відмінні засади в естетиці вчинку, наголошує письменник, із усіма відповідними в цьому випадку наслідками: моральною активністю того середовища, яке представляє Оксана, і зверхньою стереотипністю у ставленні до інших людей за відсутності докорів сумління у того середовища, яке представляє "копитан". Відповідно діє механізм їх учинків, який розкриває форми, психічні якості особистості - надто, коли це набуває морального значення. Те, що відбувається згодом: сватання дівчини за "копитанового денщика", викрадення Оксани, насильницьке утримування її як денщика "копитана", - усе це промовляє про те, як людина спроможна перетворити моральну ситуацію.

Послідовно переконуємося в одному: моральний канон цивілізованості у "копитана" відсутній: "Серце болить, розїЩуютаТяїГто 'страж- "да/йгтгнша сердешна Оксана і що терпіла від копитана, злого чоловіка!.. Усього й переказати не можна. Як він її по походам возив з собою, як її стерегли і ніч, і день, щоб не втекла. А зберуться до нього охвицери, то вона щоб стояла перед ними, люльки їм подавала, і хоч усі знали, що вона дівка, та переряджена по-хлоп'ячи, та взивали її Іванькою, і жартовали з нею, і вигад овали дещо. Вона ж, як стіна, мовчить перед ними і ні пари з уст не пустить, тільки здихне". Низкою ситуацій, що їх послідовно розгортає Г. Квітка-Основ'яненко, розкривається відсутність розбіжності між волею "копитана" у скоєнні вчинку та його моральним вибором: "Вже й хлопчик у неї явився... тут-то копитан при тій жінці, куди ще заздалегідь завіз її для такого случаю, тут-то вже божився, і образ з стіни знімав, і заприсягнув, що тільки Оксана не зробить над собою нічого і благополучно рішиться, так зараз і звінчається з нею, щоб і гріх покрити, і рабйонка у закон увести. Ще не дуже після родин виходилась, а він вже і привіз її впять до себе, боячись, щоб вона не втекла, бо усе в неї на думці се було, і часом, як допече її журба, то вона й проговориться.

Після родин не вінчається копитан. Стане Оксана плакати, стане копитана випитувати, що він дума з нею, - супостат засміється, та й тільки". На перший план, переконуємося, виступає проблема аморальності "копитана". ПроблЄма~ситуації Тут полягає у вчинках "копитана", спрямованих на поневолення однієї особи іншою. Переконуємося, що в разі з "копитаном" наявний конфлікт між нормою поведінки,

психічною спрямованістю людини та характером системного творення людиною моральних цінностей. Цей конфлікт, що також важливо, "копитан" аморальністю своїх учинків постійно поглиблює, вступаючи в постійну суперечність із моральною установкою Оксани, яка прагне повсякчас одного: визволення від залежності, точніше - пастки, у яку потрапила. Фактично "копитан" прагне перетворити Оксану, особу вільну, в особистість цілковито залежну від його волі, а хто "належить "fie самому собі/а іншому і при цьому все-таки людина, той за своєю Ттриродою раб"; це тяжіння до поневолення вільної особистості також підтверджує духовний регрес "копитана", втрату ним моральних рис. Водночас, це засвідчує, завдяки постійному протесту неморальним учинкам офіцера, активізацію рис моральності в Оксани, мотиваційну необхідність напруження цих рис. Реальний розвиток поведінки Оксани, показує письменник, постійно рухається до розкриття того хибного кола, у яке вона потрапила, до прояснення ситуації, у якій вона опинилася. Запорукою цього постає саме моральність Оксани, що зумовлює мотиваційні відрухи в її подальших учинках.

Г. Квітка-Основ'яненко у взаєминах Оксани із "копитаном" створює феномен того, як моральні установки, самі лише моральні норми особистості здатні репрезентувати її станову приналежність, а також те, що моральні норми особистості, приналежної до певного суспільного стану, дозволяють цій особистості виявитися резистентною стосовно моральної норми, моральної установки особистості, яка представляє протилежний суспільний звичай.

Мораль, подана посередництвом учинку, притримується Г. Квіт- ка-Основ'яненко такої думки, є верховною в разі співвіднесення її із суспільними звичаями. Суспільство, долею Оксани проголошує письменник, здатне оздоровитися тоді, коли в ньому усувається мотиваційна амбівалентність у прочитанні вчинку, коли внутрішні сили індивіда активізуються у напрямі очищення, морального катарсису, що дозволяє особистості розкрити нові сили для розуміння законів життя.

Оксана проходить не просто через складні життєві перипетії, численними випробуваннями вона морально очищується; саме в ііьо- 1^ГаТГе~у впливі моменту полягає глибинна, істинна причина того, чому вона не змогла погубити свою дитину.

Г. Квітка-Основ'яненко не приховує того, що те, що Оксана мала намір здійснити, вона збиралася зробити несвідомо: "Утреня роса та вітрець дмухнув на неї - от вона отямилася... дивиться - і не зна, де вона. А дитинятко лазить по ній та усе, що вміє, те й белькоче: "Мамо!.. Бозя!.." Тут Оксана згадала, що вона мала зробити. Згадала - і мороз по ній так і пройшов... уздріла ямку, що було для своєї дитини

147

викопала, разом скочила, ухопила дитину на руки і як стріла побігла від того місця і, відбігши, кинулась навколішки, положила дитину і стала Богу молитись щиро".

Художніми засобами "Тільки що, помолячись, стала уставати, тут якраз сонечко зійшло, та так ясно і так пречисто... Оксані стало на душі трошки веселіше, утерла сльози", письменник послідовно проводить і розбудовує тезу про катарсис, що супроводжує очищення думки.

Звичайно, життя ще поставатиме перед Оксаною у формі низки суперечностей; митець свідомий, що те моральне очищення, на яке здобулася героїня повісті, володіє не меншим ефектом і соціального прозріння: "Де таки сьому статись, щоб пан та узяв мужичку? Коли і явиться такий супостат і стане таке казати, то се на сміх, на погибель", однак воно позбавлене, водночас, ефекту "умиротворювальної завершеності", тому й прикінцевою тезою твору є такий погляд письменника: "Оксана узяла гривеник, звела очі до Бога і кинула той гривеник у вікно, аж геть на вулицю, де діти грались; обняла Митрика і гірко-гірко заплакала...".

