Сценарист

• 1951 — Дорогая Каролина / Caroline chérie

• 1952 — Каприз дорогой Каролины / Un caprice de Caroline chérie

• 1953 — Рыцарь ночи / Le Chevalier de la nuit

• 1964 — Карусель / La Ronde

• ЖАН АНУЙ (Jean Anouilh) (1910-1987), французский драматург, сценарист, режиссер. Один из создателей т. н. интеллектуальной драмы. Вошел во французскую литературу одновременно с такими писателями-интеллектуалами, как Жан Жироду и Жан-Поль Сартр, но в отличие от них, с начала 1930-х годов целиком посвятил себя театру.

• Родился 23 июня 1910 года в Бордо, в семье портного и скрипачки. В 15 лет приехал в Париж, где окончил школу и поступил на юридический факультет в Сорбонну. Вскоре оставил университет и поступил на работу в рекламное агентство. Параллельно писал короткие юмористические сценарии для кино. Он с детства стремился к литературной работе: по некоторым источникам, писать драматические сценки начал с 10 лет, а в 16 попробовал себя в "полнометражной" драматургии. Работа в рекламном агентстве продолжалась недолго — страсть к театру взяла верх, и в самом конце 1920-х годов поступает на работу в Театр Комедии на Елисейских Полях (Comedie des Champs-Еlysеes) на должность секретаря известного французского режиссера Луи Жуве. Вскоре он окончательно связывает свою жизнь с театром: женится на актрисе Монелль Валентин и пишет свою первую пьесу — "Горностай" (1932). Вслед за этим, вплоть до 1960 года, пишет в среднем по одной пьесе в год. Успех к Аную пришел в 1937 году, после постановки на парижской сцене его пьесы "Путешественник без багажа".

• Затем последовали пьесы "Дикарка" (1938) и "Бал воров" (1939). В них уже были вполне внятно очерчены основная проблематика и некоторые эстетические особенности драматургии Жана Ануя. Они, несомненно, близки экзистенциализму: поиск смысла существования в абсурдном мире, пессимистические настроения, неразрешимые моральные конфликты, освобождение от которых приносит лишь смерть. И — прием, который позже стал для него одним из любимых: "театр в театре", когда персонажи сами играют те или иные роли (в "Бале воров" три вора выступают в роли дворян).

• В 1940 году Ануй, обратившись к греческим мифам, нашел прием, который принес его пьесам мировую славу: авторская интерпретация известных древнегреческих и средневековых сюжетов. Нельзя сказать, что Ануй был первооткрывателем этого приема — им нередко пользовались драматурги и прежде (например, пьесы Бернарда Шоу "Цезарь и Клеопатра" и "Святая Иоанна" - о Жанне Д’Арк). Такой прием представляет собой серьезное испытание для индивидуальности драматурга: зрительский интерес держится не на происходящих событиях, а на круге непривычных идей, возникающих на основе знакомого сюжета. Основная интрига пьесы переходит с уровня фабулы на уровень интеллектуальной игры. В этом случае добиться успеха может только личность крупного масштаба, способная заставить зрителей напряженно следить за ходом своих размышлений. И Жан Ануй сумел выиграть: именно интеллектуальные драмы были признаны лучшими в его литературном наследии.

• Первыми такими пьесами стали "Эвридика" (1941) и "Антигона" (1942, премьера состоялась в оккупированном немцами Париже в 1943 году, когда главная героиня символизировала непобежденную Францию и готовность продолжать борьбу вопреки разумным доводам). Позже были написаны "Ромео и Джульетта" (1946), "Медея" (1948), "Жаворонок" (1953). Последняя из них — о Жанне Д’Арк — многими критиками считается вершиной творчества Ануя.

• Однако эти пьесы представляли собой лишь одну грань дарования драматурга: его творчество было на редкость разнообразным. Он сам делил свои пьесы на несколько циклов: "черные пьесы" (трагедии "Медея", "Антигона" и др.); "розовые пьесы" (лирико-иронические комедии с неправдоподобно счастливым концом — "Ужин в Санлисе", "Приглашение в замок" и др.); "костюмированные пьесы" ("Жаворонок", "Беккет, или Честь Божья" и др.); "колючие пьесы" (сатирические комедии "Орнифль, или Сквозной ветерок", "Подвал" и др.). Перу Жана Ануя принадлежат и сценарии нескольких фильмов ("Месье Винсент", 1947; "Маленький Мольер", 1959; и др.).

