II. Рифма 217

1 1/2 2 3 1/2 1 1 293

─ ─ ─ ─́ ─ ─ ─ 293

I. Драматические произведения 324

II. Повествовательные произведения 332

Как уже говорилось, вокруг этой цезуры тоже были споры. Например, Тредиаковский обязательно требовал, чтобы слог перед цезурой был бы константой, т. е. пиррихий на этой цезуре не допускался. С ним особенно ретиво спорил Сумароков, который доказывал, что пиррихий на третьей стопе вполне допустим, Ломоносов в данном случае примкнул к мнению Сумарокова. В самом деле, здесь пиррихий часто падает на третью стопу:

Пою́ прему́дрого̀ росси́йского̀ геро́я.

Расставив естественные ударения, мы определяем, что один пиррихий падает на третью стопу, перед цезурой, а другой пиррихий падает на пятую, предпоследнюю, стопу, где мы чаще всего ожидаем положение пиррихия. Ломоносов с самого на­чала стал применять свободное расположение пиррихиев на лю­бой стопе, а не так, как рекомендовал Тредиаковский,

В такой форме сложился шестистопный ямб в XVIII в., и в такой форме он просуществовал до наших дней. Правда, в на­стоящее время редко пишут шестистопным ямбом, но иногда всё же пишут.

В XVIII в. шестистопный ямб прикреплялся к определенным жанрам. Приведенный пример взят из поэмы. Эпические поэмы XVIII в. писались обязательно шестистопным ямбом. Другие размеры для поэм не допускались. Кроме эпических поэм, важ­ным, значительным жанром в XVIII в. была трагедия. И тра­гедия точно так же писалась шестистопным ямбом. Вот при­мер— стихи из трагедии Сумарокова «Синав и Трувор», 1750г.:

О небо, укрепи ее ослабшу силу,

И ободри ее ум томный, мысль унылу!

Дай многи лета жить ей, здравие храня,

И проливай свой гнев на одного меня!

Последующему зловреднейшей судьбине,

Подай утеху мне, живущему в пустыне...

Этот шестистопный ямб на сцене допускал особую деклама­цию. Эта певучая, искусственная театральная декламация XVIII в. получила большое распространение, продержавшись примерно до 20-х годов XIX в., потому что пьесы ставились главным образом стихотворные, написанные шестистопным ям­бом, и самая игра уже предполагала эту стихотворную декла­мацию. Шестистопный ямб — это самый длинный ямбический стих, где фраза достигает необычайно широкого развития. Это придает ей какую-то важность, торжественность, именно соот­ветствующую эпосу, соответствующую трагедии.

И комедии писались шестистопным ямбом. Но комедии эта, писанные шестистопным ямбом, были довольно серьезными про­изведениями, требовавшими также искусственной декламации.

Наиболее характерными жанрами для шестистопного ямба были именно одическая поэма и трагедия. Этим важным жан­рам. и соответствовал такой своеобразный пышный стиль.

В XIX в. происходит дискредитация шестистопного ямба. Он настолько сросся с классическими жанрами, т. е. с одической поэмой и трагедией, что когда заколебались эти жанры и стали нащупываться новые жанры, — от шестистопного ямба отказа­лись. Пушкин писал свои поэмы уже не шестистопным, а четы­рехстопным ямбом. Правда, есть одна поэма, писанная в конце жизни Пушкина, — «Анджело», где мы находим шестистопный ямб; встречаем мы шестистопный ямб и в мелких вещах.

Ни одного произведения драматического (кроме одного наброска) Пушкин не написал шестистопным ямбом. Его драма­тические произведения написаны другим размером. И Пушкин это отметил в том же «Домике в Коломне», где он пишет о ше­стистопном ямбе следующее: «У нас его недавно стали гнать», И действительно, началось гоиение на шестистопный ямб, кото­рый казался уже архаическим стихом и стал применяться в тех

произведениях, где имитировалась старина, например в неболь­ших произведениях, воспроизводящих картину древней Греции, в стилизованных стихотворениях.