^Сердешна Оксана" вибудувана Г. Квіткою-Основ'яненком як уславлення людини, яка здатна визволитися з:під гніту та позбутися ,,

і спровокованої ними суспільної 4исгар.ь40нії. . ^ , ,

Очищення людини від амбівалентних почуттів, спроможних керувати її учинками, навіть таких потужних, що ті вчинки володіють змогою змінити хід її життя, письменник вважає можливим лише на основі реальних кроків людини, її праці в цьому напрямі. Іншого 'шляху просто не існує. Переживання людиною свого вчинку стає для письменника ознакою духовного, морального очищення особистості, чинником, здатним принести їй гіркоту боротьби і радісткдеремоги за наявності ситуативних і моральних протиріч.

Цілковито новий р]игттт. тину пгпіїтлг'услпзгі.. подає Г. Квітка-Основ'я- ненко в повісті "Щ ира любов", 1839 р.

Героїня повісті "ГЦира любов" Галочка є тією, хто зумів запропо- нувати нове тлумачення співвіднесення соціально-іманентної й мо- ральної особистості.

^'У^образіІ^лочки Г. Квітка-Основ'яненко показує, як спосіб існування людини формує її ставлення до світу і, відповідно забезпечує наділення цієї людини Б ожою ^шгодаттю.

^Стрижневою тезойУ"у\борі є розуміння письменником того, що не- се із собою люоов. гЬзглядаючи це поняття нібито лише в тому аспекті','“Щи дт’ШЯЇє заміну на слово кохання, тобто, лише в аспекті стосунків між закоханими: "Що то є любов? Багато про неї і пишуть у книжках, і розказуютьТТЗ^ачйться мені, що усе щось не так. Поту-

рати хлопцям, молодим парубкам, що вони розказують і про яку вони любов кажуть! Оттак, аби тільки. Поговорив з дівчиною - вже й каже, що полюбив, а частісінько не зна, яке у дівчини серце, яка душа. А того не зна, що без сього не можна нікого любити", письменник насправді прагне дати відповідь на питання значно складнішого плану: як здатне це почуття до окремо взятої людини виявитися мірою ставлення до інших людей та чи спроможний розум, якщо тут годиться застосувати слова Ч. Тейлора, "надати пристрастям інструментального спрямування"; властиво, в умінні людини владарювати над пристрастями вбачає Р. Декарт вияв великої душі в людини, цілепокла- даючи наявність такої душі в тому, щоб, спираючись на непохитну волю, чинити те, що ми вважаємо найкращим, виявляючи так найбільшу чесноту людини.

Зображення почуттів і вчинків Галочки дає підстави Г. Квітці- Основ'яненку побачити, як насправді здатне почзгі^''2®56tffif’TJ№GSPo- родагШ"людину і забезпечити її поведінці, побудованій йа думках f'Ho4yjrax, кваліфікуватися як "перетворенню людської "Волі через "Божу благодать". &

поведінка стає характерною для Галочки, забезпечуючи за нею приналежність до такого типу особистості, якому уповні притаманна "самовідповідальна незалежність, з одного боку, і визнана окремішність - з іншого".

Поведінка Галочки - свідчення можливості зусиль волі в напрямі реалізації сво6оди;'“Т перше й друге набуває значення в "цьому разі найвищого.

На нашу думку, Г. Квітка-Основ'яненко не вступає в релігійну полеміку, як стверджують окремі дослідники його творчості, тоді, коли заявляє, що "Щира любов не приглядається, чи карі, чи чорні очі, чи з горбиком ніс, чи біла шия, чи довга коса: їй до сього овсі нужди мало. Часто бува, що один одного не дуже і розгляділи, не мовили промеж собою ні словечка, не знають, хто є і відкіля; а вже один одного зна, один одного хоч де то пізна, один на одного дивиться, один без одного скуча, і, якби могли обоє, кинулися б один до одного, зчепилися рученятами та й не розлучалися б повік", "А як така любов та народиться меж парубком і дівкою і візьмуться вони меж собою, так от благодать Господня!", - тобто, мовляв, з одного боку, любов - "благодать Господня", а з іншого - Господь не благословляє її між людьми, які щиро любляться, хоч і належать до різних станів.

Г. Квітка-Основ'яненко, переконуємося, значно глибше, аніж це може здатися з соціальної позиції, здійснює прочитання досвіду долу- чення людини до Бога. Не виключаючи в процесі цих взаємин чинника "соціалізації" людини - як вищого рівня людських взаємин,

письменник долучення людини до Бога розуміє, як "один із можливих, поряд із іншими, досвідів випробування світу, досвідів свідомості"; цей досвід умотивований "істинним благородством, що надає перевагу формам чітким і ясним, енергійним і вишуканим", що дає підстави вважати лише номінальною (згідно з .табелем про ранги) відмінність у шляхетності Галочки та Семена Івановича.

Наявне й інше:. Галочка, водночас, представляє своєю поведінкою тягтип nrnFiwcTOCTi. ЩО характеризується здатністю до ВІДМОВИ, ДО зречення від своєї прив'язаності до людей, хоч і ціною недбеягнтня 'власним ЖИТТЯМ відповідності до соціальної іманентності власному духовному^ простору.

' Прикметним є також інше: визначаючи мотивацію "усюди будуть питатись про вашу жінку: відкіля вона і хто така є? Нехай ви, люблячи мене, і не засоромитесь сказати прямо: "Вона мужичка", та яково вам буде тоді? Усі будуть з вас сміятись, усі осуждати, усі цуратимуться вас, що у вас через жінку уся рідня мужики..." свого подальшого рішучого вчинку, Галочка від самого початку знайомства з Семеном Івановичем постійно запитує себе: "А що ж з сього буде?", хоч її почуття, змагаючись із розумом, ще диктують їй інше: від самої думки, що бачитиме Семена Івановича увесь день, "Небо над нею піднялося, сонечко ніколи так над нею не сяяло; куди не гляне, усе їй весело, усюди гарно, так гарно, що аж сльози її пройняли... Побігла у кімнату, сплакнула трошки з радощів, вмилася, утерлася, прибралася і вибігла до гостя, веселенька, як пташечка". Письменник із цих ситуацій, із окремих учинків створює широку панораму особистості, оскільки "дії, почуття й думки особистості зумовлені особливостями її характеру, а не є наслідком раціональних відповідей на реальні ситуації".