• К концу 1950-х годов зрительский интерес к творчеству Ануя снижается. На смену ему приходят новые кумиры, огромную популярность получает родившийся во Франции "театр абсурда", где та же экзистенциальная проблематика раскрывается принципиально новыми театральными средствами. Строгая интеллектуальная логика Жана Ануя на фоне абсурдистских пьес начинает выглядеть архаичной. Спад общественного внимания послужил поводом творческих страданий драматурга: его не считали классиком, как, скажем, Ж. Кокто или Ж. Жироду, он не удостоился и избрания во Французскую Академию, как Ионеско. Косвенным свидетельством этих мучений служит то, что он всегда принципиально отказывался от любых наград и премий — разве что за исключением премии Бригадье за лучший спектакль сезона. Уже в пьесе "Орнифль, или Сквозной ветерок" (1955) возникает новая, важная для драматурга тема: блестящий писатель в окружении злобных и бездарных критиков.

• В 1970-1980-e годы он продолжал работать, однако былую популярность не смогли вернуть ни сборники "Барочные пьесы" (1974) и "Сокровенные пьесы" (1977), ни его режиссерские постановки спектаклей по своим пьесам и произведениям других авторов. Недаром в поздних — наименее значительных — произведениях Ануя нарастает мрачная безысходность и скепсис, особенно в трактовке извечного конфликта поколений.

• Жан Ануй скончался 3 октября 1987 года в Лозанне, надолго пережив пик своей популярности. Однако лучшие его пьесы идут на сценах всего мира и сегодня.

12. Пантоми́ма (от др.-греч. παντόμῑμος (pantomimos)) — вид сценического искусства,в котором основным средством создания художественного образа является пластика человеческого тела, без использования слов.

Термином «пантомима» также пользуются специалисты в области «языка тела» (полицейские, следователи, профессиональные карточные игроки, воры «на доверии», специалисты в области переговоров, дипломаты, и, естественно, представители юриспруденции, такие, как судьи, прокуроры, и адвокаты), способные оценивать мотивации и внутреннее состояние, равно, как и правдоподобность информации, исходящей от собеседников вне зависимости от произносимого ими текста, и опирающиеся в своих оценках исключительно на био-механические проявления тела оппонента (позиционирование рук, осанка, спонтанные движения губ, изменения температуры тела, проявляющееся в появлении «румянца» или же внезапном исчезновении оного, расширении или уменьшении зрачков, и проч.) См. художественный фильм «True Romance». Драматический монолог Кристофера Уокена (Christopher Walken) адресованный Деннису Хопперу (Dennis Hopper): «Сицилийцы — лучшие в Мире вруны. Чемпионы мира по вранью в „тяжёлом весе“. Мой отец был лучшим из них. Так вот, согласно ему, у мужчины существует 17 пантомим, показывающих, что он — врёт. У женщин — 20…» («Sicilians are the best liars. The best… The World Heavy Weight champion-liars. My father was the best of them. According to him, there are 17 pantomomes showing that the man is a liar. Women has 20…» Как вид театрального искусства пантомима существует с древнейших времён. Наиболее известными фигурами в Европейской классической пантомиме были Батист Дебюро (XIX век), Марсель Марсо, Этьен Декру, Жан-Луи Барро, (все — Франция), Адам Дариус (Финляндия), Борис Амарантов, Леонид Енгибаров, Анатолий Елизаров (Россия).

