14. Творчество выдающегося итальянского актера конца XIX – начала XX века Томазо Сальвини.

Томмазо Сальвини (1828-1915) родился в актерской семье. Но его отец мечтал дать сыновьям образование для более высокой карьеры. Поэтому Томмазо-гимназист не владел актерской техникой, когда дебютировал по неизбежной в актерской среде причине: спасая спектакль, заменил заболевшего исполнителя. Неискушенность сделала Томмазо особенно восприимчивым к урокам Модены в Молодежной труппе, куда поступил Сальвини-отец ради того, чтобы Сальвини-сын прошел лучший из сценических университетов.

Суровое испытание прошел девятнадцатилетний актер, только что перешедший в труппу Доменикони, в революционном Риме 1848 г. Он вступил в Национальную гвардию под командованием Джузеппе Гарибальди. За личное мужество генерал произвел солдата-добровольца в капралы. А после разгрома Республики Рим капокомико Доменикони выпросил своего подопечного на поруки, ибо, как все гарибальдийцы, тот был объявлен политическим преступником.

В юности Сальвини обладал фактурой романтического премьера и ему поручали роли страстных влюбленных: Паоло из «Франчески да Римини» С. Пеллико, Мортимера в «Марии Стюарт» Шиллера, шекспировского Ромео (в романтической переделке трагедии). Он играл их цельными и деятельными, оставляя у зрителя оптимистическое впечатление, несмотря на печальные перипетии сюжетов. Впервые трагическое смятение он показал в роли Ореста из одноименной трагедии Альфиери. Спектакль игрался в обстановке разгромленной революции (1849 г.)

В 50-е гг. он много играл в исторических пьесах авторов-патриотов, насыщавших сюжеты из древней и средней истории актуальными политическими аллюзиями и антидеспотическим пафосом. Таковы роли в одноименных трагедиях Джан-Баттисты Никколини: Джованни да Прочида и Арнольд Брешианский, а также не исчезавшие из репертуара республиканские персонажи Альфиери. То есть Сальвини отдавал дань общим настроениям художественной интеллигенции, непосредственно сопрягавшей политические убеждения с творчеством. К 60-м гг. Сальвини отказывается от прямого идеологизирования ролей. В его созданиях все больше проступает на первый план общечеловеческое и универсальное. Ингомар из эффектной, но примитивной пьесы Ф. Гальма «Сын лесов» или же Давид из трагедии Альфиери «Саул» в исполнении Сальвини проявляли и героизм, и простоту, и безукоризненную правдивость «прекрасной сущности изображаемого лица».

Сальвини много приходилось играть в мелодрамах, преодолевая условность персонажей и не поддаваясь штампам. В роли каторжника Коррадо из мелодрамы Паоло Джако-метти «Гражданская смерть» актер без малейшей фальши и умиления создал масштабную трагическую фигуру страдальца, намного превзойдя замысел автора, ограничивавшегося постановкой семейных проблем.

Попав на каторгу из-за непредумышленного убийства, Коррадо через много лет бежит, надеясь вернуться к семье. Но жена нашла счастливое прибежище в доме врача, где служит экономкой, а дочь искренне считает их благодетеля родным отцом. Коррадо смиряется с невозвратным. Он не вправе губить жизнь дочери и злоупотреблять покорностью жены. Атак как развод невозможен (этот мотив и главенствовал у автора), несчастный принимает яд и умирает. Эта роль потрясла своей искренностью такого сурового преследователя театральной условности, как Золя. Он писал: «Я очень недоверчиво относился к итальянским актерам, считал, что все они отличаются бешеным преувеличением. Каково же было мое удивление, когда я увидел, что великий талант Сальвини отличается мерой, утонченностью, анализом. У него нет ни одного бесполезного жеста, ни одного детонирующего вскрика».