Г. Квітці-Основ'янен^ важмШО-аиявити вну^дщщо,подашщ^ в душі Галочки, щоб згодом учинок героїні постав осмисленим дійством, яке Виявляється можливим унаслідок тривалої внутрішньої роботи "мис- Ля^Й^5^2ІТ^~так0ж, вочевидь, щоб зобразити "досконалий учинок. Ця досконалість полягає у тому, що все, необхідне для його буття, і все, необхідне для його збереження, існує, і існує тією мірою, якою це гідно його суті, включаючи також усе, що служить для окраси й користі, а не лише є необхідним".

Г. Квітка-Основ'яненко розуміє особистість як найбільш досконалий характер, риси якого "зумовлюють поведінку і, аналізуючи поведінку людини, можна судити про риси його характеру, бо риси характеру є джерелом сил, про яких особистість, незважаючи на їх потенціальну могутність, може навіть і не запідозрювати а, отже, не усвідомлювати своїх можливостей".

\ of

Припускаємо, що для письменника унікальність особистості співвідносна з її здатністю заявити себе як "цілісність вроджених і набутих психічних властивостей, що характеризують індивіда й роблять його унікальним".

Соціальний детермінізм і свобода людини, показує Г. Квітка- Основ'яненко, вступають у конфлікт, що його можна розглядати й у плані соціології, і в плані персоналістичної філософії. Цей конфлікт для письменника є своєрідним фокусом, що дозволяє трансформувати власні засади в погляді на детермінізм і свободу, індивідуалізм та універсалізм:

- як сприйняття героями своїх почуттів, що становлять для них світ і можливість сприйняття цього світу оточенням;

- як простір дихотомій, у яких триває життя героїв та які дозволяють повністю виявити і найвеличніші досягнення людського духу, й глибоку релігійність героїв;

- як справжній шлях, на якому єдино можливий пошук сенсу людського буття і побудова його справжньої суті.

Протиставленням побуту України попередньої епохи і сучасного письменнику Г. Квітка у романі "Пан Халявський", 1839 р. на прикладі трьох поколінь переконливо виявляє, якими незначними є відміни у психології, поведінці панства та способі його існування. Роль системи виховання й освіти у житті поміщицької родини Г. Квітка репрезентує у романі як проникливий педагог, що дотримується засад народної моралі.

У творі Г. Квітка-Основ'яненко - романтик, що сприймає історію, хоч і крізь призму одного стану, проте трьох поколінь. Роман - це історія виховання трьох поколінь із роду Халявських: у першому освіта не зображена, бо відсутня, у другому освіта спотворена на старосвітський лад, у третьому - так само спотворена, і вже на західноєвропейський лад. Батьки Трушка - Трохима Халявського - представляють козацько-старшинський стан, однак їхні діти, дедалі відходячи від цього стану, щоразу більше деградують за своєю суттю.

Г. Квітка-драматург дилогією "Шельм єн ко - волостной писарь" і "Ш ельменко-денщик", 1840 р^ вирішує - за відсутності позитивного героя - проблему: що протистоїть світу нікчемності, моральної звироднілості, животіння. Митець протггставляь! ЦЫЛИТ світові свою авторську позицію, в основі якої - сміх, висміювання.

Дві частини дилогії стають сполучуваними завдяки виразиш антитетичній моделі (у другій частині дилогії антитеза виступає як синтез) у системі персонажів твору. Ця зіставно-протиставна модель (коли в протилежному легко вгадується і, властиво, заперечується те, що було в попередньому) значним чином забезпечує комічний ефект твору. Ця зіставно-протиставна модель сприяє і поглибленому розумінню самих персонажів дилогії.

У першій частині дилогії, де ця антитетична модель ще відсутня, Шельменко відверто, - до цинічності, до брутальності - розгнузданий; хижацтва свого він майже не приховує, оскільки почуває цілковиту безкарність: вся вага відповідальності не на ньому, а на волосному голові Трофимичу - людині цілковито неграмотній: і в плані освіченості, і у правовому. Він передовірив усі справи метикуватому втікачеві з Пирятина, своєму писареві та правій руці Кіндрату Шельменкові. Підстави для цього у Трофимича є: писар уже неодноразово доводив своє уміння завдяки дивовижній винахідливості, енергії та невловимості з допомогою хабарів і могоричів облаштовувати будь-яку справу з ошукуванням людей.

Г. Квітка-Основ'яненко показує нам механізм такого ошукування на прикладі фабрикації справи Микити Михайлова, якого Шельменко, підробивши папери, видає за "Микихвора Миняйлова" і намагається запроторити в солдати. Потворна моральна суть ошуканця, зображена в гіпертрофованій якості, вселяє вже не лише прагнення посміятися з вчинків заповзятливого писаря, а страх за безкарність Шельменка. Так цей персонаж дилогії - як життєвий тип - самозни- шується. Чому це самознищення не тотальне, іншими словами, чому Шельменко "відроджується", виникає знову - уже в новій якості, у другій частині дилогії? Тому, що принцип, на основі якого реалізує себе в житті цей тип, не знищено: не знищено амбіції дурнів (Шпак, Опецьковський) видавати себе за велемудрих, не знищено потяг до оволодіння багатством через майно дружини - Скворцов, Лопуцьков- ський, залишилося, урешті, безнастанне поривання дурненьких панночок, ласих до незабарного заміжжя (Пазінька, Евжені), інакше кажучи, поки буде дурість - у її найрізноманітніших варіаціях, - доти виникатимуть ситуації, у яких можуть нагріти руки Шельменки.

