II. Рифма 217

1 1/2 2 3 1/2 1 1 293

─ ─ ─ ─́ ─ ─ ─ 293

I. Драматические произведения 324

II. Повествовательные произведения 332

Вот пример:

Негде Во́рону унесть сыра часть случилось;

На́ дерево с тем взлетел, кое полюбилось.

Оного Лисице захотелось вот поесть;

Для того́, домочься б, вздумала такую лесть!

(«Ворон и лисица», 1752).

Пара одних стихов, пара — других. Количество «13» было спа­сено, но признана возможность сочетать стихи женского окон­чания со стихами мужского окончания.

Что еще осталось у Тредиаковского — это его тяготение к хореическим стихам. Он стал признавать и ямбы, а хореи все- таки предпочитал.

И вот возник спор вокруг ямбов и хореев. Для разрешения этого спора было устроено соревнование трех стихотворцев. Это было в 1744 г., через 9 лет после издания «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» Тредиаковского. Они решили взять один псалом (143-й) и переложить его в стихи, чтобы посмотреть, у кого выйдет лучше: у сторонников ямбов (Ломоносова и Сумарокова) или у сторонника хореев (Тредиа­ковского). Вот образцы этих трех переложений.

Первое переложение Сумарокова:

Благословен творец вселенны,

Которым днесь я ополчен!

Се руки ныне вознесенны,

И дух к победе устремлен:

Вся мысль к тебе надежду правит;

Твоя рука меня прославит.

А вот как перелагал псалом Тредиаковский хореями:

Крепкий, чудный, бесконечный,

Полн хвалы, преславный весь,

Боже! Ты един превечный,

Сый господь вчера и днесь:

Непостижный, неизменный,

Совершенств пресовершенный,

Неприступно окружен Сам величества лучами,

И огньпальных слуг зарями,

О! будь ввек благословен.

Переложение 143-го псалма ямбами, сделанное Ломоносо­вым, звучало так:

Благословен господь мой бог,

Мою десницу укрепивый

И персты в брани научивый

Сотреть врагов взнесенный рог.

Для того, чтобы заинтересовать общественное мнение, эти три оды были изданы вместе, отдельной брошюрой, в 1744 г. и им было предпослано предисловие. Предисловие писал Тредиа­ковский; в нем со всем педантизмом объективного профессора он изложил довольно точно мнения всех трех спорщиков. В этом издании мы имеем первый образец литературного диспута —диспута по вопросу о хореях и ямбах. Тредиаковский излагает точку зрения сторонников ямбов и свою точку зрения. Между прочим, оды были изданы анонимно и мнение высказывалось анонимно. Но легко узнать, о чьем мнении идет речь.

В предисловии Тредиаковского, изложившего свою теорию и взгляды противников, для нас представляют интерес мнения Ломоносова и самого Тредиаковского. Что касается мыслей Су­марокова, которые здесь изложены на третьем месте, то они ни­чего нового в сравнении с мыслями Ломоносова не дают.

Конечно, в этом предисловии чувствуется автор, т. е. второе мнение изложено наиболее распространенно и убедительно, но тем не менее достаточно объективно изложено мнение Ломоно­сова.

Вот как излагает Тредиаковский мотивировку Ломоносова в пользу ямбического стиха (Тредиаковский говорит «некоторой из них», но речь идет о Ломоносове):

«Некоторой из них такое имел мнение, что стопа, называемая иамб, высокое сама собою имеет благородство, для того, что она возносится снизу вверьх, отчего всякому чувствительно слышна высокость ее и великолепие, и что, следовательно, вся­кой героической стих, которым обыкновенно благородная и вы­сокая материя поется, долженствует состоять сею стопою; а хо­рей, с природы нежность и приятную сладость имеющий сам же собою, по его мнению, должен токмо составлять элегиаче-

ской род стихотворения, и другие подобные, которые нежных и мяхких требуют описаний, потому что он сверьху вниз упадает, чем больше показывает нежную умильность, нежели высоту и устремительное течение».

Итак, эта теория основана на том, что существуют восходя­щие и нисходящие стопы. Поскольку в ямбе сначала мы имеем неударный слог, а затем ударный, то эта стопа именуется вос­ходящей стопой. Такое ритмическое движение снизу вверх Ло­моносов рассматривает как движение, несущее в себе некую эмоциональную зарядку, — именно зарядку, характеризуемую высокостью и великолепием (а поэзия Ломоносова воплощала в себе именно «высокость»). Между тем хорей, у которого об­ратное ритмическое движение — от ударного слога к неудар­ному, имеет другую эмоциональную зарядку, характеризуемую нежностью и приятной сладостью (характерными для поэзии Су­марокова). Это противопоставление, с одной стороны — высо­кость, а с другой стороны — нежность, вообще характерно для классификации лирических форм в XVIII в.

Чтобы уловить идею Ломоносова, надо отметить, что в струк­туре самой стопы он видел основу эмоционального характера того или иного размера. Ему возражал Тредиаковский. Возра­жение его довольно длинное, и я ограничусь только некоторыми выдержками, наиболее существенными, чтобы уловить его идею:

«Другой прекословил сему и предлагал, что никоторая из сих стоп сама собою не имеет как благородства, так и нежности; но что всё зависит токмо от изображений, которые стихотворец употребляет в свое сочинение...»

