родное и социальное) эстетического чувства деформируется. Здесь начинают доминировать психофизиологические уровни, разрушающие природные и социальные основания этого чувства, и возникают условия для патологии чувств.

В рассмотренных эстетических категориях, отражающих ду- ховно-практическое освоение мира, как мы видим, со всей опре- V деленностью проявляется диалектическое взаимодействие объективных состояний и субъекта социальной жизни.

Сущность субъекта социально-духовной • жизни наиболее полно отражается в таких категориях, как искусство, художественный образ и творчество, к рассмотрению которых мы и переходим.

3. Эстетические категории, отражающие мир субъекта социально-духовной жизни

Искусство, художественный образ и творчество являются эстетическими категориями, отражающими мир субъекта социальной жизни в том смысле, что в них запечатлена творческая способность, т.е. совершенство человека. В них зафиксировано то, что в его эстетической практике в значительной степени зависит от социальной деятельности человека и его сознания. Но это отнюдь не означает, что эти категории лишены объективного содержания. Оно присутствует в них, но в снятом виде, в законах искусства, художественном образе и творчестве.

Это связано с тем, что человеческая субъективность есть «субъективность предметных сущностных сил, действие которых должно поэтому быть тоже предметным» [108.162].

Так, например, Н.И. Крюковский, который, рассматривая такие эстетические категории (он их называет субъективными), как отражение «различных состояний... субъекта эстетического отношения» [81.241], фиксирует один из существенных признаков этих категорий, так как человек (субъект) выступает вообще как персонификация общественных отношений определенной эпохи [см. 110.98].

87

Онтологически в искусстве как эстетической категории (через произведение) схвачено совершенное как гармония¹. В нем органически, во внешне непротиворечивом единстве, соединены два слоя художественной культуры: народно-мифологическое сознание и социально-актуальные проблемы. Такое понимание онтологии категорий искусства дает нам методологический принцип, позволяющий более полно понять его эстетическую сущность, его гносеологическое, феноменологическое и социальное значение.

Социально-актуальный слой — это слой, в котором реализуются исторически конкретные социальные и художественные проблемы. В нем зарождаются определенные художественные методы, наиболее адекватные историческому художественному стилю. Так возникают античная драма и пластика, искусство готики и Ренессанса, классицизма и романтизма, реализма и модернизма.

Но наряду с этим социально-актуальным существует глубинный, менее подвижный народно-мифологический слой, в котором сохраняются, переходя из эпохи в эпоху, универсальные и всеобщие художественные ценности, выраженные часто в национальной форме. Эта художественная культура почти не претерпевает стилевых изменений, в ее методе однажды схваченные способы образного вйдения мира устойчивы и самоценны.

В этом слое сохраняется и функционирует фольклорное народное художественное сознание, опирающееся на более древние основы мифологического сознания; в нем функционирует «карнавальное» искусство народных масс Нового времени, в свою очередь опирающееся на фольклор. Это художественное мышление более условно и символично, его образность ассимилирует в себе эстетические достоинства народного художественного сознания, а также подчас и его рутинные, косные стороны.

¹ Жорж Сера, характеризуя сущность искусства, писал: «Искусство — это гармония. Гармония — это апология противоположностей, апология сложных элементов — тона, цвета, линии, рассматриваемых в соответствии с доминантой -и под влиянием освещения в радостных, спокойных и печальных сочетаниях» [152.61]. И хотя здесь Ж. Сера характеризует гармонию художественной формы живописи, в принципе он схватывает главное в искусстве вообще, так как в гармонии формы в искусстве просвечивает гармония его содержания и сущности.

88

Мифологическое в этом слое связано с первоначальным осмыслением человеком связи между ним и природой, а затем, через эту связь, осмыслением социальных и духовных отношений.

«Миф есть первое выражение осознания человеком причинной связи между явлениями» [128.252], которое выражается в идее естественного превращения человека в животное или растение, т.е. природного в человеческое и человеческого в природное.

Эстетически-художественные аспекты этого осознания заключаются в том, что оно носит образный характер (дриады, нимфы, кентавры, сфинксы, сатиры, паны, русалки, лешие, домовые), и в том, что миф амбивалентен, его образы реально-нереальны, в нем отражены и действительность, и вымысел. Именно это приближает миф к развитому художественному мышлению, которое, как известно, не выдает свои образы за действительность [см. 94.53].

Это изначальное художественно-образное обнаружение мифом связи человека и природы в духовном аспекте, трансформируясь, сохраняется в искусстве постоянно.

Так, «некоторые гомеровские сравнения показывают, что животный эпос уже закрепил за образами орла, льва, змеи... определенные мифологические характеристики» [66.64]; усложняясь, структура природа — человек обнаруживается и в современном искусстве (Дж. Апдайк «Кентавр», А. Блок «Ночная фиалка», Р. Киплинг «Маугли», Ч. Айтматов «Белый пароход»).

Эти связи носят и более широкий и опосредованный характер, когда современное художественное мышление опирается на мифологическую традицию вообще.

Так, например, Андре Мальро указывал, что в романе Уильяма Фолкнера «Святилище» классическая греческая трагедия, которая в свою очередь опирается на древне-мифологическую культуру античности, вторгается в детективный сюжет [65.255].

Художественно-народным в этом слое являются былинные, эпические, сказочные формы художественного мышления, которые исторически переплетаются с более древними мифологическими структурами [см. 130], существуя как продукт художественной фантазии народа.

Следует особо отметить, что народно-мифологический слой не имеет никакого отношения к мифотворчеству в современном обществе, так как последнее есть чисто идеологическая конструк

89

ция, преследующая политические, этические, эстетические цели. Она манипулирует сознанием «среднего человека», превращая его в тоталитарное существо, лишенное социальных и духовных творческих способностей.

Таким образом, единство народно-мифологического и социаль- но-актуального слоя порождает целостность бытия искусства, выражает его сущность. Такое понимание сущности искусства характерно не только для философско-эстетической теории, но и для современного искусствознания.

Это отражается, например, в тех идеях, которые предлагались советскими искусствоведами.

Так, Л. Переверзев писал: «В культурах традиционного типа главным поставщиком разнообразия служит фольклорный слой... Бесфольклорной культуре, желающей избежать застоя и гибели, придется заботиться о специальном источнике. Где его найти?.. Перспективный выход состоит в том, чтобы осознать, изучить и активно осваивать мощный пласт фольклорного культуротворче- ства» [124.35].

Дело заключается, конечно, не только в том, чтобы осознать, изучить и активно освоить этот пласт, но и в том, чтобы актуализировать его, ввести в структуру современного художественного мышления.

Не менее интересны мысли М. Некрасовой, считавшей, что родство современного русского искусства с прошлым заключается «прежде всего в народной точке зрения на мир, в которой просвечивают традиции древнерусского искусства и народного творчества, где синтез частного и общего строго определен, где проявилась синтетичность в самом мышлении, свойственная русскому искусству» [115.16].

Вместе с тем искусство развивается на конкретной национальной почве; исторические судьбы, уровень развития данной нации определяют национальную специфику взаимодействия народномифологического и социально-актуального слоя.

Мировая художественная культура складывается из достижений демократических традиций искусства каждого народа, каждой нации на основе их свободного развития и взаимообогаще- ния.

90

Таким образом, онтология категории «искусство» в процессе исторического развития обогащается и углубляется, приобретая новое содержание.

Однако в понимании сущности искусства важно выделить еще один аспект, связанный с рассмотрением предмета искусства.

В объективной реальности существуют определенные стороны, которые становятся предметом тех или иных форм отражения, тех или иных форм общественного сознания.

Предметом искусства является человек, существующий как единство его социальной и духовной жизни, конкретно выражающейся в его интеллектуальном, эмоциональном и физическом бытии.

Следовательно, в предмете искусства человек выступает также как целостность, элементы которой органически взаимосвязаны.

Гипертрофирование одного из элементов этой целостности приводит к разрушению искусства, к уходу от его действительного предмета.

Так, для натурализма характерно гипертрофирование телесного и эмоционального элемента этой целостности (наиболее ярко это выражено, например, в сюрреализме и гиперреализме), для формализма же — абстрактных уровней мышления. И в первом и во втором случае разрушается целостность, т.е. предмет искусства отражается неполно.

Конкретные формы исторического бытия предмета искусства (целостного человека) изменяются, но сущностно-общее остается неизменным.

Подлинное искусство всегда обнаруживает эту диалектику конкретно-исторического и общечеловеческого, и, когда это происходит, возникает искусство, которое мы называем классикой. Это искусство наиболее адекватно своему предмету, наиболее глубоко отражает гармонию человека, его существующие исторически совершенство и универсальность. И даже в том случае, когда искусство отражает дисгармоническое — духовное или физическое уродство, низменное, отвратительное и жестокое (Макбет, Гобсек, Федор Карамазов, Чудовище Франкенштейна), — делает оно это ради утверждения, восстановления целостности своего предмета, ради утверждения гармонии — совершенства и универсальности человека.

91

И в тех видах и жанрах искусства, в которых человек непосредственно не присутствует (музыка, декоративно-прикладное искусство, пейзаж, натюрморг), его совершенство и универсальность отражены через предмет искусства как такового.

Таким образом, онтология искусства, существующая в социальном аспекте как целостность, как единство народно-мифологического и социально-актуального слоя и в структурном (предмет искусства) как духовно-эмоционально-телесная целостность человека порождает многообразие его феноменологического существования.

Феноменологическое значение искусства реализуется в произведении художника, который достигает значительных успехов только в том случае, если он, с одной стороны, схватывает глубинные основы народно-мифологического сознания, соединяет их с социально-актуальными проблемами жизни, тем самым проникая в сущность искусства, с другой — неповторимо индивидуально воспроизводит предмет искусства. Этого достигают все великие художники, будь то Эсхил или Софокл, Рабле или Сервантес, Шекспир или Толстой, Коненков или Сикейрос.

Феноменологическое богатство и многообразие произведения искусства реализуется через его видовое, родовое и жанровое существование, а также через исторически конкретную систему художественной культуры той или иной эпохи.

Произведения искусства не существуют вообще, существуют картина, поэма, роман, симфония, романс, скульптура, кинофильм. Причем все это многообразие жанров, родов и видов искусства, реализуемое в произведении искусства, создает условия для функционирования и непрерывного развертывания художественной культуры человечества.

Через многообразие произведений искусства обеспечивается не только его историческое существование, но и своеобразие и. неповторимость художественной культуры той или иной исторической эпохи.

Так, представление об античном, средневековом, ренессансном искусстве, искусстве критического и современного реализма мы получаем через конкретные произведения, многообразие которых связано с конкретно-исторической системой. И именно это рождает у нас ощущение эпохи, понимание богатства и неповторимости ее духовной и художественной жизни.

92

В этом смысле нрав Бенедетто Кроче, который свои лекции «Введение в эстетику» начинает словами: «На вопрос — что такое искусство? — ...вы могли бы ответить, что искусство — нечто такое, о чем каждый имеет представление» [178.3]. Но он не прав, когда понимает искусство как некую абсолютную субъективность, фиксируемую только на уровне представления и интуиции.

Произведение есть художественный феномен, в котором воплощена онтология, сущность искусства и художника, т.е. в определенном смысле «произведение есть вещь и совокупность отношений одновременно» [30.74].

В гносеологическом аспекте перед искусством всегда стоит великая альтернатива: 1) абсолютизируя объект, схватывая «состояние мира» (Гегель), оно подчас теряет свой предмет — человека в его целостности; 2) углубляясь в индивидуальное, абсолютизируя его личностный мир, оно может утратить свою сущность, субъективированный в нем предмет. Поэтому гносеологически оно может существовать только как образ, т.е. как диалектическое, целостное отражение своего предмета. Исторически это не всегда достигается в полной мере, так как отражение в искусстве обусловлено определенными социальными условиями, способствующими или мешающими ему обнаружить свой предмет как правду.

