3. Звуковое решение фильма

Звуковое решение фильма – это речь, музыка и шумы в акустически пространственном и образном соотношении.

С приходом звука на экран палитра художественно-выразительных средств значительно обогатилась.

Можно вспомнить заявку, подписанную Г.В. Александровым, Вс.И. Пудовкиным и С.М. Эйзенштейном "Будущее звуковой фильмы", в которой дается обоснование многим положительным и отрицательным факторам использования звука в экранном искусстве.

"Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений... Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства". И далее: "Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы..."

На сегодняшний день фильм – это чередование аудиовизуальных образов, то есть изображение и звук. Если изображение обращается к разуму, является рациональным и конкретным, то звук действует на бессознательное и придает эмоциональную выразительность. Драматургическое движение состоит из зрительного действия, словесного действия (диалог, монолог, дикторский текст, титры), музыкально-шумового действия и монтажа. Эти четыре линии действия являются условно драматургическими компонентами фильма. Принципы сочетания названных составляющих элементов (линий действия) во многом подобны принципам соединения самостоятельно развивающихся голосов в полифонической музыке. Материал звуковой сферы состоит из четырех групп явлений, которые, в зависимости от драматургии, а также от режиссерского замысла, связаны между собой самыми разнообразными способами. К этим группам относятся: человеческая речь, музыка, шумы и тишина. Действие звуковой сферы усиливается там, где кончается действие зрительной сферы и в результате взаимодействия обеих сфер получается новое драматургическое качество. Считается, что звуковая линия в экранном действии непрерывна, как и зрительная, что любой кадр звукового фильма является не только зрительным, но и звуковым, т.е. звукозрительным. Реальный мир воспринимается человеком одновременно двумя органами чувств — глазом и ухом; мир, воспринимаемый только визуально, будет казаться плоским, несовершенным. Все многообразие внешнего мира — это многообразие движения, пространства, времени. Сущность звуковых явлений заключается в постоянном развитии, т. е. в изменении качеств звучания. Момент движения отличает зрительный ряд кино и телевидения от других искусств, оперирующих зрительным материалом. Постоянное изменение акустических качеств есть не что иное, как впечатление движения звука в пространстве. Исходя из этого положения, основой связи между звуковой и зрительной сферой в кино является движение, а именно протяженность во времени. Если взять за основу пять параметров восприятия звука: громкость, тембр, высоту, длительность и пространственность и этими параметрами оперировать, то можно передавать форму пространства и движения. Звуковое и зрительное движение создает эффект присутствия, что особенно важно при телевизионном просмотре. Достижение соответствия акустической и оптической перспектив создает необходимую драматургическую разноплановость, раздвигает границы кадра в высоту и глубину.

Грамотная работа со звуком в фильме любого метра начинается с четкого представления того, какую выразительную роль привнесут речь, шумы, музыка. Выразительность связана и с акустической природой, и ролью в эпизодах, и с опытом зрителя, который сравнивает известное ему с версией в фильме. Далее делается ювелирная работа по сочетанию всех компонентов, отточенность каждого из них, соразмерность элементов и их соответствие друг другу, иными словами — единство движущегося изображения со звуковой пластикой. Не сосуществование, а тесное взаимодействие всех компонентов экранной речи может сделать ее насыщенной по смыслу и эмоционально впечатляющей.