Иначе говоря, первое положение Тредиаковского — это то, что сама по себе стопа ничего не характеризует в смысле эмо­ционального значения данного стихотворения; эмоция не зави­сит от того ритма, который выбирается, а единственно «от изо­бражений», т. е. от тематики, и, как он потом поясняет, всё за­висит от самих слов: если слова будут благородные, то сти­хотворение будет возбуждать эмоции высокого и благородного порядка, если слова будут нежные, то стихотворение будет вы­зывать нежные эмоции. Итак, первое положение Тредиаков­ского— это полное отрицание эмоционального значения ритма. Мы увидим, что по существу они оба были неправы. Отрицать вообще значение эмоциональной характеристики ритма нельзя. Если бы ритм не имел определенного эмоционального харак­тера, то было бы безразлично употребление любых ритмов в лю­бых жанрах. Между тем история поэзии показывает, что опреде­ленные ритмы употребляются в определенных условиях. Следо­вательно, какая-то связь между темой, ее разработкой и харак­тером избираемого ритма имеется. Но такое узкое понимание, что внутри самой стопы имеется предпосылка к той или другой эмоции, конечно, не совсем верно, и критика Тредиаковского, направленная именно против этого положения, до известной

степени справедлива, хотя она не уничтожает общего положе­ния, что каждый ритм обладает какой-то потенциальной эмо­циональной окраской. Конечно, это не надо узко понимать. Это не значит, что определенный ритм годится только для совер­шенно узких тем и эмоций. На самом деле в каждом ритме имеются разные возможности, хотя они и ограничены. К этому вопросу мы еще вернемся при описании отдельных размеров и их судеб в русской поэзии.

Но сама по себе структура стопы еще недостаточна для того, чтобы определить эмоциональное значение ритма, и в этом от­ношении критика Тредиаковского правильна, хотя исходная точка зрения его неправильна. -Критика правильна потому, что аргумент, выдвинутый Ломоносовым, был не совсем справедлив. Вот, что говорил дальше Тредиаковский:

«Сие он утверждал еще, что хорей и иамб коль себе ни противны диаметрально, для того что первый состоит из долгого да краткого слогов, а второй из краткого да долгого; однако сие их сопротивление друг другу не толь есть неприятельское явно, чтобы они не имели между собою согласия и дружбы тайно...» Т. е., хотя структуры этих стоп как будто противоположны, но не абсолютно противоположны, «...ибо чистым иамбом состоя­щий стих, ежели токмо один самый первый слог сего стиха тише обыкновенного голосом произнесется, имеет состоять в тож са­мое время чистым хореем, такоже, буде стих составлен чистым хореем, то тишайшим произношением первого его одного токмо слога, составится он совокупно чистым иамбом». Это может по­казаться непонятным, но на самом деле вещь довольно простая, Тредиаковский хотел сказать, что если из ямбического стиха вы­честь первый слог (как он говорит: «произнести его тишайшим образом»), то мы получим хореический стих. Так, например, в стихе Сумарокова:

Меня объял чужой народ

если вместо «меня» поставить один слог, скажем — славянское «мя», мы получим такой стих:

Мя объял чужой народ, т.е. стих хореический. Или:

Ты с тверди длань простри высокой.

Если «ты» отбросить, то получится:

С тверди длань простри высокой,

т. е. опять хореический стих.

Точно так же, если отнять от хореического стиха один слог, то мы получим стих ямбический. В этом отношении Тредиаков­-

ский прав: внутренняя структура, последовательность слогов в самом стихе одинакова и в ямбе, и в хорее. Следовательно, вну­тренние стопы не могут оказать влияния на эмоциональный ха­рактер стиха. Правда, здесь мы делаем довольно болезненную операцию стиха, мы «тишайшим голосом» произносим первый слог, а между тем каждый слог имеет свое значение, и зачин стиха (будет ли он ямбический или хореический) может оказать влияние на эмоциональный характер стиха. Разбивая положе­ние Ломоносова о том, что в каждой стопе уже заложена эмо­циональная окраска, Тредиаковский все-таки проделывает опе­рацию, которую непозволительно проделывать со стихом, — от­брасывает первый слог, слог зачина, который может оказать влияние на всю фразу. Ведь в фразе самыми ответственными и выразительными местами являются зачин и концовка, так что этих мест трогать безболезненно для общей структуры нельзя.

То, что Тредиаковский говорит дальше, не имеет большого принципиального значения. Он спорит, например, с тем положе­нием, что высокому противостоит нежное, т. е., если ямб высок, то хорей должен быть обязательно нежен. Если они противопо­ложны, то высокому и благородному противостоит вовсе не неж­ность, а низость и подлость. Самое противопоставление высо­кого и нежного кажется Тредиаковскому неправильным. Это спор чисто схоластический, потому что эти две эмоции проти­вопоставлялись в самой русской поэзии; таково было нормаль­ное противопоставление внутри поэзии, а чисто логические вы­кладки не годятся, когда речь идет о реальном историческом по­ложении, существующем в поэзии. Но вот другой аргумент, по­жалуй, достаточно сильный, показывающий, что эмоциональная зарядка ритма заключается не в том, в чем видел ее Ломоносов. Тредиаковский рассуждает так: а как «Илиада» и «Энеида» — какого это строя поэмы, высокого или нежного? Конечно, высо­кого, ведь это поэмы героические, следовательно, они должны быть написаны восходящим размером. А так как там домини­рует трехсложный размер, то из того, что этот размер должен быть восходящим, следует, что поэмы эти должны были быть писаны анапестом. В действительности же — в поэмах противо­положная стопа, совершенно нисходящая (дактиль). И если бы нисходящий ритм действительно рисовал бы нежность, то «Илиада» и «Энеида», где доминируют дактили, были бы поэ­мами не героическими, а какими-то другими, вызывающими в нас эмоцию нежности.