Гносеологический аспект правды в искусстве заключается в том, что через нее обнаруживается истинный предмет искусства, обнаруживаются существенные связи и отношения в художест- венно-образной форме.

Так, образ горьковского Данко, вырывающего свое сердце из груди для того, чтобы осветить людям путь к спасению, не правдоподобен, но правдив. В этом образе Горький открывает нам мир подлинного человека-борца, способного на самопожертвование и героизм.

Социальное назначение искусства заключается в том, что оно через отражение своего предмета целостно, универсально воздействует на человека, В искусстве воплощены универсальность и совершенство человека, оно несет в себе высокие социально-духовные ценности, создает образно-эмоциональную картину совершенного мира. Искусство формирует гуманистические принципы, отвечая тем на самые сокровенные вопросы человеческого бытия (о смысле жизни, смерти, счастье, долге, подвиге), и об

93

щение с ним позволяет человеку развернуть богатство его духовного мира.

Поэтому искусство не только отражает результаты развития общества, но и воздействует на атмосферу социально-духовной жизни в целом.

Специфическая же социальность искусства, определяющая его прогрессивность, есть гуманизм.

Гуманизм в искусстве есть всегда художественно-образное обнаружение глубинных прогрессивных тенденций общественного развития, и ничто не может помешать подлинному художнику обнаружить эти тенденции.

Это следует особо подчеркнуть, так как существует точка зрения, которая заключается в том, что дегуманизация современного западного искусства есть результат его столкновения с буржуазной реализацией научно-технической революции, с бездушием капиталистического промышленного производства. Поэтому художники якобы не виноваты в дегуманизации и деградации искусства, так же как ученые не виноваты в антигуманном применении научных открытий.

Но художник неотделим от своего произведения, и его ответственность перед обществом всегда измеряется глубиной художественного обнаружения тенденций гуманизма. В современном обществе он часто сталкивается с антигуманистической действительностью, которую он должен духовно преодолеть.

Так, Леонард Франк, гневно осуждая Первую мировую войну в своей знаменитой книге с ироническим названием «Человек добр», писал: «Десять миллионов трупов! Десять миллионов человек погибли в настоящее время. Поток крови этих десяти миллионов убитых — сорок миллионов литров дымящейся человеческой крови — мог бы в течение целого дня заменить гигантскую водную массу Ниагары и силой своего напора снабдить электрическим током целый столичный город... Всего подвижного состава железных дорог целой Пруссии не хватило бы, чтобы перевести зараз одни только оторванные головы этих десяти миллионов убитых. Цивилизация! ...Представьте себе фантастически длинный поезд: первый вагон стоит уже в Мюнхене, последний еще на главном вокзале в Берлине, и все они наполнены окровавленными человеческими головами. Цивилизация! ...Если уложить десять миллионов бедных убитых голова к голове, ступня к

94

ступне! Это составит непрерывную линию трупов в шестнадцать тысяч километров — не метров — километров! Шестнадцать тысяч километров трупов! Цивилизация!» [179.49].

В этом протесте величие Леонарда Франка, величие художни- ка-гуманиста.

В условиях, когда устойчивые признаки культуры разрушаются в результате деформации основания этой культуры — социально- экономических отношений общества, научно-технические достижения могут усугублять этот процесс, способствуя уродливым изменениям не только в экономических и социальных отношениях, но и в духовной жизни и эстетическом сознании в том числе.

«...Эстетические достижения недоступны индустриальной системе и в значительной мере находятся в противоречии с ней», — пишет Дж. Гелбрейт [41.403]. И далее он язвительно говорит о вульгарном эстетическом вкусе, который господствует в этом обществе: «Многие формы контроля над потребителем требуют крикливых контрастов, оскорбляющих эстетические чувства... К тому же имеются попытки провозгласить эту кричащую безвкусицу одной из социальных задач... Любопытную защиту эти методы находят в утверждении, что... «потребитель получает то, что ему хочется». Если бы он не одобрял их, то не стал бы реагировать. Человек, который упал замертво, потому что его ударили топором по голове, тоже, очевидно, подтверждает своей реакцией, что это именно то, к чему он стремится» [41.405].

В области духовной жизни эта деформация приводит к житейскому прагматизму и бурному росту массовой культуры. В эстетике и искусстве этот процесс конкретизируется как абсолютизация эстетической или художественной формы. Даже современный иррационализм и интуитивизм носят сугубо прагматический характер; эстетическое сознание и художественный образ интерпретируются не через их целостное функционирование, а через определенную рационалистически выстроенную конструкцию, т.е. в «соответствии» с современным мышлением.

С этими тенденциями прагматической эстетики и искусства смыкается теория и практика «массовой культуры», в которой не менее ясно обнаруживаются тенденции к унификации эстетических ценностей.

«...Массовость культуры свидетельствует о ее жизнеспособности и прогрессе. Но не является ли ценой, которую приходится

95

за это платить, известная отвлеченность культуры, ее опосредо- ванность массовой коммуникацией, которая накладывает на нее свой холодноватый и безличный отпечаток», — верно замечает С. Артановский [8.78].

Искусство, как говорилось выше, существует как произведение, которое структурно выражено в художественном образе, в котором субъективные моменты эстетического приобретают еще более зримый характер.

Художественный образ — это эстетическая категория, в которой отражена объективная действительность через специфические законы искусства и художественного творчества.

Онтологический художественный образ есть конкретно-чувст- венное и вместе с тем обобщенное (типизация, символ) эстетически совершенное отражение предмета искусства. И поэтому в художественном образе эстетическое приобретает специфическое качество, которое обусловлено не только законами искусства, но и отражаемым миром.

На это, в частности, указывает Н.Л. Лейзеров: «Художественный образ, материализованный художником ...опирается на предметное воспроизведение и выражение качественных сторон действительности» [86.59].

Поэтому художественно-образное отражение отнюдь не есть только изобразительность. Художественный образ может быть предельно обобщенным (символизм) или предельно выразительным (экспрессионизм); но в каждом этом случае он остается образом до тех пор, пока выполняет свою специфическую сущностную функцию — раскрывать предмет искусства, как говорилось выше, через правду жизни, которая не тождественна правдоподобию.

Но в художественном образе эта общая закономерность искусства приобретает новые структурные черты, выражаемые в его условности.

Структурно эта условность существует как система определенных принципов его самоорганизации.

Так, например, художественный символ как предельная степень обобщенности имеет свои эстетические основания до тех пор, пока не превращается в нерасшифровываемый знак.

Другой принцип — преувеличение как выявление главного в художественном образе, гиперболизируя один из его признаков,

96

выявляет его сущность. Так, Салтыков-Щедрин в «Истории одного города» создает образ градоначальника с фаршированной головой, тем самым подчеркивая абсурдность и тупость представителей власти в царской России [см. 141.60—62].

Или, наконец, выделение детали, части, отдельной стороны связано с реалистическим приемом создания художественного образа. Часто маленькая деталь позволяет сделать образ неповторимо оригинальным и вместе с тем убедительным. Например, когда Н. Гриценко, играя Каренина в кинофильме «Анна Каренина», наделяет его нелепой походкой, то эта маленькая деталь еще яснее обнажает характер Каренина — человека педантичного и, вместе с тем, расслабленного и несчастного.

Феноменологическая сторона художественного образа органично отражает его сущность главным образом через типическое как многообразие исторически конкретного художественного мышления, выраженного в художественном методе, стиле, индивидуальной художественной манере. Но все это многообразие должно объединяться общим: художественное произведение должно волновать, вызывать восхищение или потрясение [см. 154.75].

Все это достигается и через многообразие типических образов, создаваемых в искусстве. Типизация, как выявление существенных признаков образа через индивидуально неповторимую форму, реализует общую закономерность создания художественного образа — соединение единичного и общего, индивидуального и особенного в единое целое. Напомним, что писал Ф. Энгельс: «На мой взгляд, реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типических характеров в типических обстоятельствах» [99.11].

Здесь важно, что Ф. Энгельс указывает на единство типических характеров и типических обстоятельств. Действительно, типический образ может существовать только тогда, когда существует это органическое единство, когда типичность характера вытекает из тех обстоятельств, в которых он формируется и живет, и в свою очередь типические обстоятельства раскрывают логику характера, становясь как бы условием его жизни.

Блестящим мастером такого органического соединения типических обстоятельств и характера был И.А. Гончаров. Вспомним его описание послеобеденного сна в Обломовке: «Ив доме воцарилась мертвая тишина. Наступил час всеобщего послеобеденного

7 - 693

97

сна... Можно было пройти по всему дому насквозь и не встретить ни души. Это был какой-то всепоглощающий, ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти. Все мертво, только из всех углов несется разнообразное храпенье на все тоны и лады. А ребенок [Илюша. — Е.Я.] все наблюдал., да наблюдал» [44.117—

118].

Единство типических характеров и типических обстоятельств — общая закономерность создания художественного образа. Например, в живописи типические обстоятельства раскрываются через композицию картины. И суть этого раскрытия типических обстоятельств заключается в том, что живописец избирает такой временной момент, в котором наиболее глубоко выражена сущность изображаемого события.

Так, Веласкес в своем знаменитом полотне «Сдача Бреды» («Копья») не изображает момент боя или въезда победителей в сдавшийся город, а именно момент сдачи, который позволяет ему через пространственное построение картины (через композицию) раскрыть характеры героев двух противоположных сил.

«В этой картине, — пишет К.М. Малицкая, — показан исторический эпизод — передача ключей от нидерландской крепости Бреды Юстинианом Нассау Амбросио Спиноле, взявшему эту крепость 25 июля 1625 года. Композиционное построение картины стройно и в то же время жизненно и логично... Внимание зрителей сосредоточивается на средней группе, где с рыцарской учтивостью Спинола встречает своего побежденного противника Юстиниана Нассау¹. За ним в беспорядке толпятся голландцы, их знамена беспокойно развеваются в воздухе. Испанцы стоят стройными рядами — это как бы галерея испанских грандов, над ними, гордо пересекая даль, высится лес копий, как бы утверждая могущество испанского абсолютизма. Отсюда и название этой картины — «Копья» [98.139].

Гносеологическая природа художественного образа заключается в том, что в нем объединены высшие формы чувственного и абстрактного отражения: представления, в котором чувственность опосредована и обобщена, и умозаключения, в котором обнаруживается новое свойство объективной реальности.

¹ Правда, за этой внешней учтивостью явно проступают жестокость и презрение к своему противнику, все это написано на лице Спинолы.

98

Так, в художественном образе воедино слиты конкретная чувственность и глубина обобщенного знания, абстрактного мышления в своеобразной, специфической форме. Именно поэтому в художественно-образном познании специфически выражен общий процесс отражения и освоения мира.

Так, в живом созерцании, на уровне чувственного отражения художественному образу, казалось бы, более адекватно ощущение. Но в ощущении предмет не отражается целостно, так как ощущение фиксирует только отдельные внешние признаки предмета. Поэтому на уровне ощущения художественный образ еще не может возникнуть и функционировать. В дальнейшем процессе отражения в восприятии отдельные чувственные данные формируются в целостный чувственный образ. Но в восприятии фиксируется объект единожды, только в момент восприятия, и здесь нет еще обобщения. Как только человек перестает созерцать, эта чувственная целостность разрушается. В искусстве же образ — обобщение, возникшее в результате сложного опосредования.

Следующая структурная ступень живого созерцания — представление — уже оторвано от непосредственного созерцания. Оно — чувственный образ, возникающий в воображении человека, опосредовано его опытом и несет в себе значительные элементы обобщения, являясь как бы мостиком к абстрактному мышлению.

Поэтому на уровне живого созерцания оно наиболее соответствует структуре художественного образа.