Чи не надається образ Шельменка до прочитання під кутом зору його розправи з панством, як на цьому наголошує, зокрема, дослідниця Є. Вербицька? Справа тут не в класовості, вибірковості ошуканства Шельменка: так, він послідовно ошукує тих, хто причетний або до класу заможних селян (Микита Михайлов), або до стану панів - Шпак, офіцерів (Скворцов), але суть або феномен природи Шельменка - понадкласовий, закорінений у вигоду тактичного або стратегічного плану, що її прагне мати зі свого ошуканства Шельменко, адже він, так само, як і Скворцова та Шпака, ошукує і служницю Мотрю, принале- жну, здавалося б, до одного з ним стану. "Я вас, душко, кріпко, будучи, полюбив", - запевняє Шельменко Мотрю, побачивши її уперше, і, задля

своєї вигоди, розвиває попередню тезу до абсурду: "Я вас так кріпко, будучи, полюбив, що удень не сплю, а уночі Hfe їм, так, будучи, на стінку деруся та вас, теє-то, бажаю". Річ, отже, у самій природі Шель- менка - він не може існувати поза ошуканством, що становить природу його буття, без ошуканства Шельменко - неможливий.

Що тут більше важить для Г. Квітки-Основ'яненка - сам тип: є люди, на зразок Шельменка, і нічим, навіть палицями - як от це робить Скворцов - їх не переробиш, і хоч змінюй їм спосіб та обставини життя, вони хоч би там що, залишаються самі собою; чи, можливо, більше важить сам характер життя, що створює можливість для існування Шельменка. Очевидно, і те й інше, оскільки одне неможливе без другого. Однак при цьому письменник не приховує від читача того, що Шельменко є наслідком, а причиною - саме життя, у його комплексі: суспільному, історичному, економічному, культурологічному.

П'єсою "Сватання на Гончарів ці", 1836 p., на системі образів і сюжетів якої позначився вплив опери "Наталка-Полтавка" І. Котляревського, митець уперше на українську сцену виводить образ закріпаченої людини. Щирість людських почуттів тут перемагає - і в цьому велика художня правда твору.

Творчість Г. Квітки-Основ'яненка - це не лише віддзеркалення хисту письменника і його поглядів на життя - це і точний, високохудожній портрет епохи в житті українського народу; цим забезпечується незгасний інтерес до мистецької спадщини великого майстра слова, який представляє кращі художні надбання в історії української літератури.

\

Син священика з Полтавщини. Здобута в Полтавській духовній семінарії освіта дала йому змогу працювати спершу домашнім учителем, а згодом стати викладачем та завідувачем у Гадяцькому повітовому училищі (тут учнем його був, зокрема, А. Метлинський, який згодом видав його твори і написав про нього спогади). Ставленням до обов'язків та якістю вдачі здобув велику повагу до себе - і в училищі, й у Гадячі. Добрий знавець низки західноєвропейських мов, М. Макаровський у своїй поетичній (зокрема, твори "Полтавська могила" і "Полтавська різанина", 1846 p.), а також прозовій спадщині зарекомендував себе і глибоким знавцем української мови та побутово-звичаєвої грані життя українського народу, що їх із достатньою повнотою подав у поемах "Наталя, або Дві долі разом", 1848 р. і "Гарасько, або Талан і в неволі", 1848 р.

У поемі "Наталя, або Дві долі разом" М. Макаровський вибудовує найхарактерніші українські типи: у кожному з них сполучені трйТпостаснїіх^тТ^Т^торична^с^п^на^еттгіш^ кожен із цих типів достатньо повно представляє свій час, певнии характер і рівень національної психології.

Започатковує систему образів твору образ матері Наталі - Харитини; їй найбільш притаманні такі якості, як працелюбність, вірністьТнабОЖ1 ні сть. яовготерпеливість. Після зникнення чоловіка, Тараса, коли:

Вже його і рід, і люди стали забувати,

Харитину удовою мусили прозвати, - вона стає єдиною, хто вірить у повернення подружжя:

~ Одправляла панахиди, помин спорядила,

І багатим, і убогим хлібом угодила.

Щоб же швидче оплатиться, з донею трудилась,

В церкву ладан подавала, плачучи, молилась;

То й поміг їй Бог не тільки те повикупати,

Но худобу, добру славу і копійку мати.

«=4154/*=*

Виявляючи характер Харитини у формуванні й розвитку, М. Ма- каровський бачить у ньому низку національно-психологічних проявів, до чільних із яких відносить дбання про матеріальну культуру та строге слідування морально-етичним канонам приватного і громадського життя: .

Харитина знадоблялась людям на господі, .

На базарі, і на кладці, і на огороді;

По обідах за покійних страву готувала,

На родинах і хрестинах перша помагала.

Чи варену угодити - у неї питались,

До шишок і перепійців без того не брались;

І за лежні, короваї, за меди і брагу

Хліб та дяку всюди мала, - не людську зневагу.

Строгий морально-етичний канон підтверджується в Харипши тм гтпньки Наталі - "пізнаєш їх за плодами їх : "Г:

А Наталя за всю челядь славилась красою,

Чарувала оченьками, личком і косою;

Дівка руча, щира, жвава, невсипуща, з толком,

Гарно ткать плахти уміла, вишивала шовком;

Бога, неньку, рід любила, досвіток цуралась.

Інший вимір національного характеру заявлений М. Макаровським у образі чоловіка Харитини - Тараса, який і в тяжкій життєвій пригоді не звідує деструктивного впливу, зберігаючи цілісне окреслення культурно-історичного типу;

—" Він попав у плш до турка, та утік до грека;

Облітав, сердега, море й землі, як лелека;

Жив у Кіпрі і на Ідрі, був у Цареграді;

Став би досі старшиною хоть в якій громаді,

Но заклявся не міняти на чужу чужину Віру, рід свт-край, і жінку, і свою дитину.

Завершує цілісність образу культурно-історичного типу, творячи цим~щлісність національного типу, М. Макаровський постаттю коханого Наталі - иі

Кононенка: людини вже нової генерації, що представляє новий культурно-історичнии контекст:

Молодий, та ба: мисливець! Був і у столицях,

В Таганрозі і Ростові, у донських станицях Заробля; а на господі? Все на світі має;

Бо одинчик, хвалить Бога, гадки не гадає.

