5.«Вишневый сад.» в постановке Някрошюса э.
«Заполучить на постановку в Москву самого Эймунтаса Някрошюса, гениального сумрачного литовца, который работает только у себя на родине, в созданном им театре "Мено Фортас", но собирает всевозможные театральные премии по всей Европе, казалось неслыханным счастьем. С тех пор как литовский студент окончил курс Андрея Гончарова в ГИТИСе, он не работал в Москве. И вдруг согласился на предложение Фонда Станиславского. Наверное, режиссер счел красивым символическим жестом перенести "Сад" на сцену в год столетия этой пьесы и в городе, откуда она начала свое триумфальное шествие по всему миру. Так что этой постановке заранее отводили исключительную роль в истории современного театра.»17
«Безразличный к российским театральным регалиям, Эймунтас Някрошюс пригласил в спектакль как заслуженных и именитых, так и совсем молодых актеров и собрал сильную и талантливую команду. Людмила Максакова оказалась идеальной Раневской, по-королевски женственной и в то же время какой-то нервной, потерянной и глубоко несчастной. Актриса кладет краски наотмашь, грубыми страстными мазками. Одна из самых сильных сцен – когда Раневская узнает о том, что вишневый сад продан. Лицо актрисы вдруг становится осунувшимся, взгляд потухшим, и пока Лопахин изливает перед ней душу, радуясь покупке, она сидит с отсутствующим видом и, тихо посвистывая, механическими монотонными жестами подманивает к себе какую-то воображаемую птичку, будто помешанная Офелия. Гаев в исполнении Владимира Ильина получился неожиданным, но очень убедительным – про этого уютного и прекраснодушного толстячка, который любит побаловать племянниц конфетами, действительно можно сказать, что он "проел состояние на леденцах".»18
Одна из главных удач спектакля – Ермолай Лопахин в исполнении Евгения Миронова. Обычно эту роль трактуют плоско: грубый мужик, который не способен оценить бесполезную, не приносящую дохода красоту вишневого сада. Этот Лопахин совсем другой, тонкий и чувствительный. Видно, что он влюблен в этот чужой для него мир вообще и в Раневскую в частности. Побледневший, со смертельной решимостью на лице он делает ей признание и, вытянувшись перед ней в струнку, видимо, от избытка чувств и нехватки слов вдруг затягивает какую-то русскую народную песню. Хорошо заявили о себе в этом спектакле и молодые актеры. Их работы смотрелись даже выигрышнее в силу своей неожиданности. Инга Стрелкова-Оболдина очень интересно сыграла "монашенку" Варю, Юлия Марченко точно попала в образ совсем юной ребячливой Ани. Красавец и интеллигент Игорь Гордин перевоплотился в неловкого и угловатого, помятого жизнью, грубого и говорящего скороговоркой вечного студента Петю Трофимова.
Неподражаемо хорош Фирс Алексея Петренко: сгорбленный, с шаркающей походкой и глухим стариковским голосом, он тем не менее производит монументальное впечатление как символ незыблемых основ прежнего патриархального уклада жизни. Именно перед ним Гаев произносит свою пламенную речь к столетнему шкафу. И именно Фирс не только закрывает, как и полагается по пьесе, но и открывает спектакль. В начале он медленно разбирает висящие на стуле плащи всех обитателей усадьбы: с одних бережно стряхивает пыль и носит на руках, как ребенка, другие брезгливо комкает и бросает в угол, выражая свое отношение к каждому их героев пьесы.