В начале и середине XX века произошёл очевидный и по сей день, досаднейший раскол в развитии и восприятии искусства пантомимы в Старом Свете и Северной Америке (особенно — в США, где, как ни печально, само слово «мим» («mime») по сей день является если не «ругательным», то, по крайней мере, носит саркастический характер). В то же самое время в Европе, в России (и впоследствии, как ни парадоксально — в СССР) пантомима была трансформирована в более синтетическое искусство и серьёзно использована в театре и в системе театрального образования такими титанами, как А. Арто, Б. Брехт, В. Мейерхольд, А. Таиров, М. Чехов, Ю. Любимов, Е.Гротовски, Е.Барба и многими другими)

В 1950-х годах, в Ленинграде, в ДК Промкооперации (позднее переименованном в ДК Ленсовета) Рудольф Славский создал первую в СССР студию пантомимы, из которой вышли В. Полунин (театр «Лицедеи»), В. Агешин, Н. Самарина, А. Елизаров и другие. Так же эта студия сильно повлияла на творчество Роберта Городецкого (театр «Лицедеи»). На основе опыта работы в студии Славский опубликовал книгу «Искусство пантомимы» (1962, переведена на несколько языков).

В 1960-х в Польше, Чехословакии и Прибалтийских Республиках СССР появился феномен театра пантомимы, наиболее значимыми деятелями которого были Генрик Томашевский (Вроцлав, Польша), Ладислав Фиалка (Прага, ЧССР), и, наиболее значимый — Модрис Тенисон (Каунасский Театр Пантомимы, Литовская ССР). М. Тенисон, художник-график, дал искусству пантомимы — новую энергетику, в результате привнесения которой, само действо в его постановке уже почти ничто не связывало с традиционной пантомимой. Единственным, и непреложным качеством, «удерживающим» его искусство в максимальном приближении к «пантомиме» был факт, что слово или звук (не путать с музыкальным сопровождением!) — по-прежнему оставались табу. Но, в отличие от классической пантомимы, краеугольным камнем которой является дивертисмент, состоящий из до блеска отточенных миниатюр (преимущественно комического свойства), в театрах, указанных выше (и в особенности — в театре М. Тенисона) зритель сталкивался с цельным, продолжительном действом, базированным на цельном сюжете, преимущественно аллегорического свойства.

Из театра М. Тенисона вышло 2 наиболее значимых философа новой пантомимы: Валерий Мартынов и Гедрюс Мацкявичюс. Первый (В. Мартынов, Группа Пантомимы при Музее Электронной Музыки, Москва, 1972—1974) декларировал импровизацию, основанную на медитативном состоянии артиста, как единственный путь к выразительности. Второй (Г. Мацкявичюс, Театр Пластической Драмы, Москва, 1972—1985) был более «консервативен» и использовал импровизацию, как часть своего творческого метода: провоцируя актера на импровизацию в рамках заданной поэтической (метафорической) темы, он добивался органичного результата, и впоследствии включал этот результат в зафиксированную канву создаваемого спектакля. Исключительно важно отметить, что молчание актера на сцене в вышеозначенных театрах было не насильственно-привнесённым условием, а неотъемлемым и органическим элементом выразительности. (См. К. Станиславский «Работа Актёра над Собой», «зона молчания»)

Отдельно стоит отметить феномен театра клоунады п/р Вячеслава Полунина «Лицедеи». Будучи классическим мимом «по образованию», В. Полунин привнес в пантомиму — элемент клоунады. Это же, несколько раньше, в меньшем масштабе и в противоположной пропорции, делал Леонид Енгибаров, привнёсший элемент пантомимы в сольную цирковую клоунаду. Как ни парадоксально, в Канаде, (провинция Квебек), основанный в 1984 году Cirque du Soleil, (Ги Карон (Guy Caron), Франко Драгоне (Franco Dragone) интуитивно возродил многие элементы постановочной методики Европейских театров пантомимы 60-х годов. Суть этого возрождения базировалась на синтезе циркового искусства, пластической импровизации, включающей элементы акробатики, гимнастики и хореографии, и цельной ассоциативной канвы, объединяющей весь спектакль.

В США в 70-е годы были осуществлены некоторые попытки возрождения пантомимы на новом уровне и для нового зрителя, но, как ни печально, даже наиболее значимые из них (San Francisco Mime Troup и Bread and Puppet) — канули в небытие. Это — вполне объяснимо: обилие и разнообразие хореографических театров в США заняло «нишу зрительского интереса» к пластическому искусству, которая была практически свободна 30-35 лет назад в странах Восточной Европы и бывшего СССР, где единственной «дозволенной» формой физического представления был Классический Балет.