Вже під його підстилались козаки й міщани,

І романці, і полтавці, кримці, й слобожани;

Но і батько заповідав, і старенька мати Там, де Господь сам покаже, рученьку в'язати.

lCja Тс,

Взаємна закоханість Наталі и Опанаса, зображена автором твору з очевидним розчуленням, дозволяє М. Макаровському виявити гармонійні явища в повсякденному житті. Саме тому велику увагу приділяє митець і всім деталям, елементам того, що пов'язано з традицією дійства заручин. Автор твору не лише неквапливо розгортає послідовність у об- ряді заручин парубкя й твчини - героїв поеми, але й деталізує всі найрі-

3?™Мят*іУеп‘тттІ ттпиунпгд, тттп ^адитячай суттрсЖОЛЯТЬ Цей обрЯЛ В уЧЯСНИКІВ

дійства, надає оповіді психологізму. Отже, у цьому разі маємо справу з оригінальним твором, у якому психологізовано ^змальовано одну з граней звичаєво-побутоват. характеру життя українського наролу. У добу коли українські поети-романтики належно осягнули красу фольклорної спадщини нації. М. Макаровський, серед низки митців своєї доби - П. Кореницького, С. Александрова, С. Писаревського - зосереджує увагу на цілісному характерові буття українського етносу; це сполучає оригінальний твір митця з українською фольклорною традицією, забезпечуючи українській оригінальній літературі доби національного відродження новий етап розвитку: авторські літературні твори набувають тематичної суголосності з фольклорними, виявляючи здатність системи цінностей оригінальної літератури поєднуватися з художніми явищами у сфері фольклору. Така позиція митців дозволяє вибудувати певну систему, що враховує особливості поєднання з окремим оригінальним твором твору фольклорного походження; цей рух здійснюється в такому напрямі: твір фольклорного походження - твір із залученням традицій фольклору в розкритті теми - твір, мистецькі якості якого перебувають у сфері цілковито самобутнього прочитання етнічно-культурної сторони життя українського народу. До останнього з таких зразків, гадаємо, належить, віднести поему М. Макаровського "Наталя, або Дві долі разом".

Засаднича художня концепція письменника у зображенні подій твору полягає в тому, що автор поеми відтворює події з морально- етичної позиції, що витримує принцип переважання добра над злом, а, отже, і принцип неодмінної перемоги добра.

Зображенням побутово-звичаєвої грані життя у поемі автор поєднує морально-етичні засади твору з історичною концепцією осягання подій; найвиразніше вона заявлена в "Пісні третій" твору - "Батько". Повертя TnwprcT. із тривалих життєвих мандрів і полону додому саме в день ве?ІАля- деньки--Наталі. ЇЇ батьктг. ТярасГ випо~шішє::«е Стільки. переконуємося, свою, хон. .. іГішГшшвне, - скільки, загалом, радше, козацьку долю: ~ "

? —Efe'тГбувР Не розказати! Надививсь на море,

Розпізнав добро і лихо, радощі і горе;

Падав з мачти в шумне море, з нехристями бився; Ось шрами, а осьде куля пробурила ногу.

Друга в кульші, третю вийняв лікар, слава Богу; Ланцюги жовали шию, руки обгризали,

З ран глибоких лишні черви часто вилізали; .

Вдень жарота припікала, холод жав щоночі; , ;

Смерть турецька заглядала в темі мої очі.

Но не згинув і в неволі - спасся молитвами.

Пережита героем оповіді бувальщина - як історичний план, як реальність - спроектовуеться на фіксовану в народнопісенній трз литтії оттінку історичного буття українського народу; це надає творові елементів ІСТОРИЗМУ: ——— _

Капелинці грать козацькі штуки прийнялися:

Як із города Азова три брати втікали,

Як Палій і Перебийніс жидову лякали,

Про Аементаря програли, Кальниша і Саву j5 Про Харка і Дорошенка, Запорожжя славу. f Історична грань побутування народу, виявляючись через обрядово-звичаєву сторінку його існування, не лише увиразнює це життя, а і входить у нього зрозумілою і знаною всіма складовою: так історія пов'язується із сучасним героям твору життям, доповнюючи і збагачуючи його, а водночас, єднаючи покоління і наближаючи історичне минуле до сучасного.

М. Макаровському, проте, близька усталена позиція українських поетів-романтиків у погляді на історію: так, мовби промовляє зображеним автор поеми: там, колись, у минулому гриміла козацька слава, творилися дивовижні діла, існували видатні особистості, а тепер най- прикметнішою ознакою, що увиразнює сучасне життя, постає весілля; мйтець^мовби демонструє те, що історичну славу мимоволі заступає лише гедоністичний триб життя, а основним героєм буття стає середня масова люджГа. Радість від колишніх подвигів-звершень тепер змінює радість від осягання щастя з любою людиною, а давні славні вчинки та співвіднесені з ними згадані в пісні імена Палія, Калнишевського, Дорошенка (так митець у художній формі своєрідно трансформує відгомін історичних подій, що постають лише відлунням колишнього категоричного імперативу національного обов'язку) заступають імення ніким не знаних танцюристів - Гарасима Калини, Омеляна Косюри. Це мимоволі зроджує в читача думку про підміну в сучасному колишніх визначних цінностей. Нові умови національного розвитку диктують нові інтереси і нові засоби в осяганні людиною мети, що набуває звичайного, буденного характеру. Колишній інтен- сивний спосіб життя змінюється екстенсивним.

157 /Ь*

Сцену піднесення, пов'язаного у багатьох учасників весільного обрядового дійства з послідовністю розгортання цього обряду, змінює, проте, дійство, сполучене із буденним, звичним для селянського життя, наступним, уже трудовим ритуалом^

Інші, вволю нагулявшись, кинулись в господу;

Затопили печі в хатах, то пішли по воду,

То гусей або утяток з річки залучати,

То на царину збирались череду стрічати.

Колишня буйна слава змінюється коротким святом, а коротке свято - повсякденними буднями та вдоволенням од тих буднів сповідуванням чесному повсякденному житті - ось позиція М. Макаровського в погляді на те, що пропонує сучасне життя героям його твору.