Если при просмотре какого-либо мультфильма обратить внимание на его звуковое оформление, то чаще всего можно увидеть, что звук служит как бы иллюстрацией действия. Так, например, стреляет нарисованное ружье, вы слышите фонограмму выстрела; кто-то падает вводу — всплеск; если герой разговаривает — его артикуляция (движение губ) полностью совпадает с репликой и т.д. Такой метод озвучивания мультфильма очень заманчив, так как в данном случае звук как бы конкретизирует действие рисованного героя, делает его убедительным, достоверным. Но ограничивать роль звука в мультфильме только иллюстрированием было бы неверным. Звук должен быть одним из полноправных компонентов драматургии. Будь то музыка, шум или дикторский текст, они должны дополнять действие, делать его острее, выразительнее. Ведь от сочетания одного итого же изображения с различным звуковым сопровождением возникают совершенно различные образы, часто абсолютно противоположные. В этом можно легко убедиться, просмотрев на экране какой-либо из отснятых кадров под аккомпанемент различных музыкальных фрагментов. Можно привести несколько примеров удачного творческого использования звука в мультфильме. Скажем, мультфильм режиссера Ф. Хитрука «История одного преступления» весь озвучен достоверными натуралистическими шумами, тем не менее в нем есть тонко решенная звуковая партитура. Сюжет этой ленты заключается в том, что тихого бухгалтера Василия Васильевича Мамина со всех сторон терроризируют различные шумовые раздражители, доводя, в конце концов, этого добрейшего человека до преступления. Уже в самом конце мультфильма, когда эта ужасная бессонная ночь близилась к утру, Василий Васильевич вскакивает с постели, разбуженный стуком собственного сердца. А когда, казалось бы, все было позади и, наконец-то, наступила долгожданная тишина, капает на кухне капля из крана и оказывается действительно последней каплей, переполнившей чашу терпения. Происходит эмоциональный взрыв, и наш герой совершает преступление — выскакивает во двор и оглушает медным тазиком для варенья дворничиху, которая громко перекрикивалась со своей товаркой. В этом мультфильме вся драматургия построена на звуке, и, конечно же, звуковая часть мультфильма была продумана уже в литературном сценарии и в раскадровке. Шумы, музыка, паузы между звуковыми эпизодами— все элементы подчинено одной задаче: раскрытию идеи произведения, созданию определенной эмоциональной атмосферы мультфильма.

Звуковое решение мультипликации имеет и другие особенности. Во-первых, мультипликационные персонажи весьма часто требуют необычных голосов (преображенных, трансформированных). Эти трансформированные голоса должны точно совпадать и с образом персонажа, и с его артикуляцией. Во-вторых, в мультфильмах желательно порою и необычные шумы, и необычная музыка (с необычным звучанием музыкальных инструментов). В-третьих, обычная музыка и обычные звуки должны тоже совпадать с необычными персонажами. Одни сцены снимают под готовую фонограмму, другие озвучивают после съемок. Звуковые мультфильмы возможны без слов, но без музыки вряд ли. Под музыку персонажи ходят, бегают, плавают, летают. Под музыку поют и танцуют. Музыка выражает их чувства. А порою наше отношение к ним: сочувственное или насмешливое. Музыка может звучать привычно, а может поражать своей причудливостью (необычным звучанием необычных музыкальных инструментов). Существует особый «жанр» - музыкальная мультипликация, где музыка звучит с первой до последней секунды, без музыки невозможен их сюжет. Можно комбинировать обычные и необычные звуки или шумы. Порою обычные шумы производят более сильное впечатление. Например, нарисованный человек нырнул в нарисованную речку. А зрители слышат "настоящий" всплеск воды. Как правило, все обычные шумы получены в фильмах не совсем обычно: искусственно. Имитируя обычные звуки, стараются получить не только похожие, но и эмоционально окрашенные (в зависимости от данной сцены) - веселые, грустные, мрачные, задумчивые. Запись с разной скоростью усиливает остроту звучания. Искусственные шумы - дело очень увлекательное. Для мультипликационных фильмов приходится придумывать не только невероятных персонажей, но и ту шумовую среду, в которой они должны жить. Приходится изобретать порою такие звуки, каких еще никто никогда не слышал. И при этом они должны быть предельно убедительными. Как правило, музыку записывают до съемок. Художники-мультипликаторы, зная, на кокой кадрик что "придется", соответственно подчеркивают акценты движением персонажей. Конечно хорошо, когда для нового мультфильма сочинена и новая музыка. Но неплохо, когда используют и уже известные мелодии. Зрители, узнавая мелодии в новых, неожиданных ситуациях, получают еще большее удовольствие от фильма.