Но художественный образ, как говорилось выше, схватывает не только чувственное (хотя и обобщенное в представлении), но и существенное. Но существенное невозможно обнаружит!) на уровне живого созерцания. Здесь необходим переход к абстрактной ступени познания.

Как известно, основные ступени абстрактного мышления — это понятие, суждение, умозаключение. В понятии объединяются существенные признаки группы предметов, и в нем уже нет чувственной конкретности. Но этого недостаточно для создания художественного образа, так как искусство должно, как говорил Л. Толстой, открывать новую сторону жизни. В понятии же не обнаруживается новое знание, а фиксируется лишь известное. Но и в суждении также не обнаруживается новое, в нем устанавливаются лишь существенные связи, уже обнаруженные в практике.

99

И лишь в умозаключении раскрываются новые свойства объективного мира.

Поэтому умозаключение, на уровне абстрактного мышления, наиболее адекватно природе художественного образа, так как оно обнаруживает причинно-следственные связи, нечто закономерное и существенное.

Так, в художественном образе в гармоническом единстве сливается чувственно опосредованная достоверность представления и логическая глубина умозаключения, возникает специфически неповторимое совершенство отражения и познания мира.

Это своеобразие художественного образа раскрывается сегодня и частными методами исследования искусства.

Современные уровни анализа искусства в информационном аспекте позволяют понять некоторые свойства художественного образа. Например, в теории информации искусство предстает перед нами как многосторонняя, структурная система, которая требует от воспринимающего его субъекта постоянного обогащения его тезауруса. Именно поэтому «истинно талантливое произведение ...неограниченно информативно. При повторном прочтении оно способно вызвать новые мысли и новые переживания. Подлинное искусство динамично, а не статично» [31.72].

Это связано с тем, что с точки зрения теории информации искусство как информационная система обладает избыточной информацией [31.72], которая позволяет субъекту восприятия более полно и индивидуально освоить то, что хочет сообщить ему художник. Причем художник здесь часто полагается не только на свою интуицию, на свой талант, но и сознательно организует свое произведение и всю систему образов так, чтобы наиболее оптимально воздействовать на человека.

«Поэт знает, что он мог написать иначе, — замечает Ю.М. Лотман, — для читателя в тексте, воспринимаемом как художественный, случайного нет. Читателю ...свойственно считать, что иначе не могло быть написано...» [95.39—40]. Именно это и делает художественный образ, художественное произведение в целом более информативным, нежели не художественный текст, так как сознательная организация художественной структуры дополняет и углубляет то, что добыто художником на интуитивном уровне.

100

Как видим, частные методы исследования искусства в общеэстетическом, методологическом контексте конкретизируют идею о гармонии и совершенстве художественного образа.

Социальное значение художественного образа заключается в том, что он раскрывает перед человеком диалектику единичного и всеобщего, так как в художественном произведении, как уже отмечалось, «каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, «этот», как сказал бы старик Гегель» [102.8-9].

И, следовательно, через раскрытие этой диалектики, богатства и полноты жизни художественный образ способствует формированию диалектического богатства духовной жизни личности, а через нее и всего общества.

Художественный образ, в социальном аспекте, это мир многообразной, неповторимой и совершенной духовной жизни, под воздействием которой формирует и реализует себя человек как гармонически и всесторонне развитая личность.

Следовательно, в категории художественного образа еще в большей мере, чем в категории искусства, отражены субъективные, личностные, индивидуальные формы жизни.

Категория художественного творчества есть категория, в которой раскрывается содержание процесса создания художественного произведения и природа художественного субъекта.

Онтология художественного творчества определяется тем, что художник находится между объективной действительностью, которую он должен познать и освоить, и художественным произведением, которое он должен создать. Создавая произведение, художник подчиняется определенным законам художественного творчества.

Один из них — личностное отношение к миру. Это личностное отношение художника к действительности обусловлено не только тем, что он занимает определенное место в социальной структуре общества, но и его индивидуальными особенностями.

Другой закономерностью художественного творчества является то, что в нем преобладают эмоциональные реакции на действительность и эмоциональное отраясение мира.

Это вовсе не значит, что все остальные сферы духовного мира художника не участвуют в этом процессе. Творчество художника «захватывает не только зрение и слух, но и все пять чувств чело

101

века. Оно захватывает, кроме того, и мысли, и ум, ...и память, и воображение», — писал К.С. Станиславский [150.371].

Не менее важной закономерностью субъекта художественного творчества является образная обобщенность мышления. И.П. Павлов писал: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни — художники... захватывают действительность сплошь, сполна, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие — мыслители — именно дробят... и затем только постепенно как бы снова собирают ее части и стараются их... оживить» [122.213].

Захватывание художником действительности сплошь связано именно с тем, что он создает художественный образ. Обнаружение существенных сторон действительности невозможно только на уровне эмоциональных реакций, оно требует глубоко рационального освоения мира. Именно поэтому эмоциональность художника (опирающаяся на художественный аффект и интуицию) несет в себе рациональные уровни отражения мира (замысел, идея, сюжет, фабула).

Рационалистическая обусловленность эмоциональной структуры художественного субъекта особенно ясно проступает в социальной детерминированности художественного творчества, в наличии у него определенного мировоззрения, которое является не только концепцией, но и мироощущением.

Это еще более усиливает существенный признак художественного субъекта — личностное отношение к миру. В этом аспекте художественный образ, создаваемый им, есть сплав действительности и неповторимого мира художника, его индивидуальности. Наиболее ярко это выражается в процессе так называемой персонификации образов, в процессе создания художественного произведения, индивидуально неповторимом одушевлении явлений природы. Например, у С. Есенина:

Схимник-ветер шагом осторожным Мнет траву по выступам дорожным.

И целует на рябиновом кусту

Язвы красные незримому Христу! [57.61]

Таким образом, онтологическая структура субъекта художественного творчества включает в себя социально-эмоциональное отношение к миру; преобладание же в нем эмоционального элемента

102

есть необходимое условие создания художественного образа, пронизанного не только социальной идеей, не только рационалистической глубиной, но и личностным отношением к миру, которое должно быть реализовано в художественном произведении.

Существенным признаком духовного мира художника является глубина переживания, а подчас и потрясение, нарушающее его динамический стереотип. Художественное творчество в значительной степени базируется на аффекте, т.е. на таком потрясении объектом, идеей, целью, которое охватывает все стороны его личности, возбуждает его воображение.

Для Василия Сурикова, мучившегося над «Утром стрелецкой казни», истоком эмоционального потрясения стали стены Кремля, а у Густава Флобера идея настолько господствовала над его психикой, что даже перестраивала его физиологию. «Когда Флобер писал сцену отравления Эммы Бовари, он сам заболел, отравленный своим воображением. Вкус мышьяка, несварение желудка, рвота стали фактами его действительной жизни» [46.144]. Наконец, Леонид Андреев впадал в аффективное состояние, когда перед ним возникала цель — воспроизвести в своем поведении героя будущего произведения [106.59—60]. Но аффект, возникающий в процессе творчества, существенным образом отличается от аффекта, возникающего как психофизиологическая реакция. Отличие это заключается в том, что, во-первых, художественные аффекты носят высокодуховный характер и проявляются не в «сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии...» [34.268], и, во-вторых, аффект становится устойчивым состоянием личности (это свойство связано с эмоциональностью художника), в то время как на уровне психофизиологии он является кратковременной вспышкой, разрушающей волевую и рациональную структуру личности, и часто ведет к патологии.

В этом смысле очень интересен анализ В.Э. Мейерхольдом некоторых черт характера Ф. Шаляпина: «Вспыльчивость, скандалы и взрывы Шаляпина на репетициях и спектаклях, ссоры с дирижерами и партнерами объяснялись очень просто: он был предельно музыкален, что едва заметная фальшь ранила его слух, как вас царапает скрежет кирпича по стеклу. <...> Шаляпин слышал в оркестре все, и самый малейший писк, которого мы и не замечаем, мучил его, как пытка. Эта ранимая чувствительность —

103

свойство не только психическое, но и психофизическое» [107.304].

Эффективность первого толчка в творчестве связана также с тем, что потрясение еще не дает ясности цели, в психике художника доминируют рефлексивные реакции, он еще очень далек от дискурсивного мышления, от четкого осознания целей творчества. На этом, необходимом, этапе его движение к цели в значительной степени идет на уровне интуитивного обнаружения предмета творчества, накопления материала, минуя ступень аналитического мышления. Это накопление на уровне подсознательного, интуиции выражается подчас в эмотивности действий и поступков, в повышенной эмоциональной возбудимости.

Интуиция, как говорил И.П. Павлов, есть форма непосредственного, бездоказательного знания, для которого характерно то, что человек помнит окончательное, а весь путь, которым он подходил к этому окончательному, исключен [122.4], что в значительной степени снимает излишнюю нагрузку на психику. Но наступает момент, когда сумма полученной эмоциональной информации не может быть переработана художником на аффективном и интуитивном уровне; наступает момент глубокого внутреннего противоречия, столкновения между противоположными эмоциональными впечатлениями.

Выход из этого состояния возможен только в результате вывода подсознательного на уровень сознания (первоначально на уровень представлений, в которых смутно угадывается образ произведения), на уровень второй сигнальной системы, что и приводит к снятию стресса. В этом процессе перевода бессознательного в сознательное уничтожаются условия образования болезненного симптома, патогенный конфликт превращается в нормальный.

Оноре де Бальзак очень определенно говорил о необходимости равновесия. между эмоциями и разумом в момент творчества: «Чересчур сильно чувствовать в ту минуту, когда надо осуществлять^-замысел, — это равносильно мятежу чувств против дарования» [114.368—369].

Теоретически этот процесс осмыслил Л. Выготский, утверждавший, что «ближайшие причины художественного аффекта скрыты в бессознательном... Как только мы познаем бессознательное, оно сейчас же перестанет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обычной психики» [34.95—96].

104

Специфической эстетической формой снятия внутреннего эмоционального противоречия, выведения аффекта и интуиции на уровень сознания является катарсис, в котором возникает выход на уровень целостного представления эстетического смысла создаваемого образа. «В этом превращении аффектов, в их самосгора- нии, во взрывной реакции, приводящей к разряду... эмоций... и заключается катарсис эстетической реакции» [34.274].

Вместе с тем катарсис — это не только мгновенное самосго- рание аффектов, это сложное и устойчивое духовное состояние, в котором ощущение колоссальной потери сталкивается с предощущением обнаружения огромных ценностей. Осознание этого и является величайшим импульсом творческого действия, позволяющим художнику в тревогах, муках и радостях создавать свое произведение.

Образно это состояние ярко выразил К. Паустовский в «Золотой розе»: «При созерцании прекрасного возникает тревога, которая предшествует нашему внутреннему очищению. Будто вся свежесть дождей, ветров, дыхания цветущей земли, полуночного неба и слез, пролитых любовью, проникает в наше благодарное сердце и навсегда завладевает им» [123.687]. Еще более афористично сказал Эмиль Антуан Бурдель: «Прекрасное возвышает нас и наполняет печалью» [Бурдель Э.А. Искусство скульптора. М., 1968. С. 81.]

Анализируя эмоциональный мир художника, следует также сказать, что этот мир в конечном счете детерминирован той социальной средой, в которой живет художник. И чем глубже он отражает основные тенденции социальной жизни, чем более чуток художник к этим процессам, тем значительнее его творчество.

Огромное значение в эстетическом катарсисе и раскрытии смысла создаваемого произведения имеет фантазия, которая является своеобразным сплетением эмоционального и рационального, психического и социального в художественном творчестве.

В фантазии художника восстанавливаются в памяти и творчески перерабатываются прошлые ощущения, представления, впечатления, в конечном итоге приводящие к созданию художественного образа. Этот процесс очень четко указывает на эмоцио- нально-рациональную природу фантазии.