Вершиной творчества Сальвини стала роль Отелло (в шекспировском репертуаре он играл еще Лира и Макбета), которую он совершенствовал всю свою сценическую жизнь. Понятно, что роль эволюционировала, и историки театра вправе полагать, что ее эволюция от-ражает основную линию развития искусства Сальвини в целом — от юношеского порывистого романтизма, то есть романтизма идеалиста, к романтизму, углубленному поисками правды бытия и смысла существования. И если в 1859 г. в кульминационных сценах «Отел-ло» зрителю «слышалась и физическая боль ломающегося сердца, и рев кровожадного тигра, и вой шакала, и вместе с тем стон человека» (из статьи Ап. Григорьева «Великий трагик»), то к 1880-м гг. гамма романтических контрастов уступала место гамме психологических оттенков и обертонов. Вот впечатление В. Вересаева от сцены, когда Яго искусно проводит свою клеветническую пытку. Чуткий рецензент пишет так, будто исчез зазор между артистом и персонажем и рухнула четвертая стена между сценой и зрителем: «Я смотрел в бинокль на Сальвини и увидел ужасное: передо мной была напряженно улыбающаяся маска... и из этой маски глядели безумно страдающие глаза — припоминающие, остановившиеся глаза... и он шептал, с трудом переводя дыхание: Mostruoso! Mostruoso! (Чудовищно!) Тут уже не было искусства, — это была голая страшная жизнь. Стыдно, неловко было присутствовать при интимной драме великолепного этого человека, нужно же уважать чужое страдание и не лезть со своим любопытством!»

Сходное впечатление возникало и у других очевидцев в финальных сценах трагедии. «Вопль Отелло, узнающего про невинность Дездемоны и падающего на труп ее, поистине леденит душу. Он длился несколько секунд, отражая все ступени ужаса, скорби о погубленном счастии, за сердце хватающей жалости к убитой и безумного отчаяния, которое переходит в припадок падучей болезни, сопровождаемой непроизвольными движениями заломленных рук. Затем, опамятовавшись, он бросается на Яго — это настоящий прыжок тигра. Обнажив меч и припав долу, Отелло несколько шагов крадется к нему ползком и одновременно с соскоком на ноги наносит удар». После отмщения Яго следует уподобленное казни над «собакой турком» самоубийство Отелло. «Сальвини красноречивым жестом показывает, как он зарезал презренного турка. Таким жестом до позвоночника перерезывают горло. Прежде, чем кто-либо успевает опомниться, Отелло режет себе горло кривым кинжалом и падает. Дрожание ступни правой ноги. Небольшая судорога. И занавес падает над сценой, полной ужаса». Так, сообразуясь с эстетикой жизнеподобной зрелищности, характерной для европейской сцены конца XIX в., Сальвини оттеняет тонкие переходы к разным эмоциональным состояниям. Говоря словами другого шекспировского персонажа, у Сальвини Отелло «человек был в полном смысле слова».

Когда К. С. Станиславский подытожил: «Отелло — Сальвини — монумент, памятник, закон на вечные времена, который изменить нельзя», реформатор сцены не имел в виду канонизировать роль Сальвини как модель для подражания всем будущим ее исполнителям. Он имел в виду обязанность артиста следовать закону живого творчества: добиваться совершенства, перевоплощаясь в художественный образ.

Проницательный Аполлон Григорьев заметил, что природа гениального артиста не-постижима, но ощутима в слиянии «постоянного огненного вдохновения с расчетливым умением не пропустить ни одного полутона, полуштриха». По впечатлению критика, в роли Отелло Сальвини обладал «целостным, полным душевным слиянием с жизнью представляемого лица».

В теоретических высказываниях Сальвини четко определены его творческие принципы. Прежде всего это принцип реализма. Актер должен изучать жизнь «людей и предметы, пороки и добродетели... хорошие и дурные страсти, коренящиеся в человеческой природе». В работе над ролью Сальвини требует полного слияния с образом, полного перевоплощения. Но, требуя полного переживания, Сальвини предупреждает актера об опасности отдаться во власть «необузданной, необработанной, непропорциональной эмоции, почти доходящей до истерии».

Художественный метод Сальвини позволяет считать его актером-реалистом, учитывая при этом особенности итальянского реализма, не только родившегося из романтизма, но и сохраняющего его черты — повышенную эмоциональность и подчерк-нутость выразительных средств.

Искусство Сальвини несло тему утверждения высокого человеческого идеала. Оно поражало зрителей глубиной и беспощадной правдой раскрытия человеческих страстей и характеров. Вместе с тем реализм Сальвини отличает известная обобщенность, стремление к созданию монументальных героических характеров, как бы противопоставляемых им повседневной действительности буржуазного мира. Трагический разрыв между гуманистическими и героическими идеалами актера и реальной жизнью придавал искусству Сальвини романтические черты. И не случайно любимым драматургом Сальвини становится кумир романтиков — Шекспир, в образах которого актер находил возможность выразить свое трагическое и вместе с тем жизнеутверждающее мироощущение. Монументальному, героическому, романтически приподнятому искусству Сальвини была чужда буржуазная драма типа пьес Дюма-сына и Сарду. Но в то же время вне его интересов и актерских возможностей осталась и психологическая драма Ибсена.