За - позірно-художньою невправністю автора поеми, який, назвавши свій твір "Наталя, або Дві долі разом", згадує про героїню твору, радше, епізодично, зосереджуючи увагу найбільше на розповіді ПРО вчинки, про поведінку батька героїні - Тараса - прихована, гадаємо, і настанова митця, згідно якої окрема риса зоЬражуваного покликана лише певним чином доповнювати, пояснювати головне, концептуальне явище, актуалізуючи в ньому певні якості й кореспондуючи нові елементи в триванні головного явища. Це, а також підкреслений етнографізм, історизм, протиставлення минулого сучасному, винятковість героїв, дає підстави побачити в мистецькій позиції М. Макаровського, заявленій у поемі "Наталя, або Дві долі разом", романтичні засади, а також ті чинники, що промовляють про мистецьку самобутність творчого мислення автора поеми.

Опублікована 1848 р. в "Южном русском зборнике" А. Метлинського поема (авторське визначення - "Повість в стихах") М. Макаровського "Гарасько, або Талан і в неволі" розповідає про випробування, що їх звідав на своєму непростому життєвому шляху герой твору - Гарасько Знемога, якому

Щоб толк йому завчасу дать,

Звеліли батько, дід і мати Од праці талану шукати,

Іти до моря зароблять;

То він послухав, попрощавсь,

Знайшов попутника в дорозі І через місяць в Таганрозі У грека в писарі найнявсь.

Подальша страхітлива буря-ттагморі, у якій гине корабель грека та його артіль віщує значнідереміни в долі Гараська, а він,

Гарасько ж, на талан і диво, ~'

Якось до берега прибивсь, і тут його , і

... черкес із-за Онапа .

Арканами його, як цапа,

Зв'язав, опутав, заужав Та, причепивши до коня,

Помчав полями і горами,

То по бескетом, то борам,

А далі прикував до пня,

Одначе швидко одкував,

Наставив чабаном ватаги І, залюбки чи то з уваги,

Гаман йому і люльку дав.

Полонений Гарасько обирає дивовижну поведІЙК^: він Якомога крить старався,

Що горе серденько гніте, показуючи себе, натомість, як

Веселий, ручий молодик,

Письменний, смілий, балакливий,

Обличчям повний та змазливий,

І толковитий, як старик.

Ситуативна неспіввіднесеність поведінки героя та його статусу спояукає~оточення по-новому поглянути на цю особистість, а його позитивне бачення оточення у своєму новому становищі мимохіть зро- джує таку, як і в нього, ДОВІРУ в довколишніх: "

На всіх, як на своїх, дивився,

Пив, їв, не вомпив, не смутився,

А часом і пісні співав.

Така послідовна, цілковито витримана, а, отже, добре продумана поведінка Гараська підкріплена силою його волі: адже у полоні герой поеми

А в третій год, понявши мову,

Найшов собі потіху нову:

Свою отчизну славить взявсь.

Наявним тут, у полоні, життєвим цінностям, Гарасько протиставляє інші морально-етичні цінності та звичаєву грань життя:

Хваливсь, що в руській стороні Свої з своїми не воюють,

Чужих не ріжуть, не грабують,

* А бють їх тільки на війні;

159

Що вірна мужові жона - Товариш сущий, не рабиня,

Дар божий, певна господиня,

І з ним живе повік одна.

Так Гарасько ступає на шлях, що, як і усякий шлях, веде в протилежні напрями: його господарі починають схиляти його до віри своєї:

Остав же хрест; твори, небож,

Святую Магомета волю,

То будеш мать щасливу долю За живота й по смерті тож.

Гараськові, однак, наголошує автор поеми, не зраджує в цій обставині ані воля, ані сила духу; М. Макаровський репрезентує тут_

образ особистості не лише національно, але й етично цілковито сформованої, що не просто виявляє у ній характер, але й прогностично кореспондує його перевагу. Герой твору перебуває, завдяки своєму духовному самостоянню:

Я край сей дуже полюбив,

Но віри предків не покину,

Хоть тут, як муха, зараз згину,

Хоть буду і здоров, і жив.

Мені не страшен пістолет,

Ні ніж, ні шабля із булата,

Ні спис твій, ні стріла перната,

Ні сам пророк ваш Магомет.

Саме це духовне протистояння спонукає Гараська, наголошує М. Макаровський, до пошуку виходу, до втечі:

' Морокував і ніч і день;

На скелі лазив, на крутизни Своєї виглядать отчизни.

Цей, тривалий етап у житті героя, виковує в ньому незбориму жагу до повернення у вітчий дім:

Зорив; но край йому святий Ховали тучі, й хмари тьмущі,

І гори снігові, і пущі,

І пара, і туман густий.

Якщо П. Морачевський, С. Писаревський і деякі інші митці доби у своїх творах, зазвичай, витримують один план оповіді, а про інший план, співвіднесений із тезою про минуле, іншу сферу буття ведуть мову устами одного з персонажів твору, то М^ Макаровський одним

е прийом паралельної оповіді:

із TTepwTцц. Мйтщй у гтю

так^ггеребіг подій ттри розповіді про життя Гараська в полоні розгля

дається митцем паралельно з тим, що відбувається на батьківщині, у рідній домівці Герасима. М. Макаровськиії у цьому випадку об'єктивно відтворює і психологію соціуму:

Всі ж чумаки товкли в одно,

Що парень з греком в путь пустився,

Одначе в морі утопився,

Як буря сплющила судно. *

То сим і стали віри нлть,

Дали на дзвони й панахиду 1

Петровському отцю Давиду ,J

І не скупились поминать.

Та через год не то за два ’ ’

В селі забули Гарасима, і сшуативні особливості психології індивідуальності:

А добра матінка щодня Не раз, не другий ізгадає

В неділю з ладанцем вона І з свічкою до церкви ходить,

На часточку щораз находить,

Старців без ласки не мина.

Вернувшись відтіля, мовчить,

То стогне, тужить, в груди б'ється,

За діло нехотя береться Або, смутуючи, квилить.