Это довольно сильный аргумент у Тредиаковского, потому что он базируется на исторических фактах и показывает, что на самом деле момент восхождения или нисхождения внутри от­дельной стопы сам по себе не дает никакой характеристики це­лому стиху. Самая структура отдельной стопы еще не характе­ризует эмоционального характера стиха.

Дальше Тредиаковский пишет: «К тому ж, как восхождение, или вознесение в иамбе не непрерывное, но токмо вскок сме­шанный с скоком, так в хорее нисхождение, или ниспадение не все продолжающееся, но также скок смешанный с вскоком». Он пользуется здесь несколько непривычными для нас терми­нами, называет восхождение, т. е. переход от неударного к удар­ному, «вскоком», а нисхождение, т. е. переход от ударного к не­ударному, — «скоком». Здесь есть опять-таки некий резон, т. е. это не что иное, как развитие первой идеи Тредиаковского, что ямбы и хореи не противоположны, что, отняв от ямба первый слог, получим хорей, и, отняв от хорея первый слог, получим ямб. Здесь вот какой резон, который, между прочим, игнориро­вали в дальнейшем теоретики нашего стиха, а именно, что стопа не есть какая-то изолированная ячейка, что нельзя считать де­ление на стопы реальным делением на отдельные организмы, которые один за другим следуют, а это есть определенный за­кон чередования слогов. Когда мы говорим «ямб», то тем самым определяем некий закон чередования слогов: у ямба первый слог является неударным, второй ударным, а у хорея — первый слог ударный, второй неударный. Но дальше они представляют собой волнообразное движение, смену одного ударного одним неударным, т. е. опять-таки внутренняя структура стиха одина­кова и, следовательно, если имеются какие-то эмоциональные особенности того и другого размера, то они не зависят от вну­тренней структуры, т. е. от структуры некой абстрактной стопы, потому что в стихе нет абстрактной стопы, а есть непрерывная последовательность слогов того или другого качества.

Но Тредиаковский игнорирует тот факт, что зачин может дать некий эмоциональный ключ к дальнейшей последователь­ности и что начать с неударного слога — одно, а начать с удар­ного слога — другое.

Вот в чем была сущность этого спора. Спор очень любопы­тен, потому что он ставит такой вопрос, который до сих пор тео­ретически не разработан, но который всё время занимает теоре­тиков стиха, т. е. вопрос о выразительном значении ритма. Ритм тоже сам по себе что-то выражает, т. е. какой-то элемент выра­зительного стиха падает на ритмическую структуру стиха, но за­гадку этого никто убедительно до сих пор не разгадал. Между тем вопрос поставлен был уже в то время, как только стали по­являться тонические стихи в русской поэзии.

Таковы были споры в среде поэтов, которые перешли на по­зиции тонического стихосложения. Надо сказать, что сам Тре­диаковский к этому времени уже стоит в основных своих поло­жениях на точке зрения Ломоносова. Вспомним, что говорит Тредиаковский в первом своем трактате «Новый и краткий спо­соб к сложению российских стихов» (1735 г.). Он утверждает, что короткие стихи, ниже 11 слогов, не подлежат никакой стоп­ной структуре, они должны писаться силлабическим размером,

тогда как сам переложение псалма пишет четырехстопным хореем:

Крепкий, чудный, бесконечный,

Полн хвалы, преславный весь.

Сколько здесь слогов в стихе? Семь. Вот уже первое отступ­ление: стих Тредиаковский строит по системе стоп, стих хореи­ческий, а не чисто силлабический.

А какие стихи писал Тредиаковский до Ломоносова?

Ода «На сдачу города Гданска» (1734), созданная тогда, ко­гда теория Тредиаковского уже сложилась, написана силлаби­ческими стихами, хотя как раз тот размер, которым он пишет, легко мог бы подчиниться ямбической схеме:

Кое трезвое мне пианство ¹

Слово дает к славной причине?

Чистое Парнасса убранство,

Музы! не вас ли вижу ныне?

И звон ваших струн сладкогласных,

И силу ликов слышу красных;

Всё чинит мне речь избранну.

Народы! радостно внемлите;

Бурливые ветры! молчите:

Храбру прославлять хощу Анну.

От этого размера Тредиаковский потом решительно отка­зался. Когда в 1752 г. он издал сборник своих стихотворений, то «Оду на сдачу города Гданска» сделал хореической, сохранив те же самые слова. Размер этот появился у Тредиаковского под влиянием Ломоносова, которому, как мы видим, в одном пункте Тредиаковский уже уступил.

Но ему пришлось в своих уступках пойти и далее. Тредиа­ковский считал, что в русских стихах возможны только женские рифмы, только такое окончание стиха, в котором последнее уда­рение падает на предпоследний слог стиха. В «Оде на сдачу Гданска» мы это и видим:

Кое трезвое мне пианство

Слово дает к славной причине!

Чистое Парнасса убранство,

Музы! не вас ли я вижу ныне?