Эймунтас Някрошюс сделал невозможное: он упразднил культурную память. Мы больше ничего не знаем о гибели усадебной культуры, об исторической и какой там еще обреченности, о вине непротивления будущему. О деликатности, которая не только граничит с безволием (Куприн о Чехове), но чревата отвратительным высокомерием, когда те, с кем ты только что деликатничал, удаляются, и можно расслабиться. «Хам..», - коротко говорит обрюзгший Гаев (Владимир Ильин) о Лопахине, который только что предложил всех спасти (предложил сбивчиво, почти горячечно, отнюдь не деловито) и, взглянув на часы, умчался. Ослеп, что ли, этот любитель леденцов, бильярда и красноречия, нашел кого обозвать. Сам хам. Надо же еще и сестрину дочь (пусть не родную, приемную) щипнуть мимоходом - бедную Варю, загрубевшую и искорявленную постоянным барахтаньем по хозяйству. Сутулая спина, мужская походка, почти карикатурная резкость и надсада совершенно не свойственны актрисе Инге Стрелковой-Оболдиной в жизни, оттого и блистательны, оттого и жалко ее героиню до слез. Жалко, впрочем, всех, даже Яшу (Антон Кукушкин) - молоденького, кучерявого, совершенно обалдевшего от Парижа и от выгод лакейской жизни при непутевой, сорящей последними деньгами, полубезумной Раневской (Людмила Максакова). А этот пустобрех Варю «женишком» (тем же Лопахиным) попрекает; парнишку, изо всех сил старающегося быть «цивилизованным», бьет по самому больному: отойди, от тебя воняет. Цивилизованность по-лакейски это мерзость страшная, но наивный Яша старается искренне, не понимая, какой сволочью будет. Не надо его так презирать и нельзя сестру за глаза называть порочной: это, мол, чувствуется в каждом движении. Пусть это правда, но это не вся правда и так нельзя. Гаев в художническом берете долго носится с разорванной парижской телеграммой и наконец кидает за кулисы. Раздается звон стекла, грохот, и с той стороны на сцену летит облако пыли. Вот он и столетний шкаф! Если говорится о конфетах, то сразу же возникают горсти, горсть - Ане, горсть - Варе. Из фантиков Гаеву складываются погоны, конфеты бросают в зал. Слова Гаева "Я - человек 80-х годов" вызывают дружный смех, - хронологическая отсылка сейчас напоминает о болтливых годах перестройки. Петя, подтягиваясь на кольцах, мог отмахиваться от слов Раневской ногами (и даже ударяет ее ногой в грудь). Физиологически неприятно смотреть, как Фирс обильно чихает прямо на Раневскую, которая, чтобы заглянуть ему в лицо, подползает и заглядывает - не спит ли на ходу?
«Някрошюс не только силен и властен, он владеет высшими секретами театральной сцепки: заплетает так туго, что все сцены, все обстоятельства жизни друг в друга врастают. Поразительная ясность и цельность видения, когда в общей, текучей картине мира нет ни одной случайной детали и очень мало расплывчатых, растворяемых временем. Почти каждая мелочь - в фокусе, ее можно рассмотреть обособленно, но существует она в прямой и необходимой связи с сотней других жизненно важных мелочей. Так, по утверждениям физиков и богословов, выглядит мир из вечности - с той разницей, что у Бога счет идет не на сотни, а на миллиарды. Знаменитые сценические иероглифы Някрошюса - режиссерские жесты, которые можно «читать», но которыми нужней наслаждаться, как японской каллиграфией, - это, по сути, точки покоя и отдохновения, а не самодостаточные метафоры. Связь всего со всем не должна быть постоянным переживанием: мысль зависает, мозг требует перезагрузки, не то свихнется.»19
Речь я вел о том, что у Някрошюса чеховские персонажи ничего не знают о своем будущем и энергия их незнания сообщается зрителям: все происходит впервые, совсем сейчас. Умение превратить заранее известную фабулу в происшествие, абсолютная сосредоточенность на настоящем времени, которая бесплатно достается только животным, - высшее из режиссерских умений. Когда устроители хэппенингов и киношники из «Догмы» отказались прописывать сценарии, это было своего рода капитуляцией: мы сделали фабулу, а она не оживает - значит, к черту фабулу; не нас же, любимых, к нему посылать. Посылать никого никуда не надо, а восхититься умеющими надо: только они и оказываются великими.
Во время спектакля ощущается, что в театре одно лишь настоящее время и существует; не принято говорить, что оно существует как бумажные деньги: не обеспеченное персональным золотым запасом режиссера, оно становится мало сказать пустышкой - бедой и разорением. Золото есть отнюдь не у всех, а у Някрошюса - много и чистое. Можно сказать еще, что спектакль строится по принципу лабиринта, где много тупиков, где каждая следующая метафора или развернутый в пространстве образ не обещают связи с предыдущим, не становятся ключом к прежде введенным шифрам и почти ничего не скажут о будущем.
