15. Элеонора Дузе – выдающаяся итальянская трагическая актриса конца XIX – начала XX века.

С именем великой трагической актрисы Элеоноры Дузе (1858-1924) связан новый этап в развитии актерского искусства. Ее родители – странствующие актеры: уже в 4 года она «играла» Козетту, в 15 лет – первая большая роль – Джульетта. После этого у нее были самые разнообразные роли одна за другой. В конце 80х годов Дузе создала собственную труппу для гастролей за границей. В 1909, разочаровавшись в современном театре, покинула сцену (непосредственный повод – выход романа д’Аннунцио «Огонь»). Но в 1921, одержимая мечтой создать театр больших мыслей и высокой художественной правды, она возвратилась к актерской работе, снялась в фильме «Пепел». В 1924 г. – гастроли в Америку, чтобы заработать деньги для своего театра, но там заболела и умерла.

Элеонора Дузе в молодости считалась «великой неврастеничкой» (по аналогии с амплуа трагика-неврастеника). Начиная с роли Сантуцци (из «Сельской чести» Верги) она демонстрировала, что умеет сочетать страстную ярость со сдержанностью, трепетный абрис «всех фибр души» с вожделением к жизни. Она умела воспроизводить нервическое бунтарство вечного недовольства собой и не растерять идеала «вечно женственного». Она была изменчива и терзала, как приступ лихорадки. Она же была бесконечно утешительна, замирая в долгом молчаливом погружении в себя.

Искусство Дузе продолжало традиции Сальвинии. Но если Сальвини создавал героические монументальные образы преимущественно на материале классики, то трагическое искусство Дузе создавалось в основном в современной драматургии. Излюбленный сценический тип Дузе – лишенная внешнего героизма женщина, страдающая от окружающей ее пошлости, от жестокости, лицемерия и цинизма. Дузе очень тонко и глубоко почувствовала и раскрыла духовную драму своей современницы. Трагедия героинь Дузе была трагедией будничной, которая происходит в обычной, повседневной обстановке, но раскрывшаяся актрисой с огромной силой душевных потрясений.

Театр для Дузе был средством делать людей чище, лучше, приносить им радость. В каждом характере актрисе было важно открыть то хорошее, светлое, что в нем заложено от природы и что было изуродовано жизнью. В каждом созданном ею образе приоткрывалась личность Дузе, ее внутренний мир. Но исповедничество, отличавшее актрису и накладывавшее печать на все ее творчество, нисколько не обедняло содержание ее искусства.

Дузе больше играла в современном репертуаре, чем в классическом. В новой драме даже не безупречного качества она обретала трепетные связи с живой повседневностью, что придавало особенный масштаб страданиям и надеждам ее героинь, совершенно обыденных на первый взгляд. В этих ролях ясно проступала «самая сущность той силы», благодаря которой образы, сыгранные Дузе, будучи раз увиденными, навсегда запечатлевались в памяти. По словам С. Г. Волконского, суть состояла «в преобладании человека над ролью».

Чезарина («Жена Клода» А. Дюма-сына), Тереза Ракен (из одноименной пьесы Э. Золя), особенно же Маргарита Готье («Дама с камелиями» А. Дюма-сына) сделали ее знаменитой. Маргариту Готье Дузе оценили выше, чем тот же образ в исполнении Сары Бернар. Сара создала идеальный тип, Дузе - идеал.

Дузе заставляла забыть, что Маргарита Готье куртизанка. Актриса не накладывала румян и не кокетничала туалетами. (Только однажды, в 1904 г., под влиянием парижских друзей, имевших отношение к высокой моде, Дузе одела Маргариту в изящное платье стилизованного покроя, воспроизводившего впечатление от цветка белой камелии.) В Маргарите Дузе раскрывала безоглядную жертвенность простой и искренней любви, которой ее героиня жила только во имя счастья Армана Дюваля. Она страдала и не защищалась, и лишь цветы, умиравшие в ее руках в сцене с отцом Армана, или имя возлюбленного — «Ар-ман-до!» — произносимое «на задержанном дыхании... с падением голоса с разной высоты и в разную глубину», аккомпанировали ее безответным страданиям. Саре Бернар, блестяще выдерживавшей в этой роли особый стиль поведения «дамы полусвета», бывало, больше аплодировали, а на спектаклях Дузе больше плакали.

В Дузе оценили «простоту», что значило: актриса достигла того уровня совершенства в мастерстве, когда технология исполнения, будь это даже партитура нарочитых контрастов, не замечается. Зритель «просто» видит, как героиня «просто» живет. Тогда единодушно было заявлено, что Дузе не играет ничего, кроме «женщины, как таковой». (Так, Дузе никогда не гримировалась. Она могла выйти в роли Джульетты с седой прядью на виду. Ее Мирандолина, обольщая мизогина Риппафрату, не думала скрывать, что женщины — существа грубые и крикливые.)

В Дузе разглядели тогда актрису-личность. Под этим понятием подразумевался тип творческого служения искусству, миссия художницы с неповторимой индивидуальностью служить медиумом (посредницей) между сегодняшним и вечным. «Элеонору Дузе почитали как одно из самых красивых явлений человеческой природы, и дух высокой дружбы всегда окружал ее. <...> Помимо изумительного своего таланта, Дузе — личность, характер; это душа, ум, и все — своеобразно, и все — в исключительной степени, и все — редчайшего качества. <...> Со страстной тоской ко всему, чего нет на земле, проходит она через жизнь, как жаждущая проходит по пустыне... и страшно ее окликнуть, она внушает бережность. И вот этот хрупкий сосуд своего существа... она выносит на сцену — и с какой смелостью, с какой расточительностью к себе и с какой щедростью к другим!»