105

Фантазия является результатом неудовлетворенности и побудительной причиной к действию. Но истинное, художественное значение приобретает лишь та фантазия, которая побуждает художника к эстетическому «преодолению» действительности, к обнаружению тенденций будущего в сегодняшней действительности.

В художественном образе запечатлены не только внешние признаки действительности, но и ее главные стороны. Следовательно, человек, создающий художественный образ, должен обладать не только эмоциональной восприимчивостью, фиксирующей действительность на уровне феномена, но и способностью проникать своеобразно и специфично в его сущность, а это невозможно без развитого мышления.

Своеобразной формой такого отражения мира художником является метафоричность его мышления. Метафора в широком смысле есть образное выражение понятий, перенесение существенных признаков одного предмета или явления на другое путем обнаружения сходства или различия. Но главное заключается в том, что в метафоре есть и образ, и понятийное содержание. Вот почему метафора многозначна, а метафорическое мышление художника не есть только скольжение по поверхности действительности, но и проникновение в его сущность. А. Блок писал:

...Художник, твердо веруй В начала и концы...

Пускай же все пройдет неспешно,

Что в мире свято, что в нем грешно,

Сквозь жар души, сквозь хлад ума. [21.148]

Сказанное А. Блоком прекрасно иллюстрирует, во-первых, метафоричность художественного мышления (жар души, хлад ума); если бы о том, что говорит поэт, захотел бы сказать философ, он воспользовался бы абстрактно-логической формой выражения мыслей. И, во-вторых, А. Блок говорил о необходимости совмещения в художнике эмоционального и рационального.

Другой существенной чертой художественного мышления является ассоциативность, т.е. такая связь представлений и понятий, в которой одна из них, возникнув в сознании, вызывает (по сходству противоположности, смежности или контрастности) другое представление, или понятие, или же цепь таковых.

Многозначность художественного образа объясняется в значительной степени также тем, что он впитывает в себя огромный

106

(накопленный художником в наблюдениях) материал, возникший у него в значительной степени на основе богатства найденных ассоциаций.

Записи А.П. Чехова, Л.Н. Толстого, знаменитые «Записные книжки» И. Ильфа убедительно раскрывают этот процесс накопления материала.

Таково онтологическое содержание категории субъекта художественного творчества, которое проявляется в индивидуально неповторимом отношении к миру и феноменологически характеризуется как талант. Феномен таланта заключается в том, что это оригинальное, не повторимое ни в ком другом единство эмоциональных и рациональных структур художественного субъекта; неповторимое личностное отношение к миру, фиксируемое в произведении, создаваемом художником. Это вместе с тем неповторимость художественной деятельности, процесса создания художественного произведения, конкретно выражающегося в индивидуальном методе и стиле творчества.

В искусстве, в художественном образе реализуется как действительность, так и художник, во всем его субъективном индивидуальном богатстве, во всей его природной неповторимости.

Именно поэтому в художественном творчестве огромное значение имеют врожденные качества: музыкальный слух, способность чувствовать гармонию цветов, ритмику стиха, эстетическую значимость объемов и форм и т.д. Но все же это лишь психофизиологические предпосылки таланта. Сущность художественного таланта образуется из ряда психофизических, духовных и социальных компонентов.

Вместе с тем талант, будучи сложной системой организации индивидуально неповторимой личности художника, определяет направление и возможности творчества; определяет избираемый художником вид и жанр искусства (или несколько видов или жанров искусства), круг интересов и аспекты отношений художника к действительности.

Но все же в конечном счете процесс создания оригинального, неповторимого художественного произведения детерминирован общественной жизнью, и талант художника реализуется в определенных социально-экономических и духовных условиях.

Однако признание определяющего значения социально-экономических и духовных условий в реализации таланта не означает

107

абсолютной обусловленности художественного творчества этими условиями.

Поэтому в реализации таланта огромное значение имеют и субъективные моменты: величайшая трудоспособность и волевое напряжение, мобилизация художником всех своих эмоциональных и интеллектуальных сил, строгая организация труда и стремление к глубокому проникновению в тенденции общественного развития, постоянная творческая жажда, постоянное стремление перешагнуть себя.

Гносеологической особенностью художественного творчества является то, что в нем преобладает ориентация на неспецифическую информацию, т.е. на отбор объективных фактов и событий, имеющих значение для субъекта творчества.

Именно поэтому художественному мышлению свойственна избирательность восприятия, художник в процессе создания произведения ориентируется на те объективные явления, которые позволяют наиболее эффективно решить задачу в целом, и вместе с тем он не связан жесткой схемой. Поэтому он свободно вводит элемент случайности и неожиданные повороты в ткань художественного произведения. Сам процесс творчества заставляет его обнаружить нечто совершенно для него «неожиданное». На это указывают и сами художники. «...Он [художник. — Е.Я.] жил зачарованный мечтами, — пишет Джеймс Джойс, — а теперь проснулся в совершенно незнакомом мире...» [52.128].

Вместе с тем творчество художника, как уже говорилось выше, есть единство эмоциональной и интеллектуальной сторон его личности, сплавленных в единое целое в его познании и труде. Причем художественное познание и деятельность, как проявление эстетического, с особой наглядностью выступает как игра «физических и интеллектуальных сил» [103.89].

Эта игра физических, эмоциональных и интеллектуальных сил художника в процессе творчества возникает уже на уровне интуитивной установки или, как говорят психологи, на уровне несознаваемой установки [см. 13.221—222].

Затем эта эмоционально-интуитивная активность выводится на уровень сознательного, когда у художника возникает замысел как гносеологически актуальная установка на обнаружение цели творчества. Актуальная установка окрашена не только психологически, но и социально, так как для художника уже в замысле обнару

108

живается не только личностная цель творчества, но и осознание необходимости создания именно этого произведения.

Для многих художников невозможность не творить связана не только с личной внутренней потребностью создавать, но и социально осознанной необходимостью сказать именно об этом. Однако в замысле, дающем художнику общее представление о содержании и форме художественного произведения, цель еще не совсем ясна. Так, А.С. Пушкин в «Евгении Онегине» писал:

И даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Еще не ясно различал.

Для того чтобы творчество приобрело подлинно эстетический смысл, необходимо, чтобы его замысел был пронизан идеей, т.е. таким отношением художника к миру, в котором обнаруживалась бы его концепция жизни.

Идея художественного произведения является стимулом, превращающим замысел в действие, переводящее художника от установки к непосредственному процессу художественного творчества. Главнейшим элементом художественного творчества является вдохновение, т.е. максимальное, высшее напряжение духовных и физических сил. «Вдохновение — это состояние, когда человек работает во всю силу, как вол...», — говорил П.И. Чайковский, и, как бы вторя ему, Жюль Ренар писал: «...литературу могут делать только волы. Самые мощные волы — это гении, те, что не покладая рук работают по восемнадцать часов в сутки» [135.43].

Вдохновение же есть органический элемент всего художественного творчества, это качественный скачок на основе количественных изменений, возникающих у художника в процессе ежедневных, ежечасных, ежесекундных наблюдений в процессе накопления материала.

Наблюдение, говорил А.Н. Толстой, «это главная часть работы, материал для постройки... Я... заставлял себя наблюдать всегда — самого себя, людей, природу» [155.555].

Этот повседневный кропотливый труд, познание и самопознание есть накопление условий для возникновения творческого вдохновения. Это процесс подготовки, в котором всегда присутствует предощущение открытия.

109

Вдохновение как максимальное напряжение духовных и физических сил, таким образом, является важнейшим этапом познания и труда и вместе с тем необходимым условием (в психологическом аспекте) снятия внутреннего противоречия между эмоциями и духовной переполненностью художника. Поэтому в процессе вдохновенного труда художник не только реализует свои эстетические идеи, свой замысел, но и возвращает себя к первоначальному состоянию, к желанию познать и творить.

Социальный смысл творчества художника заключается в создании такого художественного произведения, которое вводит человека в систему оптимальной социально-духовной ориентации, способствует обнаружению прогрессивных тенденций общественного развития. Истинное художественное произведение должно отвечать не только на вопросы художественной, эстетической жизни, но и на коренные социальные, политические, моральные вопросы времени, т.е. оно должно быть универсальным, многозначным духовным феноменом. Подлинно большой художник всегда есть эхо времени, есть активное начало, преодолевающее косные, рутинные стороны действительности. Он призван заглянуть далеко вперед, обнаружить будущее в сегодняшнем дне. Ведь творчество вообще есть такая способность, которая позволяет человеку из материала действительности на основе труда и познания создать нечто новое, удовлетворяющее многообразные потребности общества. Огромное значение в реализации этой социальной задачи имеет мировоззрение художника.

Мировоззрение есть взгляд на мир, т.е. теоретическая модель мира, в которой выражены философские, политические, моральные, религиозные, эстетические, этические идеи художника. Эта модель может быть целостной, т.е. пронизанной материалистическим или идеалистическим истолкованием мира, или противоречивой, в ней могут присутствовать сталкивающиеся элементы (например, у Л.Н. Толстого материалистические эстетические идеи сталкиваются с религиозно-этической концепцией). Но для художника всегда главным является решение основного вопроса философии в художественно-эстетическом плане, решение вопроса о том, что определяет содержание искусства и цели творчества — диалектически развивающаяся объективная реальность в ее многообразных материально-духовных проявлениях, или же нечто идеально-объективное, или же идеально-субъективное.

110

Это стихийное или сознательное тяготение к диалектике в творчестве мастеров искусств объясняется тем, что внутренняя, глубинная закономерность самого искусства, как говорилось выше, заключается в познании, художественно-образном отражении объективного идеально-материального мира.

Подлинное искусство немыслимо не только без неповторимой индивидуальности, но и без объективного отражения мира, и именно в мировоззрении художника схватывается органическая связь искусства с этим миром.

Вместе с тем мировоззрение художника в этом процессе становится не только рациональной концепцией, но и мироощущением, органичным проявлением его личности.

В мироощущении фиксируется переживание художником глобальных проблем бытия, выраженное в чувствах.

Сложная структура личности художника очень интересно рассмотрена Ю.Г. Кудрявцевым, который обнаруживает три ее структурных элемента: миросозерцание, миропонимание, мировоззрение.

«Миросозерцание, — пишет он, — совокупность теоретически не обоснованных взглядов на мир [Обнаруживает бытийные ситуации. — Е.Я.]. Миропонимание... совокупность теоретически обоснованных взглядов на мир. При его наличии улавливается... социальность, т.е. более глубоко лежащие взаимосвязи. Мировоззрение — система теоретически обоснованных взглядов на мир. Улавливается философичность бытия, постоянно существующие, глубинные взаимосвязи» [83.8—9].

Принимая такое структурное рассмотрение личности художника, на наш взгляд, следует все же к этим элементам добавить четвертый — мироощущение, так как именно в нем отражаются наиболее специфические черты личности. Но, конечно, только мировоззрение художника, органически связанное с творческой природой искусства, наиболее полно ориентирует художника на действительность, дает ему возможность понять объективные основания своего творчества.

Вместе с тем целостное мировоззрение придает целесообразность, социальную и эстетическую значимость деятельности художника, оно определяет социальные детерминанты создаваемого художественного произведения, в котором реализуется идея твор

111

ца, возникает произведение искусства, способное служить социально-прогрессивным целям общества.

3. 11роблемы координации эстетических категорий

Итак, мы рассмотрели основные эстетические категории, пользуясь предложенными принципами их субординации.

В этом аспекте важно также обнаружить не только диалектику соподчинения трех групп этих категорий (отношения по вертикали), но и отношения между этими группами эстетических категорий (отношения по горизонтали). Для этого мы должны обратиться к проблеме их координации.

Возьмем первые категории из всех трех групп: прекрасное, эстетический идеал,, искусство. Как они координируются между собой по признакам онтологическим, феноменологическим, гносеологическим и социальным?

Здесь важно еще раз подчеркнуть, что все они есть модификация универсальной категории эстетического, и поэтому в специфическом виде они — проявление совершенного (как было показано выше).