Пианство — убранство — женские рифмы; причине — ныне — женские рифмы и т. д. Значит, все стихи были женскими, окан­чивались на женские рифмы.¹

А если мы возьмем уже приведенные выше его стихи из пе­реложения псалма 143-го, то увидим, что здесь смешаны жен­ские. и мужские рифмы:

Крепкий, чудный, бесконечный,

Поли хвалы, преславный весь,

Боже! Ты един превечный,

Сый господь вчера и днесь...

Бесконечный и вечный — женские рифмы; весь и днесь — муж­ские рифмы. Следовательно, применяется уже закон чередова­ния, который Тредиаковский раньше именовал мерзким и гнус­ным. При этом мужские стихи на слог короче женских. И в этом пункте, как мы видим, Тредиаковский уступил Ломоносову.

В 40-х годах Тредиаковский сходит со своих позиций и идет вслед за Ломоносовым. Но в некоторых пунктах Тредиаковский старается удержать самостоятельную позицию и не подчиняться теории Ломоносова. В частности, у Тредиаковского осталось тя­готение к хореям, которое возникло в тот период, когда он ре­формировал 13-сложный силлабический стих.

Так обстояло дело на первой стадии полемики Тредиаков­ского, Ломоносова и Сумарокова. Если мы обратимся теперь к тем поэтам, которые в это время писали силлабические стихи, то мы увидим, что книжка Тредиаковского оказала некоторое влияние и на силлабиков. Крупнейшим силлабическим поэтом в те годы был Кантемир. Он и после этого продолжал писать силлабические стихи, но трактат Тредиаковского оказал на него некоторое влияние. Это влияние сказалось прежде всего в том, что Кантемир переделал старые редакции сатир согласно своим новым идеям, а эти новые идеи отчасти были подсказаны тео­рией Тредиаковского. Мы имеем свидетельство непосредствен­ной реакции Кантемира на трактат Тредиаковского. Кантемир в это время уже был нашим посланником в Англии, а затем во Франции, так что был несколько оторван от русской жизни и очень поздно получил трактат. Его ответ относится примерно ко второй половине 1740 г., а напечатан он был впервые в 1744 г. в приложении к переводу Горациевых посланий, сделанному Кантемиром. Этот документ имеет такой заголовок: «Письмо Харитона Макентина, содержащее правила русского стихосло­-

жения». «Харитон Макентин» — перестановка букв «Антиох Кан­темир» (но здесь оказывается лишнее н и поэтому предлагают читать «Макетин»), своеобразный псевдоним. В этом письме Кантемир довольно комплиментарно оценивал книгу Тредиаков­ского, потому что не увидел в ней ничего существенно нового, кроме некоторых советов. Не все эти советы Кантемир считает достаточно основательными. В общем вот что он признает и что отразилось на его дальнейшей поэтической практике. Вспомним тринадцатисложный стих:─ ─ ─ ─ ─ ─ ─||─ ─ ─ ─́ U В нем ударения были совершенно свободны, могли падать на лю­бой слог, но появилось тяготение к тому, чтобы кончать стих женской рифмой; а что касается первого полустишия, то здесь ударения ставились свободно. И в первой редакции первых пяти сатир и IX сатиры у Кантемира нет никакого особенного правила к постановке последнего ударения первого полустишия. А теперь он уже пишет о тринадцатисложном стихе следующее: «Слоги первого полустишия по четвертый могут быть долгие и короткие, как ни случатся...», т. е. здесь силлабическое правило свободы постановки ударных и неударных слогов в любое место сохра­няется. А относительно трех последних слогов он говорит: «...но неотменно нужно, чтоб или седьмой был долгий или пятый. И в сем последнем случае — чтоб шестой и седьмой были короткие». Он предлагает два варианта для первого полустишия: либо окончание мужское, либо дактилическое, и отрицает то са­мое окончание, которое следовало из польской системы; в поль­ской системе была обязательна женская рифма, ударение на ше­стом слоге, а здесь либо на пятом, либо на седьмом, только не на шестом. Польская традиция окончательно изгонялась из русского стиха. Что касается второго полустишия, то о нем Кантемир пишет:

«Второго полустишия предпоследний слог всегда дол­жен быть долгий; так, что ежели рифмами пишется, то была бы она неотменно двухсложная (т. е. женская, — Б. Т.), ибо мне мнится, что тупые рифмы (т. е. мужские, — Б. Т.) в таких стихах весьма уху несносны». Значит, Кантемир утверждал необходи­мость женской рифмы (в чем особенной новинки не было), а для первого полустишия он выдумал новое правило. Он считал, что рифма звучит лучше, если два предшествующих слога будут неударные. Отчасти эта мысль могла быть ему подсказана Тре­диаковский, потому что Тредиаковский культивировал хореиче­ское ударение. Но структуре хореической Кантемир не уступил и остался на позициях силлабического стиха. Кантемир и не со­гласился с Тредиаковским, и тем не менее кое-что из его трак­тата вынес, и под влиянием этого стал переделывать свои ран­ние стихи по новой системе. По этой системе были переделаны первые шесть сатир, а начиная с VIII он стал писать их по-но­вому. Так что по стиху Кантемира можно сказать, к какому пе­риоду его поэтической деятельности этот стих относится: для

первого периода поэтической деятельности нет закона обяза­тельных дактилических или мужских окончаний первого полу­стишия, а для второго периода это обязательно. Вот как стали звучать его стихи:

Тот в сей жизни лишь блаже́н, │кто малым доволен,

В тишине знает прожи́ть, │ от суетных волен

Мыслей, что мучат други́х, │ и топчет надежну

Стезю доброде́тели │ к концу неизбежну.