В творчество Дузе периода 1897-1904 гг. вписываются театральные эксперименты Г. Д'Аннунцио. Ни современники, ни историки не решили вопроса: Дузе ли дала недолгую, но более или менее внятную (пусть не до конца убедительную) жизнь отвлеченным пьесам-аллегориям Д'Аннунцио, или же «солнечный» поэт, оказавшийся весьма холодным драматургом, едва не опоил великую актрису гибельным соком граната (плод граната — эмблема смерти, атрибут Персефоны — излюбленные поэтические символы Д'Аннунцио). Верная страстному чувству, соединенному с сознанием служения национальному гению, Дузе три сезона подряд по всему свету играла одного Д'Аннунцио (1901-1903, а первый контакт с репертуаром Д'Аннунцио состоялся в 1897 г.; Дузе продолжала играть этот репертуар и после 1903 г., но уже не сплошь). Порой она рисковала даже потерять зрителя. «Мертвый город», «Джоконда», «Дочь Иорио», «Франческа да Римини» — ударные постановки ее даннун-цианского репертуара.

Испытание даннунцианским «поэтическим» (символистским) театром позволило Дузе глубже понять и найти адекватные средства выражения современной новой драмы, главным образом Ибсена. Именно у Ибсена Дузе нашла то, чем не обладал и в чем неизменно проигрывал театр Д'Аннунцио: органику взаимодействия идеального и натурального, взаимопреображение плотского и духовного. Нора, Гедда Габлер и Ребекка Вест — ее главные ибсеновские достижения до 1909 г., когда она ушла со сцены. Позднее, в 1921 г. она сыграла, вернувшись, Эллиду («Женщина с моря») и фру Альвинг («Привидения»).

Нора Ибсена была у Дузе чувственно-земной очаровательной женщиной, которая переживала катастрофическую драму высвобождения личности из-под спуда ложных иллюзий. Эта ноша, посильная только для душ великих и одиноких, возлагалась всей тяжестью на Нору в последнем акте, написанном Ибсеном с использованием приемов подтекста. Актрисы — современницы Дузе не упускали эффектов сцены с тарантеллой, предшествующей моменту разоблачения тайны Норы. Дузе не танцевала перед мужем, пытаясь оттянуть роковой момент. «Она, итальянка, не танцевала своего родного танца, — заметила одна русская актриса, поклонница Дузе. — Она стояла и глядела на мужа страшно расширившимися глазами». «Нам еще не приходилось видеть такого поистине красноречивого, трагического молчания», — еще раз подтверждает и уточняет впечатление актрисы другой рецензент58. В молчании был бунт и была сила, которая проснулась в Норе, заставила ее покинуть «кукольный дом» и отринуть все прежние иллюзии.

Роли Гедды и Ребекки были менее удачны. Не удалось раскрыть глубину и противоречивость этих властных, волевых женщин, чей эгоизм и нелюбовь к людям были ей чужды. У Дузе эти героини оказались героинями несчастной любви.

С постановкой «Росмерсхольма» (1906) связана важная проблема соотношения итальянских больших актеров с современным спектаклем. Декорации были заказаны Крэгу. Дузе сначала выразила восторг, но потом целиком отказалась он внешнего преображения спектакля. Несмотря на то, что контекст режиссерского театра воспринимался ею как объективная данность, сама она не нуждалась в режиссерском дискурсе, то есть в высказывании в ее спектакле режиссерской или сценографической концепции.

Очень мало ролей классического репертуара. В юности – Джульетта (1872), Офелия и Дездемона (1878). В зрелые годы только Клеопатра (1888), Памела и Мирандолина Гольдони. Ее Клеопатра была полна неподражаемой грации и обаяния, которое рождалось быстрой сменой настроения и неисчерпаемой фантазией. Ее Клеопатра соткана из противоречий, поражала пламенным темпераментом – истинно трагическим темпераментом и огромным женским обаянием.

Мирандолина – единственная комедийная роль. Стремилась к тому, чтобы исполнение соответствовало замыслу и стилю Гольдони. Мирандолина так и искрилась весельем и задором. Поразительно в ней сочетались вульгарность и грация, искренность и ложь, женственность, ум, тонкость и наивность, простодушие и угловатость.

Придавала исключительное значение подсознанию, интуиции в актерском творчестве. Но тем не менее она тщательно обдумывала и много работала над каждой ролью. Репетиции Дузе считала полезными лишь как упражнение для памяти. Ее образы отличались необычайной психологической тонкостью. Свой творческий метод она справедливо называла психологическим реализмом.

Дузе прекрасно знала цену третьесортной современной драме, которая занимала ведущее место в ее репертуаре. В стремлении найти выход из тупика, в неутомимом искании нового Дузе увлекалась то идеей возрождения античной трагедии, то драмами Метерлинка, то д’Аннунцио, то символистскими опытами Крэга. Влияние модернизма начало сказываться не только в выборе репертуара, но и в самом сценическом стиле. Приступы тоски, следы неврастении, надлом в характере самой Дузе; настроения непрочности, неуверенности в будущем, звучащие в ее творчестве – след тяжелого безвременья рубежа веков.