Прикметно, що драму матері, яка втратила сина, М. Макаровський відтворює, вдаючись до засобів народного плачу: _

Коли, як кажуть добрі люди, . , , ,

Ти справді з греком утонув,

То той пісок, що закрива ( v Тебе від сонечка в пучині, ;

Хай вирне і мені в кручині , ( і

Од тебе передасть слова, і

Хай скаже, як ти утопивсь: ,

Чи мав хто рученьку подати, ,

Щоб витягти, одрятувати,

Або на сход душі моливсь?

Проте якщо мати Гараська здатна лише до пасивного сприйняття явищ і подій, то позиція самого героя є, навіть за цілковито несприятливих обставин, активною й забезпеченою жагою творення. Потужна творча сила Гараська не лише привертає до нього симпатію людей гірського племені:

?==\ 161

І, щоб розважить смуток сей,

Сопілку здумав нарядить.

Зробив, і як прийнявся грати,

Хлоп’ята стали набігати _у

І старики к йому ходить.

Водночас, саме творчість забезпечує героєві можливість зоставатися непохитно твердим у спротиві всім спробам гірського люду від- ^читтРйогсГвід батьківської та навернути на іншу віру: тобто, дає

Деталізовано виписуючи, як розвивалися почуття закоханих, автор поеми виявляє глибоке переконання в тому, що ні причетність до іншого народу, ні інше віровизнання не здатні стати перешкодою для людей, що прагнуть порозуміння. Водночас, вищою формою такого порозуміння між людьми М. Макаровський вважає любов. Вона також забезпечує свободу дії людини, або і свободу такої дії разом із свободою іншого.

Свобода, проте, потребує для своєї реалізації рішучої волі, і саме таку волю демонструє, насамперед, Меріме: вона звертається до колишнього батькового побратима, який "з татусем моїм служив, Ходив на промисел, в походи".

Залучивши Гараська і Меріме у свій караван, цей добродій, уміло - адже "проходи скриті знав" і "Невидимо водив борами, По байракам проміж горами" - зарятував долю молодих, не лише перепровадивши їх у "Онап", але й відти кораблем переправивши в Таганрог, де також не позбавив своєї доброї опіки:

Сходив в поліцію, дав білет.

Явив Гараська і дівчину;

Просив панів, щоб сиротину За те, що змучив Баязет,

Мерщій порядком охрестить Та й другу ласку показати - Її з Гараськом повінчати І на господу одпустить.

Твір М. Макаровського рочт-твідяр про ЖИТТЯ, сповнене випробу- вань І гггря-ж-ттяттт.; ІНПДНПЧЯР., ятугпр-н^нгегчуі'; я~кчІнІ-Екчтшучото г винагорода за ПІ страждання і блпгпродтті людські ітртптгпігт Aiiwi.nim і в цьому полягає художня концепція твору - повинна послідовно й цілеспрямовано йти шляхом добра, і тоді вона неодмінно досягне бажаного щастя.

Особа в контексті історії, випробування людини історією, людська доля - як чинник поєднання історичного контексту и~побутового рі- "вня, ось що постає вгїолі зору автора поеми "Гарасько^ або Талан і в неволі"; поєднуючи ці грані життя особистості, М. Макаровський показує їх рівнозначними, адже на кожному з цих рівнів однаково випробовуються якості вдачі людини, її здатність за будь-яких обставин залишатися самим собою, не втрачаючи при цьому ні своєї людської гідності, ані етнічних рис.

J

МАРКЕВИЧ МИКОЛА АНДРІЙОВИЧ (1804-1860)

Народився в с. Дунаєць тепер Глухівського p-ну Сумської обл. До 1817 р. навчався у пансіонаті П. Білецького-Носенка в с. Ланівці, у 1817-1820 pp. - у пансіоні при Петербурзькому чоловічому педагогічному інституті. У 1820-1824 pp. служить юнкером. Із 1824 р. іде у відставку і повертається в село.

Відомий як український історик, автор "Історії Малоросії" у п'яти томах; творець музики до українських народних пісень, упорядник збірника "Южнорусские песни с голосами", 1857 p., фольклорно-етнографічних праць, є автором поетичних творів, написаних російською мовою, що ввійшли до збірки "Украинские мелодии", 1831 р. Похований у с. Турівка, тепер Яготинського p-ну Київської обл. М. Маркевич - поет ліричного складу, творчість якого підпорядкована романтичній естетиці. Об'єктом поетичної візії М. Маркевича є українська історія та звичаєво-побутова грань життя українського народу.

У поетичному творі М. Маркевича "Сон-трава", 1831 p., порушується ^гема_відання_або всевідання: володіння верховними, усеохо- пними знаннями, що постають метою і причиною діяльності людини. Поява на зорі першого квіту сон-трави і користування з цього усвідо- млюється як унікальна пагода здобути не просто знання, а отримати шанс на всевідання - на те, що виходить за межі узвичаєного:

o-

ha?\

В роще темной и дубовой Каждый год, с весною новой,

Сон-трава цветет *

Краской темно-голубою;

Все узнает, кто с зарею Первый цвет сорвет.

Жага людини до пізнання, надто - жага осягнути втаємничене,. виявляється тяк-птп потужною, ттто безроздільно оволодіває особистістю, змушуючтт Д7ТЯИЯТТДПСТ гтп ттр-зитртячНОГО В Пошуку ВІДПОВІдГна~ТЄ, що саме залягає у підсвідомості. М. Маркевич наголошує на нездо

ланному, навіть попри зрозумілий острах людини, як острах перед ще незвіданим майбутнім, прагненні людини зазирнути в це незвідане:

Выйдут юноши толпами Ни заря, ни свет;

Соберутся под дубами И срывают цвет;

В ключевую ставят воду,

И как ночь пройдет по своду,

Как взойдет луна, -

Под подушку набросают :

И со страхом засыпают,

Дожидаясь сна.

Страх у цьому випадку зумовлений кількома чинниками: побоюванням, що саме може бути явлене людині, які форми це явлене може ^прибрати. У М. Маркевича визначається ставлення людини до світу - як дсГтакого, що не у всьому може співвідноситися зі сновидінням.