(Сатира VI).

Мы видим, что некоторое влияние оказал Тредиаковский и на структуру силлабического стиха. Но стих силлабический— стих умирающий. И даже реформированный силлабический стих не мог противостоять тому стиху, которым в это время пользо­вались Ломоносов и Сумароков. Тредиаковский был оттеснен ими на задний план, вскоре ушел из Академии, стал заниматься переводами, и сошел со сцены. А с Кантемиром умерла русская силлабика, и больше силлабический стих не возобновлялся в русской поэзии. Были эпигоны, но они были настолько третье­степенными, что никто их не замечал. Русская поэзия стала раз­виваться по путям, указанным Ломоносовым и поддержанным Сумароковым.

Итак, силлабические стихи уходят в прошлое. Впрочем, надо сказать, что в «Письме» Кантемира, или Макентина, есть еще не­которые идеи, которые затем повлияли на Тредиаковского. До сих пор речь шла только о рифмованных стихах. Впервые А. Кантемир заговорил о возможности нерифмованного стиха. Вообще его «Письмо» начинается с того, что он разделяет рус­ское стихосложение на три формы: 1) наподобие греческой си­стемы, но без рифмы (до сих пор, — говорит он, — как правило, мы таких стихов не знаем); 2) свободные стихи тоже силлаби­ческие (по его убеждению — безрифменные); 3) стихи с риф­мами. При этом Кантемир доказывал, что нерифмованные стихи могут иметь такое же значение в русской поэзии, как и рифмо­ванные. Эту идею о нерифмованных стихах Тредиаковский также усвоил, и затем, когда он переводил гекзаметром разные произведения, то решительным образом выступал против рифмы. Вот как он презрительно говорит о рифме в «Предъизъяснении об ироической пииме», т. е. в предисловии к поэме «Тилемахида»: «Коль бы стихи с рифмами не гремели, в начале своем и средине, мужественною трубою, но на конце они пищат токмо и врещат детинскою сопелкою. Согласие рифмическое отроческая есть игрушка, недостойная мужеских слухов. Вымысел сей оле­денелый есть готический, а не эллинское и латинское, благора­створенным жаром блистающее и согревающее окончательство». Итак, Тредиаковский стал считать, что наиболее благородные стихи — это стихи без рифмы, а рифма —это игрушка готиче­ского изобретения.

Всё это надо принять во внимание, чтобы осмыслить окон­чательный трактат Тредиаковского — тот трактат, который он приложил к сборнику своих стихов, изданному в 1752 г. Он пред­послал этот трактат целому ряду таких произведений (сначала переводных, а потом оригинальных), которые говорят о поэзии, о стихосложении. В частности, здесь напечатан «Способ к сло­жению российских стихов» с указанием, что это не тот «Спо­соб», который был издан в 1735 г., потому что дальше следуют слова: «Против выданного в 1735 годе исправленный и допол­ненный».

Это было первое более или менее законченное изложение тео­рии русского тонического стиха, так как она сложилась под со­вместным действием и взглядов Тредиаковского, и взглядов Ло­моносова, и отчасти Сумарокова. Идеи Тредиаковского не полу­чили дальнейшего распространения. Разве только в конце XVIII — начале XIX в. в учебниках мы кое-где находим про­стое переложение этого «Способа» Тредиаковского, а на прак­тику этот способ оказал очень малое влияние.

Здесь уже нет той мысли, что в русской поэзии возможны только силлабические стихи. Здесь тонический принцип прове­ден абсолютно через все размеры. Значит, и короткие и длин­ные в одинаковой степени считаются по стопам, а не по слогам. Конечно, кое-что, принадлежащее именно Тредиаковскому, здесь сохранилось. В частности, он никак не может разделаться со старым, реформированным им силлабическим тринадцати­сложным размером. Этот стих он еще считает возможным упо­треблять, и поэтому свою теорию стиха начинает именно с опи­сания этого стиха, только именует он его «гексаметром хореиче­ским». В 1735 г. он говорил, что здесь могут быть любые раз­меры, но лучше, если будет хорей, а в 1752 г. — что этот стих должен состоять из хореев. Всех правил, установленных Тредиа­ковский, приводить не стоит. Вкратце они сводятся к следую­щим высказываниям: «Стиха гексаметра хореического женского, первое полстишие долженствует состоять тремя стопами и дол­гим слогом, который есть пресечением, во второе, имеющее дву­сложную рифму, тремя токмо, из них последняя стопа и есть рифма». Иначе говоря, вот как дает Тредиаковский структуру этого стиха:

─́ U│─́ U│─́ U│─́║─́ U│─́ U│─́ U

Мы бы сказали, в первом полустишии, здесь четыре стопы, но он считал три, потому что на четвертой стопе только один слог, а затем три стопы хорея:

Делом | бы од|ним сти/хи||не бы| ли на | диво;

Знайтесь |с дружны|ми людь| ми|| живу|чи прав|диво.