Някрошюс отыгрывает почти каждое чеховское слово, каждому пытается найти метафорический эквивалент. При этом часто становится первооткрывателем, замечая в "заезженном", замусоленном тексте прежде не слышанное. К примеру, Варя, разыскивая сестру (что Петя объясняет боязнью оставить их с Аней наедине), не на шутку встревожена. Покуда Аня получает удовольствие от революционных монологов вечного студента, Варя бежит к реке, прыгает на одном месте, выглядывая по сторонам, так как в памяти - незаживающая рана от смерти утонувшего в реке брата.
Он может себе позволить говорить не о судьбе Вишневого сада, а о его жизни и о человеческом выборе. Непонятно - что ж, сказать понятней я пока не могу. Вишневый сад в этом спектакле - густая поросль маленьких фанерных ветряков у задника: ветра нет, и они смотрят кто куда. Они похожи на игрушечные самолетики, а при боковом белом свете - на скопление знаков, которые, может быть, ничего и не значат. Прохожий из второго действия будет делать вид, что именно по ним читает: «Брат мой, страдающий брат...», но это вранье, ничего он не читает. Над сценой висят два кольца - как гимнастические или чуть больше; в первом действии внутри них - синий пластик, перед четвертым к правому приматывается тросточка. Выглядят они совсем, как оправа гигантского сломанного пенсне. Можно ли сказать, что Някрошюс отказывается видеть мир по-чеховски? Пусть ответит тот, кто знает, как оно - «по-чеховски».
«Вишневый сад» Някрошюса - это прежде всего трагедия Лопахина, который, приобретя «имение, прекрасней которого нет ничего на свете», впервые услышал (не ушами) страшный евангельский вопрос:Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит? или какой выкуп даст человек за душу свою? (Мф:16, 26). Вернуть нельзя ничего - даже денег нельзя дать Пете Трофимову (Игорь Гордин), даже напоить всех подозрительным шампанским по восемь рублей бутылка, и то не получается. Лопахин раздавлен совершенно, но и другим ненамного лучше: безрадостно профукать, чтоб не сказать крепче, такую красоту - грех пусть и невольный, но едва ли не смертный.
Бал в третьем действии больше похож у Някрошюса на средневековый карнавал, где катаются по полу и прыгают на одной ножке. После того как Лопахин весь отчаяние, и такое отчаяние, которое нельзя, невозможно разделить - в конце третьего действия прикажет: «Музыка, играй отчетливо!», раздастся звук, которого в спектакле раньше не было: сначала робкий, потом набирающий силу, неистовствующий, оглушающий.
Лопахину с самого начала неловко, даже стыдно предлагать известный ему "выход". Стоит труда, напряжения сил произнести эти слова: "И надо вырубить старый вишневый сад".Покупая сад, Лопахин вспоминает, что дед его и отец были здесь крепостными. Рассказывает и стучит - куда-то в пол. Как будто попадает в пространство древнего, продуваемого мира, где можно достучаться до деда и отца, которые должны знать, что их сын и внук купил вишневый сад. И они, кажется, слышат Лопахина, так как в ответ на его удары раздается глухой барабанный отзвук. И в этот перестук, сперва тихо а потом громче и невыносимее врывается щебет птиц. Лопахин прячется ото всех в свое пальто, пригибается, и уходит. Так кончается третий акт.
Някрошюс, можно сказать, снимает этот трагический мотив: в финале Фирс просто медленно садится и прячется за стулом, из-за которого так же медленно подымался в начале спектакля.
Дом не забивают, его взрывают. В наше время такой выход, конечно, естественней. Не топоры стучат, а глухие взрывы. Никто и не уезжает. Все герои пьесы, кроме забытого Фирса, прячутся в глубине сцены за частоколом ветряков и, надев бумажные заячьи уши, обреченно дрожат, пока над сценой грохочут выстрелы. Зайчики - что-то из детства. Эта сцена продолжает другой эпизод спектакля, когда Варя и Аня вместе с Шарлоттой разыгрывают на домашней вечеринке комическую сценку "вдруг охотник выбегает". Тогда "зайчики" падали как подкошенные понарошку. В финале, в том, что все они обречены по-настоящему, сомневаться не приходится. За то время, что идет спектакль, над сценой звучат короткие и печальные, как далекое эхо, музыкальные фразы, словно заранее отпевающие всех гостей этого праздника жизни.
На мой взгляд, Някрошюс поставил все точки над «И» в «Вишневом саде.». Он отошел от «бытовизма», который так не любил Чехов. И эти ветряные лопасти, которые похожи на пенсне символизируя смерть автора-поэта уход этого времени.