Как совершенно прекрасное соотносится с совершенным в эстетическом идеале и искусстве?

В свое время частично эта проблема была поставлена А.И. Буровым в книге «Эстетическая сущность искусства». В этой книге А.И. Буров попытался обнаружить взаимодействие между прекрасным, эстетическим идеалом и искусством.

Рассматривая эстетическое как результат практического изменения мира человеком [25.225], который «есть абсолютный эстетический предмет» [25.199], Буров далее определяет прекрасное как «полноту жизни» [25.189], эстетический идеал как стремление к «полноте... проявления [жизни. — Е.Я.], к гармонии общественного и индивидуального, телесного и духовного развития» [25.191]. И поэтому специфическим предметом искусства он считает человека [25.136].

112

Не вдаваясь в детальное рассмотрение концепции Бурова, следует отметить, что он в какой-то мере стремился обнаружить определенные отношения и взаимосвязи между эстетическими категориями.

В какой-то мере этот принцип системной координации присутствует и в книге В.В. Ванслова «Проблемы прекрасного» [28], в которой он от эстетических качеств движется к прекрасному, от него — к эстетическому идеалу (максимальное развитие индивида как представителя своего класса [28.205] ), и от него — к искусству, которое есть осуществленный идеал [28.223—232] и предмет которого есть объективная действительность в ее эстетическом своеобразии [28.215].

Таким образом, в нашей эстетике были стремления обнаружить координацию между эстетическими категориями. В большей степени системно, на наш взгляд, это все-таки удалось А.И. Бурову, так как общее эстетическое свойство прекрасного — полноту жизни — он проецирует на эстетический идеал (полнота проявления жизни) и на искусство (человек в его духовном и физическом бытии, т.е. также некая полнота). Эти идеи наиболее близки нашей концепции, так как эстетическое мы определяем как совершенное, как полноту проявления бытия природной, социальной или духовной реальности.

Итак, как же все-таки совершенное проявляется в отношениях: прекрасное — эстетический идеал — искусство?

Онтологически прекрасное — это объективно существующая совершенная гармония, эстетический идеал — отражение объекта в субъекте в поступательном развитии общества, выраженное конкретно-чувственно через совершенство человека; искусство — отражение субъектом социально-духовной жизни (через произведение).

Следовательно, прекрасное как совершенная гармония (т.е. в позитивном аспекте) отражает свойства эстетического.

Так, например, прекрасное в его конкретно-историческом онтологическом бытии в эпоху европейского Возрождения несет в себе своеобразие объективного мира, выражает сущность человека и его отношение к природе.

Эти элементы создают неповторимость совершенства той гармонии, которая и выступает специфически как эстетическая куль

8 - 69.4

113

тура Возрождения, как некая объективная гармоническая целостность.

Все это выражается в эстетическом идеале этой эпохи, координируя его реальной жизнью общества.

«Это был величайший прогрессивный переворот... — пишет ф. Энгельс о Возрождении, — эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености... Леонардо да Винчи был не только великим художником, но и великим математиком, механиком и инженером... Альбрехт Дюрер был художником, гравером, скульптором, архитектором и, кроме того, изобрел систему фортификации. Макиавелли был государственным деятелем, историком, поэтом... военным писателем Нового времени. Лютер вычистил не только авгиевы конюшни веры, но и конюшни немецкого языка, создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того пропитанного чувством победы хорала, который стал марсельезой XVI века... Они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе... кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим» [102.346-347].

Все эти качества человека эпохи высокого Возрождения, выраженные в эстетическом идеале, отражаются в искусстве, координируя его в соответствии с собой и делая его специфически совершенной художественной гармонией, в которой осваивается также античность (и особенно ее мифология) и средневековая культура.

«Новое время начинается с возвращения к грекам. Отрицание отрицания!» — восклицает Ф. Энгельс [102.338]. Но отрицание отрицания предполагает не только освоение в синтезе тезиса, но и антитезиса, в данном случае средневековья. «Того, кто впервые приступает к изучению эпохи Ренессанса, — замечает А.Ф. Лосев, — поражает неожиданная близость их к средневековой эстетике» [93.53].

Этот синтез ощущается уже в раннем Возрождении, на грани средневековья и Нового времени. Деятельный человек оживает в великих творениях этого времени. Так, «Божественная комедия» Данте (1265—1321) еще во многом пронизана христианской средневековой теологией; аллегорическая форма повествования и схоластически абстрактные, символические образные решения го

114

ворят об этом, особенно в третьей части («Рай»). Но дыхание грядущих социальных бурь, великих битв растущей буржуазии с гниющим на корню феодализмом ощущается в тех катаклизмах, в яростных схватках добра со злом, лицемерия с честностью, жестокости с гуманностью, которые происходят в «Аду» и «Чистилище» великой «Божественной комедии». И в этих схватках добро побеждает зло, честность — лицемерие, гуманность — жестокость. Данте со всей страстностью своего гения предает страшным казням и мучениям все отвратительное, все низменное. Так, завистники, находящиеся в чистилище, подвержены вечной слепоте:

И как незримо солнце для слепого,

Так и от этих душ, сидящих там,

Небесный свет себя замкнул сурово:

У всех железной нитью по краям Зашиты веки, как для прирученья Их зашивают диким ястребам. [50.300—301]

Не менее страшной казни подвержены и скупцы: они лежат распростертые на одной из вершин чистилища. Одна из теней, к которой обращается Данте, говорит:

Как жадность там [на земле. — Е.Я.] порыв любви к благому Гасила в нас и не влекла к делам,

Так здесь возмездье, хоть и по-иному,

Стопы и руки связывает нам,

И мы простерты будем без движенья,

Пока угодно правым небесам. [50.340—341]

И наконец, высшей каре и страшным мученьям подвергает Данте предателей:

Не так дыряв, утратив дно, ушат,

Как здесь нутро у одного зияло,

От самых губ дотуда, где смердят,

Копна кишок между колен свисала,

Виднелось сердце с мерзостной мошной,

Где съеденное переходит в кало. [50.181]

Эта страстность и непримиримость Данте к злу предвосхищает искусство высокого Возрождения и тех мастеров, которые его со

115

8*

здают и которым присуща «полнота и сила характера, которая делает из них цельных людей» [102.347].

В этом искусстве органически соединяются народно-мифоло- гические уровни (античная, средневековая, а также карнавальная культура этого времени) с социально-актуальными задачами, с. той борьбой, которую вел человек высокого Возрождения.

Вместе с тем в эту эпоху предмет искусства наиболее полно был отражен в нем; все — дух, чувство, тело — было соединено в гармоническое целое и воспроизведено в изумительных образах искусства этого времени.

Так, на уровне онтологии, в конкретно-исторической эстетической культуре координируются прекрасное, эстетический идеал и искусство. Совершенная гармония прекрасного трансформируется в совершенное эстетического идеала (полнота и сила характера) и специфически совершенную гармонию искусства, реализующую эту полноту.

На феноменологическом уровне прекрасное выступает как мера, т.е. как гармония внутреннего и внешнего, эстетический идеал — как представление о совершенном человеке и мире, искусство — как произведение, как конкретное художественное явление.

И здесь также возникает определенная координация между ними, так как прекрасное как мера вообще специфически трансформируется в меру человеческого бытия в эстетическом идеале, который корректирует и отношение человека к природе.

Наконец, в искусстве, которое феноменологически существует как произведение, мера и идеал определяют его художественные достоинства и неповторимость. Проиллюстрируем это также на примере эстетической культуры Возрождения.

Так, в фресках плафона Сикстинской капеллы Микеланджело создал целую галерею неповторимых образов, каждый из которых есть совершенство.

Особенно ярко гений великого художника раскрылся во фреске «Сотворение Адама» и «Искушение змия». «В образе седобородого Саваофа, сотворившего весь мир... — пишет А. Алпатов, — Микеланджело... представил подобие художника, воплощение силы человека. Этот старец, окруженный юными спутниками, стремительно несется по простору неба. Огромный плащ образует вокруг него подобие паруса. Древний миф о человеке,

116

покорившем стихию, приобретает здесь художественную наглядность. В этом образе... Микеланджело сообщает полету небывалую силу и стремительность. На пригорке представлен полулежащий обнаженный мужчина. Его мускулы развиты, но он еще не обладает жизнью, тело его бездушно. Старец несется мимо него и касается рукой его пальца. Словно электрическая искра пробегает через обе фигуры: единая трепетная волна объединяет тело летящего Саваофа с сотворенным им человеком» [3.52].

Этот ренессансный образ звучит предельно современно, он обращен не только в прошлое — к мифу об Икаре, не только отражает его время великих борений и познания, но обращен в будущее, он пронизан верой во всемогущество человека, который через столетия устремится в космос.

Не менее совершенен и неповторим образ женщины, созданный Микеланджело.

«Женщина, — пишет далее М. Алпатов, — которая в античности представлялась как богиня любви, в средневековье преимущественно как мать, у Микеланджело обретает свое человеческое достоинство... В голове Евы из «Искушения змия» творческий опыт Микеланджело как скульптора ясно сказался в смелом ракурсе, какого до него никто не решился передать. Тело предстоит зрителю не в его спокойном бытии, а во всей сложности его противоречивых устремлений. В откинутой назад голове Евы, в повороте ее глаз, в изгибе ее могучей шеи, в набегающих друг на друга контурах выражено то, что она всем своим существом обращена к соблазнителю — змию, протягивающему ей яблоко. Контурные линии наполняются особенно напряженным ритмом. В них заключено главное движение: они приобретают огромную формообразующую силу» [3.53].

В фресках плафона Сикстинской капеллы, этом величайшем произведении мирового искусства, Микеланджело достиг совершенного воплощения эстетического идеала своего времени, создав новую меру человека, т.е. прекрасного, тем самым достигнув гармонии.

В гносеологическом аспекте координация категорий прекрасного, эстетического идеала и искусства определяется движением познания эстетического от его наиболее общих свойств к особенным и единичным.

117

Прекрасное в гносеологическом аспекте есть отражение позитивных свойств эстетического, т.е. гармонии.

Процесс отражения и познания эстетического приобретает всеобщий характер; это значит, что в этом процессе мир развертывается перед человеком во всем богатстве его диалектически противоречивого бытия, раскрывающегося через прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое, искусство и творчество.

В прекрасном человек познает общее свойство эстетического в его позитивном смысле, как эстетически-положительного. Познавая прекрасное, человек обнаруживает прогрессивные тенденции общественной и духовной жизни и красоту природы.

В эстетическом идеале это общее свойство прекрасного модифицируется как конкретно-обобщенное, как некая социально- детерминированная специфическая положительность эстетического.

Г.В. Плеханов, анализируя творчество Луи Давида, подчеркивал, что его искусство способствовало осознанию буржуазией своих революционных целей в Великой французской революции 1789 г. именно потому, что Давид создал образ — идеал борца, особенно в своей картине «Брут».

«Выставленный в 1789 году, в том году, когда началось великое революционное землетрясение, «Брут» имел потрясающий успех. Он доводил до сознания то, что стало самой глубиной, самой насущной потребностью бытия, т.е. общественной жизни тогдашней Франции» [129.93]. Таким образом, эстетический идеал дает возможность определенным социальным силам познать цели своей борьбы, ориентируя его на позитивно-эстетическое, позволяет человеку в условиях революционной борьбы, войны или мирной жизни раскрыть и познать смысл своей жизни.

И, наконец, в искусстве всеобщие свойства эстетического, отраженные через прекрасное и эстетический идеал, в гносеологическом аспекте выступают как художественный образ, в котором структурно соединены высшие формы «живого созерцания» и «абстрактного мышления», — представление и умозаключение. Именно структурно, а не механически художественный образ соединяет в себе две эти ступени диалектического познания мира. И именно эта специфическая гносеологическая структура худо

118

жественного образа дает человеку полноту познания, порождаемую миром искусства.