Вот каким образом надо писать хореические стихи. Как же быть, если нужно сделать мужской стих? Тогда, говорит он,

надо переставить: «Напротив того, хореического мужского стиха первое полстишие состоять имеет тремя стопами равно; и тре- тиею окончавать слово для пресечения; а второе, имеющее одно­сложную рифму, тремя и долгим слогом, который и составит рифму». И получаются такие стихи:

Многи|мы тво|реньми|| мудрость| изоб|'раже|на́

Та сти|хами |смертным || в пользу |предвоз|веще|на.

Иначе говоря, его структура такова:

─́ U│─́ U│─́ U║─́ U│─́ U│─́ U│─́ ─́

Это и есть тот диковатый стих, которым начал писать Тре­диаковский, державшийся за свои реформированные 13-сложные стихи, и пример которого приводился.

Теперь другой пример: гекзаметр ямбический. Это уже тот размер, которым писал Ломоносов и другие и который продер­жался на протяжении всего XIX в. Это уже живой стих, а не архаический, каким является гекзаметр хореический. Это уже настоящий стих, который состоит из трех ямбов в первом полу­стишии. Если мужской стих, он оканчивается так:

U ─́ │U ─́ │U ─́ ║U ─́ │U ─́ │U ─́

Если женский стих, то к нему прибавляется один неударный слог:

U ─́ │U ─́ │U ─́ ║U ─́ │U ─́ │U ─́ U

«Ясно, что гексаметр иамбический мужеский есть аката­лектик, то есть цельный и совершенный всеми стопами: но женский гиперкаталектик, то есть имеющий слог лишний сверх полного шестистопного числа» (т. е. в мужском 12, а в женском 13 слогов, т. е. неравное число).

Значит, этот стих уже у Тредиаковского явился под влия­нием Ломоносова. Однако он отмечает, что и в хореическом, и в ямбическом стихе допустима замена отдельных стоп пиррихиями. Это то, что сначала отрицал Ломоносов, а потом на прак­тике и сам стал применять. Вдохновившись идеей восходящих и нисходящих стоп, хотя Тредиаковский и отрицал за ними эмо­циональное значение, он вводит понятие гекзаметра анапесто­ямбического. Вот что он пишет: «Сей стих нового изобретения, и есть он подражание дактило-хореическому».

Значит, дактило-хореический, с одной стороны,— нисхо­дящий, и анапесто-ямбический, с другой стороны, — восходящий.

Что такое дактило-хореический и что такое анапесто-ямби­ческий стих? Анапесто-ямбический стих — это произвольное со­единение анапестов и ямбов. Например:

Оты|ди премер|зка мольба || приноше|ние прочь|нечестиво.

Здесь Тредиаковский действует без особенного правила, лишь бы все стопы были восходящими. Эта родственность стоп

анапестов и ямбов была усвоена Тредиаковский и имеет источ­ником, конечно, письмо Ломоносова. Вот как Тредиаковский описывает этот стих: «Состоит сей стих шестью стопами и на конце кратким слогом; так что в первой степени может быть анапест или иамб (а вместо иамба пиррихий), во второй ана­пест, или иамб, или пиррихий, в третьей непременно или ана­пест, или иамб, а отнюдь не пиррихий, да и оканчавать слово пресечением. В четвертой и пятой анапест, или иамб, или пирри­хий; но в шестой непременно анапест и по нем слог краткий».

Что вместо первой стопы может быть пиррихий, последний перед цезурой слог обязательно должен быть ударным, оспари­вали многие, в частности Сумароков, который доказывал, что не обязательно, чтобы перед цезурой стоял ударный слог.

В гекзаметре дактило-хореическом обратное движение, т. е. он состоит из дактилей и хореев. При этом Тредиаковский писал так: «Сей стих есть подражание греческому и римскому. Наш язык и к нему сроден: а искусные люди находят, что и ему можно дать место между нашими стихами и еще лучше лю­буются им, нежели нашими обыкновенными хореическими и иамбическими. Без сомнения, привыкшим к движению латин­ских стихов любоваться им имеют; но все прочии и не столько и не так, для того что в нем и ход устремителен, и нет рифма».

Он хочет сказать, что только знатоки ценят этот стих, а дру­гие не будут ценить, потому что рифмы нет и ритм несколько утомительный. Вот структура этого стиха:

─́ U U ─́ U U ─́║U U ─́ U U ─́ U U ─́ U

Как видим, здесь обязательно ударение на третьем месте и обязательно окончание с дактилем и хореем, а остальные стопы могут быть либо дактилическими, либо хореическими, а на ху­дой конец может быть поставлен пиррихий. Это тот дактило-хо­реический гекзаметр, которым Тредиаковский писал большие поэмы, в частности «Тилемахиду» (переложение в стихи прозы Фенелона «Приключения Телемака»). Но гекзаметры Тредиа­ковского были очень тяжелы, настолько, что над ними смеялись, их всегда приводили как образцы тяжелых, невыносимых сти­хов. Например:

Буря внезапна вдруг возмутила небо и море,

Вырвавшись ветры свистали уж в вервях и парусах грозно:

Черные волны к бокам корабельным как млат приражались,

Так что судно от тех ударов шумно стенало.

Такие гекзаметры в бесконечном количестве писал Тредиа­ковский. Вместо того чтобы пропагандировать их, он, наоборот, отвратил от них многих. Гекзаметры Тредиаковского цитирова­лись как образцы неуклюжие и нелепые. Дискредитированы они были надолго.