Однак саме така не у всьому співвіднесеність сновидіння із певним сприйняттям життя означає, за Д. Кемпбелом, що маємо справу з мі- "фомїУ цьому епізоді М. Маркевича вабить міф відродження історичної" дійсності доби козацтва, Гетьманщини. Саме тому в нього: f

— Но в козацкие жилища 4

Из гетманского кладбища

Придут козаки; > ; ?

Дорогие будут гости,

Как разметанные кости Сдвинутся в полки.

Автора поезії приваблює це не як чинник взаємопов'язаності сущого й потойбічного світів, хоч для нього є, на загал, прикметним те, що сутніс- но своїм екзистенційним наповненням кожен із цих світів володіє спільним виміром: він однаково етнічно забарвлений. М. Маркевич визначає таким чином, гадаємо, й інттте: незнитттенність кожного з цих світів, зда- тність наявного світу до потойбічного продовження, що стає запорукою триванняпотойбіччя - як своєрідного віддзеркалення дійсного буття.

С&Н >и>иЛ*иё>

\'quuo- cj2>i ,ncuujuj . с?>(^

(JULS MC

l^yOUUULJL^

3<^ /raxtf JLX-W- в гъиш?ц

У М. Маркевича навернення потойбічного в реальне володіє певною межею: таким помежів'ям стає людський сон, здобутий завдяки впливу сон-трави. Ця візія незвіданого, проте, не є візією потойбіччя: унаслідок того, що потойбіччя виявляє себе як історично й етнічно марковане, - маємо справу, за суттю, із баченням історичного минулого - Гетьманщини.

Козаки, що устають "із гетьманського кладовища", v М. Марке- вича^мають вигляд замучених людей:

Лицаїшние от муки,

Шеи под петлей И оторванные руки Принесут с собой.

Однак у цьому випадку настанова такого портретування кардинально відмінна від, скажімо, зображення Т. Шевченком у поемі-містерії "Великий льох" трьох лірників, фізична вбогість яких - один кривий, другий сліпий, а третій горбатий - являє їх моральну потворність, нездатність стати для народу тими, хто промовлятиме для нього і від його імені правду. У поезії М. Маркевича "Сон-трава" каліцтво коза- ків є наслідком тяжкого ратного змагання з ворогом^ у якому ко^адь- ка сила піддавалася не лише тяжкому випробуванню, але й страшно- му та тривалому катуванню. Власне, М. Маркевич виявляє цим зображенням потрощеної у борні козацької сили здатність бачити

j сторіто змагання козацтва з ворожими нападниками без лакування

й замилування, споглядаючи всю суворість її тривання^ і не менш тя- ,ттля к-пчртттва наслідки. Перелік поетом кпяятть^ьту рач, побачених ним катувань козацтва, волає, на думку автора поезії, до сучасників, які бачать історичне минуле лише крізь призму сновидіння, міфічного явлення

ізма осягання романтиками історії вТУГГМаркевича, переконуємося, ускладнена й доповнена саме аспектом міфічного сприйняття давнини, історично перейденого життя), стає тяжкою правдою, а тортури, звідані козацтвом за життя, мають будити пам'ять людей, що стрічаються з історією бодай у міфічному сні, навіяному дивовижною здатністю квітучої рослини (навіть рослини!) генетично нести в собі історико-національний код буття народу.

Прекрасне і трагічне - як запоруку невмирущості та вияв душі українського наВоду - сполучаєПУГ. Маркевич у поетичній оповіді про український народний звичай прикрашати хустйітокГкозацькі хрести / "І[латки на козачьих_крестах", 1831 р/

Давній народний звичай такого сполучення краси і трагічності дає кожній людині можливість осягнути та примирити різні вияви сакрального в житті (звичай подавати хустину в найурочистіші та в найт- рагічніші моменти життя), а також зримо являти незнишенність сполучення вічного - хрест - і минущого - хустина - та узвичаєність у загальному їхньому сприйнятті.

c^-yUb ву rn^te> 'иО ' ueettly^t-

сг<а с *• <_ <

Хустина і хрест - це звертання до козацького способу визначати сполучуваність вічного і минулого в житті, це й - і віха, від якої історія співвідноситься з сучасністю та виявляє себе у значних перевагах перед нею. Сучасність десакралізує історію, перетворюючи те, що колись було славним, величним у поневолене, убоге й нікчемне:

Как Подкова средь полков

Мчался на конях. ,

Весело тогда нам было,

Сердце лишь войною жило; ?

Что ж теперь, козак?

Каждый помыкает нами ~Бётер на крестах платками Машет точно ж так

Поетичні твори М. Маркевича вибудувані в стилі сюжетно-локальної народної картини, що особливо виразно виявляється у ліричному творі "Приметы по коню", 1831 р. В українській народній кар

тині "Козак-мамай", де, зазвичай, зображення коня виступає неодмінним атрибутом сюжету, кінь трактується як вияв козацької свобо- ди, незалежності, здатності до рішучих дій, б украШськіи народній ~Символіці, за словами, скажімо, В. Скуратівського, кінь символізує незрадливе побратимство, тому треба йому довіряти: коли кінь, ска- ‘жімо, вирушаючи в дорогу, чинить опір цьому або спіткнеться - така мандрівка обіцяє невдачу. Про це говорить і поет:

Когда конь захрапит, встрепенется,

У ворот с седоком спотыкнется,

Ступит неверной ногою,

Бросит испуганный взгляд:

Ты разминешься с бедою,

Только ворочай назад. г . . >' *

Поведінка коня завжди є прогностичною для долі його господаря:

— А как конь твой играет и пляшет,

Удилами и гривою машет, ' I

Пеной покроет ли сбрую,

Ржать и копытами гресть Станет ли землю сырую:

Счастье вам, счастье вам есть.

М. Маркевич вважає, що кінь здатний завбачити й долю людини в подружньому житті: ліричний герой поезії тому цілковито довіряє при вирішенні подружнього щастя поведінці свого коня:

«=*4167 у**

Я к девице ехал негордой Конь почул; как закрутит он мордой, д Уши прядут, как из горна,