«Чувства, самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства», — писал Л.Н. Толстой [158.64— 65]. Но он же писал, как говорилось выше, что искусство должно открывать новую сторону жизни, т.е. в нем соединено и чувственное и рациональное — единство, порождающее полноту искусства и его воздействия.

Таким образом человек познает положительное эстетическое как общее его свойство, в эстетическом идеале это положительное эстетическое выступает как особенное. Наконец, в искусстве всеобщность эстетического как бы возвращается к себе, но уже как индивидуальное неповторимое, воплощая все богатство эстетического (и положительное и негативное) в художественном образе. Но эТо воплощение универсальности эстетического как совершенного в своем роде приобретает в искусстве особый характер, так как оно отражено через прекрасное и эстетический идеал: именно это делает искусство уже не просто эстетическим, а художественным явлением, в котором и отрицательное эстетическое приобретает художественный характер.

Эта особенность искусства была обнаружена уже в античной эстетике Аристотелем в «Поэтике» [см. гл. I]. Как уже говорилось, рассматривая природу подражания в искусстве как одно из существенных его свойств, он выделял следующее: «...на что смотреть неприятно, изображение того мы рассматриваем с удовольствием [выделено мной. — Е.Я.], как, например, изображения отвратительных животных или трупов» [6.48—49]. Повторяем эту цитату для того, чтобы рассмотреть ее в аспекте понимания искусства. Удовольствие, т.е. положительные эстетические реакции, вызываемые искусством, возникают лишь тогда, когда оно достигает высокой художественности, т.е. гармонического единства содержания и формы.

В европейской эстетике такое понимание гносеологической природы искусства становится традиционным. Так, например, в эстетике классицизма границы художественности искусства определяются еще более широко. Никола Буало в «Поэтическом искусстве» связывает его уже Не только с удовольствием, но и с

119

прекрасным вообще: «Порою на холсте дракон иль мерзкий гад живыми красками приковывает взгляд, и то, что в жизни нам казалось бы ужасным, под кистью мастера становится прекрасным» [24.76].

Прекрасное в искусстве у Буало понимается именно как художественное достоинство произведения, как особое свойство, присущее только ему.

Таким образом, в искусстве эстетическое приобретает неповторимое выражение, его универсальность и всеобщность приобретает характер художественности, которая воплощает в себе позитивную и негативную сущности эстетического. Это, как говорилось выше (см. гл. II), дает возможность понять более глубоко не только гносеологические аспекты координации эстетических категорий, но раздвигает и социальные границы эстетического, не ограничивая его только позитивно-эстетическим или изящным, делает эстетическое в социальном аспекте более демократичным. К рассмотрению координации прекрасного, эстетического идеала и искусства в социальном аспекте мы и переходим.

В социальном аспекте — координация прекрасного, эстетического идеала и искусства определяется тем, что каждое из них имеет особую социально-эстетическую доминанту.

Так, прекрасное, гармонизируя человека, формирует в нем оптимистическое отношение к миру (как позитивно-эстетическое), эстетический идеал ориентирует его на представление о совершенной жизни, искусство объединяет чувство, волю и разум масс, пробуждает в них художника (В.И. Ленин).

Таким образом, в социальном содержании каждой из этих категорий доминирует момент позитивного совершенства, способствующий возникновению черт всесторонне и гармонически развитой личности.

Будучи объективной категорией, прекрасное, отражая в себе красоту природы, вместе с тем органично соединяет ее с красотой духовно-физического бытия человека; порождает их гармоническое единство. Человек, чувствующий красоту природы, не может не быть духовно, нравственно, эстетически богатым человеком, т.е. социально совершенным человеком. Так, духовное формирование героини рассказа Л.Н. Толстого «Семейное счастье» Маши происходит в органическом единстве с ее все более и более углубленным ощущением красоты природы.

120

И в драматической ситуации объяснения с любимым человеком (ее мужем Сергеем Михайловичем) этот драматизм раскрывается и через ее отношение к природе. «И мне хорошо, — сказала она, — но грустно именно оттого, что все так хорошо передо мною. Во мне так несвязно, неясно, все хочется что-то; а тут так прекрасно и спокойно. Неужели и у тебя не примешивается какая-то тоска к наслаждению природой, как будто хочется чего- то невозможного и жаль чего-то прошедшего» [159.145].

И когда эта драматическая ситуация разрешается благополучно, ощущение нового счастья сливается у Маши с новым, радостным восприятием природы: «А из саду все сильней и слаще поднималась пахучая свежесть ночи, все торжественнее становились звуки и тишина, и на небе чаще зажигались звезды. Я посмотрела на него [Сергея Михайловича. — Е.Я. ], и вдруг мне стало легко на душе; как будто отняли у меня тот больной нравственный нерв, который заставил страдать меня» [159.149—150].

Это единение человека и природы как ощущение прекрасного особенно остро в современном мире, в эпоху бурных экологических изменений и активного преобразования природы человеком. Сегодня в отношении к природе с наибольшей глубиной проявляется духовная, нравственная и эстетическая сущность человека. В пьесе И. Дворецкого «Веранда в лесу» проблема охраны природы и освоения ее богатств раскрывается через сложный драматический конфликт, в который вступают ее герои. Сохранить ли редчайший заповедник, скрыв обнаруженное на его территории месторождение колчедана, или же обнародовать открытие и тем самым подвергнугь угрозе, гибели этот заповедник? Вот дилемма, которая встает перед героями пьесы. Она не разрешается в пьесе, но герои, защищающие заповедник, выглядят социально более зрелыми, нравственно и эстетически более возвышенными, нежели, те, кто подходит к природе слишком потребительски. Конечно, это один из аспектов социального значения прекрасного, но очень важный и существенный.

В эстетическом идеале как эстетической категории в социальном аспекте зафиксирован процесс формирования личности. Поскольку эстетический идеал через проникновение в прогрессивные тенденции развития действительности формирует представление о совершенном человеке и совершенном обществе, постоль

121

ку его влияние на формирование личности огромно и во многом определяюще.

Существенной чертой личности (поэтому она и личность) является способность выйти за пределы интересов своей социальной группы или более четко и сознательно выразить тенденции ее развития или регресса (тогда это трагическая личность), осознать те объективные процессы, которые не осознаны этой группой.

В этом смысле эстетический идеал становится социальной силой.

Художники, воплощающие эстетический идеал в своих творениях, безусловно являются великими личностями, но, воплощая его, они пробуждают и развивают в человеке чувство собственной личной неповторимости. Создавая своего Давида, Микеланджело ставил перед собой именно такую задачу. Вот как реконструирует его замысел Ирвинг Стоун в своей книге «Муки и радости»: «Он [Микеланджело. — Е.Я.] сжег свои старые наброски, утвердившись в чем-то самом изначальном и чутко прислушиваясь к себе. Его Давид... будет не ничтожное грешное существо, живущее лишь для того, чтобы обрести себе спасение в будущей жизни, а чудесное создание, обладающее красотой, могуществом, отвагой, мудростью, верой в себя — с разумом, волей и внутренней силой отстоять мир... Это будет наиболее полно выразивший свою сущность человек, какого только знала земля, человек, действующий в разумном и гуманном мире» [151.39].

«...Давид олицетворял для него человеческую отвагу в любой сфере жизни: это был мыслитель, ученый, поэт, художник, исследователь, государственный муж — гигант, чей разум и дух был равен его телесной силе» [151.396].

И когда статуя Давида была создана и водружена на площади Синьории, флорентийцы наклеивали на нее записки (был такой обычай во Флоренции того времени). «Когда он читал... глаза его увлажнились, ибо все это были послания любви и признательности:

«Мы вновь стали уважать себя»

«Мы горды от того, что мы флорентийцы»

«Как величествен человек!»

«Пусть никто не говорит мне,

что человек подл и низок,

человек — самое гордое создание на земле»

122

«Ты создал то,

что можно назвать самой красотой!»

«Браво!»

...Он повернулся и стоял над толпой, а толпа глядела на него. На площади царила тишина, все молчали. И все же никогда он не чувствовал такого человеческого взаимопонимания и единства, какие были в эту минуту» [151.426].

Личность не может не действовать, даже если это грозит ей гибелью, ибо действия осознаны как необходимые, как действия, служащие совершенству, а следовательно, и идеалу, и эстетическому в том числе. Шекспировский Гамлет, несмотря на трагизм своего положения, все же восклицает: «Человек — венец творения!», верит в это и заражает этой верой других.

Жанна Д’Арк из трилогии Шекспира «Король Генрих VI» заставляет верить в победу и действует ради нее, несмотря ни на что. «Красноречие, дипломатическое искусство, природный ум, изобретательность, вера в успех, отвага в бою — вот в чем секрет ее успехов» — так характеризует суть ее личности В.П. Комарова [74.41].

Социальное значение эстетического идеала огромно, так как он через представление о совершенном ставит перед человеком задачу — быть личностью.

Но наряду с этим социальное значение искусства заключается также в том, что оно способствует раскрытию индивидуального богатства человека.

Связь эстетического идеала с процессом формирования личности конкретизируется искусством, которое обращено к индивидуальной неповторимости человека и формирует ее.

Как верно замечает В.П. Иванов: «...Искусство способно удовлетворять любую индивидуальную [выделено мной. — Е.Я.] потребность... исключительно в адекватных ему формах, созданных художественной деятельностью» [64.213].

Обращаясь к индивидуальному миру человека, искусство отнюдь не формирует в нем индивидуалиста, а наоборот, через его индивидуальность делает еще более глубокими его общие, социальные позиции, тем самым приближая его к эстетическому идеалу.

Это связано с тем, что у человека как индивидуальности «есть внутреннее единство (поведенческое, мотивационное, самосо- знательное), которое позволяет ему более или менее самостоя

123

тельно интерпретировать любую ситуацию и реагировать на нее избирательно, по-своему» [77.777] .

Искусство как раз и способно художественно воспроизводить и вместе с тем формировать этот внутренне единый и неповторимый мир человеческой индивидуальности.

Вениамин Каверин, начиная свой автобиографический роман «Освещенные окна», пишет: «...Хотя в моей жизни не произошло ничего необыкновенного, она отмечена неповторимостью, характерной почти для каждого из моих современников, и разница между нами состоит только в том, что я стал писателем и за долгие годы научился, в известной мере, изображать эту неповторимость [выделено мной. — Е.Я.]» [68.5].

Причем искусство подходит к интерпретации и социальному формированию индивидуальности человека многосторонне, воздействуя в одном случае в большей степени на его эмоции, в другом — на его нравственность, в третьем — на его философские принципы, но результат этого воздействия всегда целостен, охватывает весь духовный мир человека, порождает в нем богатство переживаний, связанных с внутренним единством его Я. И главное здесь в том, что искусство способствует осознанию человеком смысла своего существования и неповторимости его жизни.

Лев Толстой в «Отце Сергии» через раскрытие индивидуальной судьбы Степана Касатского ставит перед читателем великую нравственную и философскую проблему «Зачем? Зачем я живу?» и отвечает на нее по-своему. Пусть этот ответ не совпадет с ее решением у читателя, но он побуждает его искать свой ответ на поставленные вопросы. Для Толстого в «Исповеди» (и для героя его позднего произведения — отца Сергия) ответ в том, что «без веры жить нельзя. Где жизнь, там вера... У всего живущего человеческого есть какое-то другое знание, неразумное — вера, дающая возможность жить» [159.35].

И Степан Касатский, пройдя через личную драму, через мирские соблазны и искушения, находит смысл своего бытия в опрощении и жизни с простым народом, жизни в народной вере. В конце повести он вместе со странниками и богомольцами бродит по Руси и чувствует себя счастливым.

«Восемь месяцев проходил так Касатский, на девятом месяце его задержали... причислили к бродягам, судили и сослали в Сибирь.