Одним из первых, кто стал возражать против дискредитации гекзаметров, был Радищев, который написал специальную ста­тью «Памятник дактилохореическому витязю» (1801) по поводу «Тилемахиды» Тредиаковского и доказывал, что при общей не­уклюжести там имеются и хорошие стихи. О гекзаметрах Тре­диаковского и о том, что писал Радищев, будет сказано в даль­нейшем. Я отмечаю только, что теорию гекзаметров дал Тре­диаковский. Правда, правило об обязательности ударений перед цезурой очень скоро отпало, и сам Тредиаковский на практике с него сбивался.¹ В «Тилемахиде» это правило постоянно нару­шалось, потому что оно было надуманным, искусственным.

Дискредитированный гекзаметр позднее встречается у Дель­вига и многих других. Особую роль здесь сыграли переводы Гне­дича, так что в эпоху Пушкина гекзаметр был реабилитирован­ным размером. Это дало возможность получить русский перевод «Илиады» (1829) и «Одиссеи» (1849). Эти два перевода яв­ляются классическими, и вряд ли какой-нибудь другой язык об­ладает переводами такого же качества, как «Илиада» в пере­воде Гнедича и «Одиссея» в переводе Жуковского. Другие языки оказались неспособными так передать своеобразное тече­ние гекзаметра, как оно передалось в русском языке, хотя рус­ский гекзаметр и греческий гекзаметр — далеко не одно и тоже.

Теория тонического стихосложения

Таковы были идеи, возникшие при самом начале тонического стихосложения в России. Перейдем к самим размерам стихосложения — не в историческом, а в теоретическом порядке. Как уже было сказано, Тредиаковский, подобно Ломоносову, опери­ровал только четырьмя стопами: ямбом, хореем, анапестом и дактилем. Две восходящие стопы — ямб и анапест, две нисхо­дящие— хорей и дактиль. Во многих учебниках, которые следо­вали за сочинением Тредиаковского, предлагалась та же комби­нация стоп до 20-х годов XIX в., но уже Сумароков возражал против этого и вводил пятую стопу — амфибрахий. В статье «О стопосложении» он доказывал, что может существовать только пять стоп — не больше и не меньше, причем доказывал схоластическим аргументом — якобы сама природа создала пять стоп: «Стоп тонических, исключая спондей, не надлежащий на­шему стопосложению, имеем мы и все народы по устроению естества пять: а больше их и быть не может; подобно, как имеем мы пять чувств, и больше пяти никакое животное иметь не мо­жет», т. е. дело в «естестве».

Теперь попробуем систематически изложить то стихосложе­ние, которое можно назвать русским классическим стихосложе­нием, так как оно сложилось под пером Ломоносова, было продолжено Сумароковым, а затем возобновлено Державиным, Жу­ковским, Пушкиным, Некрасовым, и почти до наших дней было единственной системой стихосложения. В наши дни эта система живет полной жизнью, потому что большинство стихов пишется ними размерами. Изложив эту систему, мы перейдем к тем формам стиха, которые характеризуют другие тенденции. Они встречались и раньше, но получили распространение в наши дни благодаря деятельности Маяковского.

Перейдем к размерам, которыми писали Пушкин, Некрасов и другие поэты XVIII—XIX и XX вв.

Тредиаковский назвал это стихосложение «то́ническим», или, в современным ударением, «тони́ческим». Собственно, можно было бы ограничиться этим названием. Но уже в нашем веке, не так давно, в период усиленной теоретизации русского стиха, была высказана идея, что точного соблюдения последователь­ности в стихе ударных и неударных слогов не бывает, но непреложен счет слогов. И вот, в период символизма стали называть лот размер не просто «тоническим», как его и следует назы­вать, а «силлабо-тоническим». Для чего это наращение — неиз­вестно, но тем не менее в современных учебниках встречается эта формула — «силлабо-тоническое стихосложение», введенная в период символизма. Бороться с общим словоупотреблением трудно, приходится учитывать, что классическое стихосложение неудачно называют «силлабо-тоническим». Это можно встретить у Л. И. Тимофеева¹ и в других учебниках. А то, что принято на­зывать чисто тоническим стихосложением, — это есть уже осо­бая, не классическая форма.

Русский язык и стихотворные размеры

Русские размеры имеют две формы, определяемые последовательностью ударных и неударных слогов. Это — формы двухсложных и трехсложных размеров. Природу их нужно рассматривать отдельно. Дело в том, что соотношение между природой русского языка и этими размерами — разное. Если мы будем писать стихи двухсложных размеров, то у нас получится количество ударных слогов равным количеству неударных, т. е. количество неударных слогов равно половине всех слогов стихо­творения. Между тем в русском языке средняя длина слова равна приблизительно трем слогам (с точностью до 1/10). Впер­вые, когда этим вопросом стал заниматься Чернышевский, он остановился на соотношении между числом ударных и неудар­ных слогов в русском языке и пришел к соотношению 1:3. Вы можете в прозаическом отрывке подсчитать, сколько ударных слогов и сколько всего слогов, и всегда получится примерно со­-

отношение 1 :3. Следовательно, природа языка различным обра­зом реагирует на то, пишем ли мы стихи двухсложных или трех­сложных размеров. Мы убедимся, что двухсложные так же, как и трехсложные, соответствуют природе русского языка, но сам ритм несколько меняется.