Для примера можно обратиться к фильмам Гарри Бардина — выдающегося режиссера-мультипликатора. Во всех его произведениях присутствует гармония звуко-зрительного образа. Режиссер одинаково талантливо работает с самым разным материалом: со спичками ("Конфликт"), с веревками ("Брак"), с пластилином ("Брэк"), с проволокой ("Выкрутасы"), с рисованным изображением ("Прежде мы были птицами", "Дорожная сказка"), комбинированным с реальными предметами ("Банкет") или с куклами ("Кот в сапогах"). Почти во всех работах Гарри Бардина отсутствует в звуковом сопровождении какая-либо словесная информация, текст. Слова используются скорее как естественный шум, они звучат неразборчиво, искаженно. Но эти отдельные несвязные фразы, междометия и обрывки слов считываются зрителем именно с тем смысловым и эмоциональным посылом, какой был заложен в произведение режиссером. Главенствующую роль играют интонации, интонационно-окрашенные эмоциональные монологи и диалоги. Что сказала прекрасная гордая и независимая птица павлину в финале фильма "Прежде мы были птицами", разобрать невозможно. Зритель не слышит ничего, но видит — она сказала что-то очень резкое: павлин опустил голову и сложил свой расправленный веером прекрасный хвост. Перечислить многочисленные сцены размолвок, набирающие от раза к разу зловещую силу, все трогательные моменты примирений в ленте "Брак" невозможно. И хотя ни одно слово не произнесено отчетливо — вся гамма чувств налицо: влюбленность, нежность, ласка, раздражительность, обидчивость, непримиримость — весь нелегкий опыт семейной жизни, уместившийся в десять минут экранного времени.

Отточенность выразительных средств, их взаимообогащение и почти ювелирное соотношение всех компонентов — гармонию изобразительно-звуковых композиций можно наблюдать и работе Гарри Бардина — "Конфликт". На экране спички с синими и зелеными головками прокладывают границу. Одна часть кадра окрашивается в синий цвет, другая — в зеленый. Без слов, на одних междометиях, выразительно в интонационном отношении произносимых, возникает между спичками спор сначала в шутливом тоне, вызывая смех и улыбку зрителей, затем конфликт обостряется. Начинается его эскалация. И вот уже летит конница, движется пехота, строчит пулемет... Напряжение нарастает, бой становится все серьезнее. В кадре — спички (два враждующих между собой лагеря: синий и зеленый), за кадром — звук боя, воспроизведенный при помощи шумов. Музыка, звучащая в начале фильма, из фонограммы исчезла. Смолкает и шум боя. Зловещее затишье перед трагической развязкой. В воздух поднимается спичечный коробок (устрашающее орудие массового уничтожения) и начинает свое движение в сторону противника. Вступает пронзительная мелодия. Ощущение грядущей беды усиливается. Чиркнул коробок по серным головкам. Охватил огонь стан врага. Ликует противник. Но вот, всего через доли секунды, меняется направление ветра, и пламя обращается на своих изобретателей. Охваченные паникой и страхом, они пытаются убежать. Но это невозможно. Скорость огня, пожирающего все и вся, велика, он неразборчив и безжалостен. Извиваются в такт музыки в последней агонии тоненькие силуэты догорающих спичек. Совсем недавно они были полны жизни и воинственной решимости во что бы то ни стало уничтожить противника. В финальном кадре нет победителей — все побежденные, сгоревшие в общем огне обуглившиеся (черные на красном фоне) герои. Панорама по безжизненному, мертвому, зловещему в своей безысходности до предела выразительному пространству в сопровождении трагической мелодии рождает художественный образ, раскрывающий для зрителя философскую мысль о конце света — Апокалипсисе.

Далее можно рассмотреть подробно роль каждого компонента звуковой партитуры.