124

В Сибири он поселился на заимке у богатого мужика и теперь живет там. Он работает у хозяина в огороде и учит детей, и ходит за больными» [159.94].

С совершенно иных позиций, в нравственно-социальном аспекте, ставит проблему смысла человеческой жизни младший современник Л. Толстого Р. Киплинг в своей знаменитой «Заповеди»:

Владей собой среди толпы смятенной,

Тебя клянущей за смятенье всех,

Верь сам в себя наперекор Вселенной И маловерным отпусти их грех;

Пусть час не пробил, жди, не уставая,

Пусть лгут лжецы, не снисходи до них;

Умей прощать и не кажись, прощая,

Великодушней и мудрей других.

Умей мечтать, не став рабом мечтанья,

И мыслить, мысли не обожествив;

Равно встречай успех и поруганье,

Не забывая, что их голос лжив;

Останься тих, когда твое же слово Калечит плут, чтоб уловлять глупцов,

Когда вся жизнь разрушена, и снова Ты должен все воссоздавать с основ.

Умей поставить в радостной надежде На карту все, что накопил с трудом,

Все проиграть и нищим стать, как прежде,

И никогда не пожалеть о том;

Умей принудить сердце, нервы, тело Тебе служить, когда в твоей груди Уже давно все пусто, все сгорело И только воля говорит: «Иди!»

Останься прост, беседуя с царями,

Останься честен, говоря с толпой;

Будь прям и тверд с врагами и друзьями,

Пусть все, в свой час, считаются с тобой;

Наполни смыслом каждое мгновенье,

Часов и дней неумолимый бег, —

Тогда весь мир ты примешь, как владенье,

Тогда, мой сын, ты будешь Человек. [72.219—220]

Мы рассмотрели только один ряд из этих трех групп эстетических категорий в их координации (прекрасное — эстетический идеал — искусство), но координация существует и между дру

125

гими категориями. Но это предмет самостоятельного исследования. Нам важно было показать принципиальное значение рассмотрения отношений между эстетическими категориями не только в субординации, но и в координации, ибо только такой подход дает возможность приблизиться к обнаружению их реального содержания.

Возвращаясь к исходным позициям, следует еще раз сказать: создание системы эстетических категорий есть необходимое условие развития и совершенствования эстетики.

Предложенная нами система эстетических категорий, безусловно, не является окончательной.

В процессе работы мы осознавали те трудности, которые возникают перед исследователем, стремящимся сложные диалектические процессы выразить в определениях, категориях и понятиях, во многом являющихся структурами формально-логического мышления.

Для нас было важно обнаружить те стороны исследуемого предмета, которые наиболее полно выражают его эстетические качества и свойства. Не забывая «условного и относительного значения всех определений вообще, которые никогда не могут охватить всесторонних связей явления в его полном развитии...»

[91.386], мы все же надеемся, что предложенная система эстетических категорий даст толчок к более полной и теоретически совершенной разработке этой проблемы.

литера:ура

1. Аверинцев С. С. Предварительные замечания к изучению средневековой эстетики / Древнерусское искусство. М., 1975.

2. Акицей Г. О соотношении между идеалом и прекрасным в марксистско- ленинской эстетике: Автореф. дис. на соиск. ученой степени канд. филос. наук.

М., 1965.

3. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. М.; Л., 1949. Т. 2.

4. Антология мировой философии: В 4 т. М., 1969. Т. 1. Ч. 2.

5. Аристотель. Метафизика. М.; Л., 1934.

6. Аристотель. Поэтика. М., 1957.

7. Аристотель. Сочинения: В 4 т. М., 1978. Т. 2.

8. Артановский С.Н. Мировые культурные контакты, урбанизация и судьбы этнографической культуры / / Урбанизация и рабочий класс в условиях научно-технической революции. М., 1970.

9. Асмус В.Ф. Кант. М., 1973.

126

10. Асмус В.Ф. Платон — философ — художник античного мира / / Платон. Избранные диалоги. М., 1965.

11. Асмус В.Ф. Религиозно-философские трактаты Л.Н. Толстого // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1957. Т. 23.

12. Афасижев М.Н. Эстетика Канта. М., 1975.

13. Бассин Ф.В. Проблема бессознательного. М., 1968.

14. Велик А.П. Эстетика Чернышевского. М., 1961.

15. Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. СПб., 1900.

16. Бергсон А. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 1913—1914. Т. 5.

17. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей воз

вышенного и прекрасного. М., 1979.

18. Бетховен А. Торжественная месса (партитура). М., 1970.

19. Библиотека всемирной литературы. Серия I. Ахил Татий Лонг, Петро- ний, Апулей. М., 1969.

20. Блок А. Избранное. М., 1977.

21. Блок А. Стихотворения и поэмы. М., 1969.

22. Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970.

23. Борев Ю. Эстетика. М., 1975.

24. Буало. Поэтическое искусство. М., 1957.

25. Буров А.И. Эстетическая сущность искусства. М., 1956.

26. Вальехо А.Б. Пьесы. М., 1977.

27. Ванслов В.В., Трофимов П.С. Прекрасное и возвышенное // Вопросы

марксистско-ленинской эстетики. М., 1956.

28. Ванслов В.В. Проблема прекрасного. М., 1957.

29. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966.

30. Волкова Е.В. Произведение искусства — предмет эстетического анализа. М., 1976.

31. Волькенштейн М. Стихи, как сложная информационная система // Наука и жизнь. 1970. № 1.

32. Вольтер. Эстетика. М., 1974.

33. Воронина А.А. Основные эстетические категории Аристотеля. М., 1975.

34. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968.

35. Гегель. Лекции по эстетике // Гегель. Сочинения: В 14 т. М., 1958. Т. 14.

36. Гегель. Сочинения: В 14 т. М., 1958. Т. 12.

37. Гегель. Сочинения: В 14 т. М., 1958. Т. 14.

38. Гегель. Феноменология духа // Гегель. Сочинения: В 14 т. М., 1959. Т. 5.

39. Гегель. Эстетика: В 4 т. М., 1970. Т. 2.

40. Гейзенберг В. Смысл и значение красоты в точных науках // Вопросы философии. 1979. № 12.

41. Гелбрейт Дж. Новое индустриальное общество. М., 1969.

42. Гете. Фауст / Пер. Б. Пастернака. М., 1957.

43. Гильберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960.

44. Гончаров И.А. Обломов. А., 1978.

45. Горький М. Стихотворения. М., 1947.

46. Гривцов Б. О писательском пути Флобера // Шиповник. 1922. Кн. 1.

127

47. Григорян B.C. 11афос как эстетическая категория // Эстетика и жизнь. М., 1979. Вып. 6.

48. Гросс К. Введение в эстетику. Киев—Харьков, 1899.

49. Гуссерль Э. Пролегомены к чистой логике. СПб., 1909.

50. Данте. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М., 1961.

51. Джидарьян И. О содержании и психологической структуре эстетических чувств // Эстетика и жизнь. М., 1973. Вып. 2.

52. Джойс Дж. Портрет художника в юности // Иностранная литература. 1976. № 11.

53. Д>емидок Б. О комическом. М., 1974.

54. Дидро Д Собрание соч.: В 10 т. М., 1936. Т. 6.

55. Дмитриева Н.А. О прекрасном. М., 1960.

56. Долгов К. Эстетика французского неотомизма // Критика основных направлений современной буржуазной эстетики. М., 1968.

57. Есенин С. Избранное. М., 1952.

58. Жаринов ВМ. О систематизации категорий эстетики // Философские науки. 1975. № 5.

59. Завадская Е.В. Восток на Западе. М., 1970.

60. Зеленов А. А. Принципы систематизации эстетических категорий / / Эстетические категории в литературоведческом и искусствоведческом анализе. Днепропетровск, 1978.

61. Зись А.Я. Искусство и эстетика. М., 1975.

62. Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти // Леон Баттиста Альберти. М., 1977.

63. Иванов Г.М. Исторический источник и историческое познание. Томск, 1973.

64. Иванов В. П. Человеческая деятельность, познание, искусство. Киев, 1977.

65. Иностранная литература. 1982. № 1.

66. История греческой литературы. М.; Л., 1946. Т. 1.

67. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли; В 6 т. М., 1962. Т. 1.

68. Каверин В. Освещенные окна. М., 1976.

69. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

70. Казанова А. Второй Ватиканский собор. М., 1973.

71. Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5.

72. Киплинг Р. Избранные стихи. Л., 1936.

73. Киященко Н.И. Эстетика, жизнь, искусство. (Итоги VIII Международного эстетического конгресса). М., 1977.

74. Комарова В.П. Личность и государство в исторических драмах Шекспира. Л, 1977.

75. Кон И. Общая эстетика. М., 1921.

76. Кон И.С. Открытие «Я». М., 1978.

77. Копнин В.П. Гносеологические и логические основы науки. М., 1974.

78. Красностанов Э.Г., Средний ДД Основные эстетические категории. М.,

1976.

79. Краткий словарь по эстетике. М., 1963.

128

80. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика.

Ч. 1 (теория). М., 1920.

81. Крюковский Н.Н. Основные эстетические категории (Опыт систематизации). Минск, 1974.

82. Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. Кн. 1—3. М.; Л., Academia, 1935.

83. Кудрявцев Ю.Г. Философско-социологический анализ мировоззрения Ф.М. Достоевского: Автореф. дис. на соиск. ученой степени д-ра филос. наук). М., 1977.

84. Кучинская А. Прекрасное (Миф и действительность). М., 1977.

85. Аармин О.В. Эстетический идеал и современность. М., 1964.

86. Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. М., 1974.

87. Лекции по истории эстетики. Кн. 1. Л., 1973.

88. Ленин В.И. О культуре и искусстве. М., 1956.

89. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 1.

90. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 18.

91. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 27.

92. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.

93. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

94. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

95. Лотман Ю.М. Структура поэтического текста. М., 1970.

96. Лук А.Н. Юмор, остроумие, творчество. М., 1977.

97. Ауначарский А.В. Наука, религия, искусство. М., 1923.

98. Малицкая К.М. Испанская живопись XVI—XVII веков. М., 1947.

99. Маркс К, Энгельс Ф. Сочинения. Т. 1.

100. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 4.

101. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 12.

102. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 20.

103. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 42.

104. Материалы VII Международного эстетического конгресса в Бухаресте в 1972 году. М, 1973.

105. Маца И.А. Проблемы художественной культуры XX века. М., 1969.

106. Медведев П. В лаборатории писателя. Л., 1933.

107. Мейерхольд говорит / / Тарусские страницы. Калуга, 1961.

108. Мелюхин С.Т. Материя в ее единстве, бесконечности и развитии. М., 1960.

109. Мещеряков В.Т. Гармония и гармоническое развитие. Л., 1976.

110. Можеева А.К. Проблемы человеческой субъективности в трудах К. Маркса // Вопросы философии. 1976. № 10.

111. Молчанова А.С. На вкус, на цвет... М., 1966.

112. Монтегю У Красота это не все // Современная книга по эстетике. М., 1957.

113. Монтескье. Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства // История эстетики. Хрестоматия. М., 1964. Т. 2.

114. Мору а А. Прометей, или жизнь Бальзака. М., 1967.

115. Некрасова М. О целостности и критериях ценностей // Творчество.

1977. № 10.

9 - 693

129

116. Новиков А.В. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976.

117. О возвышенном. М., 1960.

118. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1978.

119. Овсянников М.Ф., Смирнова З.Ф. Очерки истории эстетических учений. М., 1963.

120. Овсянников М.Ф. Философия Гегеля. М., 1959.

121. Овчинников В. Ветка сакуры. М., 1971.

122. Павлов И.П. Полн. собр. соч. М.; Л., 1951. Т. 3. Кн. 2.

123. Паустовский К. Собр. соч.: В 6 т. М., 1958. Т. 2.