В двухсложных размерах мы имеем последовательность сильных и слабых слогов:─́ U|─́ U|─́ U|─́.и т. д.; размер определяется в зависимости от того, с какого слога начинается стих: если начинается со слабого слога, мы имеем ямб U ─́ |U ─́ |U ─́ и т. д., если начинается стих со слога сильного, то мы получим хорей... ─́ U|─́ U|─́ U и т. д.

Значит, ямб и хорей по природе своей, по существу, по внутренней своей структуре одинаковы, они отличаются по началу, по зачину. У ямба начало на слабом слоге, у хорея — на сильном. Но, по-видимому, на наш слух это различие в один слог очень заметно. Во всяком случае смешение хореических и ямбических стихов в одной системе претит нашему ощущению ритма. Мы чувствуем большой перебой ритма, если в одном сти­хотворении соединены хореические и ямбические стихи.

Но возвращаюсь к вопросу о том, как же быть, если русское слово на самом деле имеет в среднем три слога, а не два? Ведь пришлось бы тогда ямбы и хореи писать исключительно корот­кими словами, односложными или двусложными. Как бы мы обеднили русский стих, если бы соблюдали все ударения. А. Ло­моносов так и думал, что чисто ямбический стих должен соблю­дать все ударения. И возникает вопрос: как на самом деле поэты распоряжаются слабыми и сильными местами в стихе, как, во­обще говоря, распределяются ударные и неударные слоги по этим слабым и сильным местам?

Разберем конкретный размер, хотя бы четырехстопный ямб. Схема еготакова: U ─́ |U ─́́ |U ─́ |U ─́ (U). Так как в русском языке рифмы, мужские и женские сочетаются, то последний слог заключен в скобки.

Посмотрим, как реализуется этот стих в своем звучании, как русские слова распределяются в пределах четырехстопного ямба? В качестве примера возьмем одну из од Ломоносова:

Так ныне град Петров священный,

Толиким счастьем восхищенный,

Возшед отрад на высоту,

Вокруг веселия считает,

И кра́я им не обретает...

(Ода, 1754 г.).

Как здесь реально распределяются ударные и неударные слоги? «Так ныне» можно считать за одно слово:

Так ныне град Петров священный.

Если мы эту строку сравним с пашей схемой, то увидим, что

слабому месту соответствует неударный слог, а сильному месту соответствует ударный слог. Дальше:

Толиким счастьем восхищенный.

Второй слог — ударный, четвертый слог — ударный, ше­стой— неударный. Итак, на сильном месте может оказаться не­ударный слог. Следовательно, вовсе не обязательно, чтобы на сильном месте стоял всегда ударный слог. Вот почему Тредиа­ковский говорил, что любой хорей и любой ямб могут быть за­менены пиррихием.

Если мы эти стопы разобьем на группы по два слога, то та группа, в которой четный слог ударный, может быть названа ям­бом, а та, где оба слога неударные, — пиррихием.

Вот какому реальному факту соответствует то, что пропове­довал Тредиаковский, т. е. что в русском ямбе и в русском хо­рее любая стопа может быть заменена пиррихием. Обычно гово­рят в таком случае: это четырехстопный ямб с пиррихием на третьей стопе. Возьмем следующий стих:

Возшед отрад на высоту.

Опять-таки, на втором слоге — ударение, на четвертом — ударе­ние, а на шестом — опять пиррихий. Дальше:

Вокруг веселия считает.

Опять, второй слог — ударный, четвертый — ударный, а ше­стой — неударный, т. е. опять пиррихий на третьей стопе.

Значит, у нас получается так, что пиррихий часто падает на третью стопу. Если наблюдать пиррихий, т. е. те сильные места метрической схемы, на которые падают неударные слоги, то об­наруживается, что у Ломоносова, у Жуковского и у Пушкина это будет (в четырехстопном ямбе) преимущественно третья стопа; может быть и вторая, и первая, но преимущественно третья, т. е. стопа непосредственно перед рифмой. А на четвертой стопе обя­зательно должно быть ударение, потому что она оканчивает со­бою ритмическую фразу. Это ударение не только словесное, но и фразовое. Вот что делает это место таким сильным, что здесь может быть только ударный слог; на рифму неударный слог не может попасть. В «Борисе Годунове» всегда на последнем месте ударный слог. В стихе, как фразе, обязательно на последнем сильном месте должен быть ударный слог; остальные слоги мо­гут быть и неударными.

Вот стих Ломоносова, в котором пиррихий на второй стопе:

Там многие народа лики.

Здесь — четвертый слог вместо того, чтобы быть ударным, остается неударным.

Это явление вы можете проверить одинаково как на ямбе, так и на хорее: не каждое сильное место всегда обязательно требует на себе ударения. На сильном месте может быть и неударный слог. Но ударный слог падает на сильное место. У сильных слогов есть какая-то разница со слабыми слогами. Они на себя притягивают ударение. Ударение падает именно на силь­ные места, а не на слабые.

Бывает и обратное явление, но оно встречается реже. То же, что не каждое сильное место имеет на себе ударение, бывает очень часто. В результате получается, что ударений гораздо меньше, чем сильных слогов, т. е. меньше, чем половина. Если подсчитать, сколько ударений в стихе, то получится одно ударение на три слога, т. е. закон русского языка сохраняется и в двухсложных размерах. В этом отношении и наш ямб, и хорей также не противоречат природе русского языка.

─́ U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U 196

─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U 196

Сравни: 213