124. Переверзев А. Дизайн и фольклор // Декоративное искусство. 1973. № 4.

125. Перюшо А. Тулуз Лотрек. М., 1969.

126. Платон. Сочинения: В 3 т. М., 1970. Т. 1.

127. Платон. Сочинения: В 3 т. М., 1970. Т. 2.

128. Плеханов Г.В. О религии и церкви. М., 1957.

129. Плеханов Г.В. Литература и эстетика. М., 1958. Т. 1.

130. Померанцева З.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975.

131. Пономарев Я.А. Психика и интуиция. М., 1967.

132. Предвечный Г.П. Французская буржуазная эстетика. Ростов, 1967.

133. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. М.; Л., 1949. Т. 7.

134. Рассказы французских писателей. М., 1963.

135. Ренар Ж. Дневник. М., 1965.

136. Рильке P.M. Новые стихотворения. М., 1977. Ч. 2.

137. Ротенберг B.C. Разные формы отношения между сознанием и бессознательным // Вопросы философии. 1978. № 2.

138. Руссо Ж.Ж. Об искусстве. М.;Л., 1959.

139. Савилова Т.А. Эстетические категории. Киев — Одесса, 1977.

140. Сакетти А. Эстетика в общедоступном изложении. Пг., 1917. Т. 2.

141. Салтыков-Щедрин М.Е. Избр. соч. М., 1947.

142. Сартр Ж.П. Пьесы. М., 1967.

143. Сера Ж., Синьяк П. Письма, дневники, литературное наследие, воспоминания современников. М., 1976.

144. Симонов А.В. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций. М., 1962.

145. Скатерщиков В.К. К разработке проблемы эстетических категорий // Философские науки. 1974. № 3.

146. Соболев П.В. Очерки русской эстетики. Л., 1972. Т. 1.

147. Современная буржуазная эстетика. М., 1978.

148. Современная книга по эстетике. М., 1957.

149. Средний Д.Д. Основные эстетические категории. М., 1974.

150. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1954.

151. Стоун И. Муки и радости. М., 1971.

152. Тагор Р. Лирика. М., 1961.

153. Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.

154. Татаркевич В. Дефиниция искусства // Вопросы философии. 1973. № 5.

155. Толстой А.Н. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. 13.

156. Толстой А.Н. Полн. собр. соч. М., 1957. Т. 23.

130

157. Толстой А.Н. Полн. собр. соч. М., 1951. Т. 30.

158. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 3.

159. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1959. Т. 12.

160. Тройский И.М. История античной литературы. А., 1947.

161. Трубецкой Е. Социальная утопия Платона. М., 1908.

162. Философия Гегеля и современность. М., 1973.

163. Харитонов М.С. Понятие иронии в эстетике Т. Манна // Вопросы философии. 1972. № 5.

164. Хатчесон Ф., Смит А. Эстетика. М., 1975.

165. ХоуМ Г. Основания критики. М., 1979.

166. Черкашин В.Б. Трагикомическое // Наука о театре. А., 1975.

167. Чернышевский Н.Г. Избр. филос. соч. М., 1950. Т. 1.

168. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 2.

169. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 11.

170. Чехов А.П. Избранные произв.: В 3 т. М., 1950. Т. 1.

171. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.

172. Шсстаков В.П. Гармония как эстетическая категория. М., 1973.

173. Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики. М., 1979.

174. Шефтсбери Э. Эстетические опыты. М., 1975.

175. Шулъ1{ А.Б. Специфика отражения действительности в эстетическом вкусе: Автореф. дис. на соиск. ученой степени канд. филос. наук. М., 1966.

176. Юлдашев А.Г. Эстетическое чувство и произведение искусства. М., 1969.

177. Aschcnbrenncr К., lbensenberg A. Aesthetic Theories. Studies in the Philosophy of Art. N.Y., 1965.

178. Groce B. Guide to Aesthetics. N.Y., 1965.

179. Frank L. Der Mensch ist Gut. Berlin, 1917.

180. Gilson E. Le Thomisme. Paris, 1965.

181. Gilson E. Peinture et realite. Paris, 1965.

182. Hartman N. Zur Grundlegung der Ontologie. Berlin, 1948.

183. Kjerkegaards. Ueber den Begriff der Ironie... Berlin, 1929.

184. Lalo Sh. Notions d’esthetique. Paris, 1952.

185. Maritain ]. Art and faith. N.Y., 1948.

186; Maritain ]. Art et scolastique. Paris, 1937.

187. Maritain ]. Frontieres de la poesie et antres essais. Paris, 1935.

188. Mercier G. L’Art abstrait dans Part sacre. Paris, 1964.

189. Michelis P. Du fuditif dans l’Art, PActes // Le V Congres internationel d’Esthetique. Amsterdam, 1964.

190. Plotinus. Enneads-I, 6, vol. 1.

191. Rozenlcranz K. Aesthetik des Haesliches. Konigsberg, 1853.

192. Rudrouf L. Perfection. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, XXIII/I, 1964.

193. Soretb E. Metaphusik. Innsbruk, 1961.

194. Souriau E. Les cathegories esthetiques. Paris, 1960.

195. Tappe E. Knowing the Past // The Journal of Philosophy. N.Y. 1958. № 11.

196. Tatarkewicz W. Wielkosc i upadek piekna // Studia Filozoficzne. 1970. № 1.

131

ХУДОЖНИК: ЛИЧНОСТЬ И ТВОРЧЕСТВО

Волхвы не боятся могучих владык,

А княжеский дар им не нужен;

Правдив и свободен их вещий язык И с волей небесною дружен.

А.С. Пушкин

Введение

Мир художника! Как и из чего возникает он?

Художник находится между объективной действительностью — настоящим, которое он должен освоить, и будущим — художественным произведением, которое он должен создать. Но между объективной действительностью и художником находится еще одно важное звено — культура, овладение которой определяет его способность создать произведение искусства.

К. Маркс говорил, что «человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты» [1.158].

Культура и начинается там, где человек творит «по мерке, любого вида», а для художника эта мерка раскрывается через образное мышление и овладение материальным бытием предмета творчества. Овладение этой меркой и есть сущностный признак культуры.

Но для того чтобы это произошло, человек должен быть в определенной степени независим от непосредственной материальной потребности, что обеспечит ему свободное время, которое является продуктом социальною и материального развития общества. Именно свободное время позволяет ставить идеальные цели, совпадающие с законами бытия, природы, с мерой материальных объектов. Однако поскольку в создание продуктов куль

132

туры вплетены идеальные цели, то они, эти продукты, становятся носителями духовно-материального начала, в них заключена не только материя, но и дух. И даже в такой, казалось бы, предельно идеальной сфере деятельности, как искусство, сохраняется это единство. Архитектура, живопись, скульптура, музыка, литература — это не только воплощение идеалов общества и замысла художника, но и реализация свойств мрамора, дерева, бетона, холста, красок, материальной природы звука и слова.

Именно поэтому глубокое замечание К. Маркса о том, что «физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры» [1.77], имеет важное значение для понимания сущности художественной культуры.

Каковы же особенности художественного субъекта, позволяющие ему создавать произведения искусства?

Важнейшей его особенностью является преобладание в нем эмоциональных реакций на действительность, способность эмоционального отражения мира. На первый взгляд может показаться, что эта эмоциональная детерминированность художественного субъекта аналогична структуре обыденного сознания, в котором также существенны эмоциональные реакции. Однако это кажется только на первый взгляд. Ведь эмоциональность обыденного сознания подчас не идет далее поверхностного восприятия мира, фиксации чисто внешних, несущественных ситуаций, в то время как эмоциональность художника есть условие художественного, эстетического освоения и преобразования мира, воссоздание в форме художественного образа его существенных сторон.

Освоение художником действительности связано именно с созданием художественного образа, специфика которого в первую очередь заключена в эмоциональной достоверности ее отражения. Но обнаружение существенных сторон действительности невозможно только на уровне эмоциональных реакций, оно требует глубокого рационалистического, понятийного освоения мира. Именно поэтому эмоциональность художника (опирающаяся на художественный аффект, интуицию, фантазию, воображение) несет в себе рациональность в отражении мира (идею, смысл, знание).

Рационалистическая обусловленность эмоциональной структуры художественного субъекта особенно ясно проступает в социальной детерминированности художественного творчества, в на

133

личии у художника определенного мировоззрения, которое реализуется через его мироощущение.

Это создает еще одну существенную особенность художественного субъекта — личностное отношение к миру, так- как художественное произведение, художественный образ есть синтез действительности и неповторимого мира художника, его индивидуальности.

В отражении человеческим сознанием действительности преобладает или информация, ориентируемая на объективные свойства действительности (такая информация называется специфической) , или же информация, отбираемая по степени значимости для субъекта (такая информация называется неспецифической).

И именно в художественном отражении мира преобладает ориентация на неспецифическую информацию. Поэтому художественному мышлению свойственна избирательность восприятия: построение целостного, чувственно яркого и индивидуально неповторимого образа. Так, например, хорошо известны портреты Ф.И. Шаляпина, написанные В. Серовым и Б. Кустодиевым. В первом преобладает обнаружение души великого артиста — высокая духовность и благородство Шаляпина, во втором — национально неповторимое: широта характера, размах и удаль русского человека. Это подчеркнуто композицией (артист стоит на фоне зимней ярмарки) и аксессуарами (соболья шапка, богатая шуба, перстень на руке). В обоих случаях перед нами неповторимые по своей оригинальности и достоинствам художественные произведения, рожденные избирательным отношением художника к объекту своего творчества.

Вместе с тем постоянное преобладание в художественном отношении к миру неспецифической информации приводит к другому весьма важному качеству художественного субъекта — развитому ассоциативному мышлению. Художник в процессе создания произведения ориентируется на те объективные явления, которые позволяют наиболее эффективно решить задачу в целом, и вместе с тем он не связан жесткой схемой. Наиболее ярко это выражается в процессе так называемой персонификации, когда художник достигает предельной конкретизации и объективизации черт героя [2.54—60]. Порой это ощущение адекватности образа художнику настолько сильно и остро, что последний начинает верить в реальность им же созданных существ. Поэтому художе

134

ственный образ есть сплав объективной реальности и неповторимого мира художника, его индивидуальности.

Таким образом, личность художника — это целостная система, включающая в себя социально детерминированное рациональное и эмоциональное отношение к миру. Преобладание в нем эмоционального элемента есть необходимое условие создания художественного образа, пронизанного не только социальной, рационалистической идеей, но и индивидуально неповторимым отношением к жизни.

Эстетика, теоретически осмысляя природу художника, всегда подчеркивала, что он — творец, вызывающий к жизни замечательные образы искусства. В этом смысле она и сегодня продолжает свои лучшие традиции, видя в художнике преобразователя мира.

Нужно сказать, что уже в начале своего зарождения эстетическая мысль сумела раскрыть это замечательное качество художника. Так, например, слово «поэт» в переводе с древнегреческого означает «создатель, творец». Как видим, античная мысль отразила в этом понятии существенную черту художественного творчества.

Многообразие искусства базируется на многообразии жизни и художественного видения мира, на глубоко индивидуальном выражении художником сущности отражаемого в его произведениях. Именно поэтому эстетика придает огромное значение пониманию природы художественного творчества, ибо теоретическое осмысление его тайн — это непременное условие его дальнейшего развития. Однако в современной западной научной литературе, особенно в структурализме, существует тенденция принизить роль художника как творца.

«В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, — пишет Ролан Бард, — безраздельно царит автор, его личность ...объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке» [3.385] [выделено мною. — Е.Я.].

Конечно, это преувеличение, так как художник, автор отражает в своем произведении не только себя, но и свою эпоху и ее духовный мир, о чем речь пойдет дальше.

Но и то, что предлагает Ролан Бард: «Чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем [авторе. — Е.Я.) — рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»

135