Шестистопный ямб называется иначе «александрийским сти­хом». Откуда произошло это название? В разных учебниках дают разное истолкование. Есть даже учебник, где автор свя­зывает александрийский стах с городом Александрией. Но там никогда не писали этим стихом и не могли писать по той при­чине, что шестистопный ямб выходил за пределы античных гре­ческих размеров. Происхождение «александрийского стиха» иное. Это название перенесено из другого стиха, который не со­всем похож на наш стих, но в слоговом содержании совпадает с ним. Название «александрийский стих» французского происхо­ждения. Но французский александрийский стих и русский але­ксандрийский стих — не одно и то же, потому что во Франции писали стихом силлабическим. В слоговом объеме (12—13 сло­гов) они совпадают, цезура у них одинаковая. Этот стих по­явился во Франции и был назван александрийским. Название связано с поэмой XII в. об Александре Македонском из цикла легендарных преданий. Этот своеобразный «роман» был напи­сан подобного рода стихом, и отсюда идет его название. Фран­цузское название несколько искусственно перенесено на русский стих, потому что наш стих тонический, а французский — силла­бический. Но роднило их то, что в XVII—XVIII вв. они приме­нялись в тех же жанрах, т. е. французские трагедии писались александрийским стихом и французские поэмы писались але­ксандрийским стихом, и поэтому стих, соответствующий по жанру и по слоговому наполнению, и у нас стал называться александрийским. И немцы, которые подражали французам, тоже писали александрийским стихом (шестистопным ямбом)., а потом перестали. В XIX в. он уже там не встречается, а у нас живет до сих пор, но живет очень бедной жизнью.

Следовательно, это второй ямбический размер, и он по своей интонации сильно отличается от четырехстопного ямба. Четырехстопный ямб — живой, разговорный, гибкий стих, а этот — медленный, с очень широкой интонацией, с длинными фразовыми отрывками певучего чтения. Его трудно читать на нормальном тоне, нормальным языком, в нормальных речевых интонациях. Пушкин называл его «точная змея и даже с жа­лом».

Среди ямбических размеров следует еще учитывать пяти­стопный ямб, который в театре пришел на смену стиху шести­стопному. Когда пала классическая трагедия и создалась новая романтическая трагедия, то появился новый стих — так назы­ваемый «белый стих», который является не чем иным, как пя­тистопным ямбом. Следовательно, пятистопный ямб сравни­тельно нового происхождения. Правда, он употреблялся и- в XVIII в., но чрезвычайно редко. У Крылова «Послание о пользе

страстей» написано пятистопным ямбом. Но более широкое рас­пространение этот размер получил уже в XIX в., прежде всего в трагедии. Жуковский перевел «Орлеанскую деву» Шиллера (1817—1821) пятистопным ямбом. Пятистопный ямб стал тра­гическим стихом. Пушкин применил его в «Борисе Годунове» и в маленьких трагедиях. Особенностью пятистопного драматиче­ского ямба является то, что он без рифмы — «белый стих».

Название «белый стих» объясняется каламбуром и не очень удачным. Дело в том, что этот трагический стих связывался главным образом с шекспировской трагедией. Шекспир пользо­вался подобного рода стихом. Не Шекспир его изобретатель; в XVI в. этот стих проник в Англию из Италии. В подражание итальянскому¹ он стал называться так: blank verse. При этом первое слово имело то значение, которое сохранилось в русском языке, — бланк, т. е. какой-то незаполненный, с пустыми ме­стами текст. Он так назывался потому, что он был лишен та­кого украшения, как рифма. По отношению к рифме его можно было назвать пустым. А так как это слово мы восприняли вс французском значении (а во Франции под blank подставили blаnc—белый), то получился каламбур. Первоначально назва­ние «белый стих» означало именно пятистопный стих, стих без рифмы. А потом стали называть «белым» всякий стих, если в нем нет рифмы.

Стих «Бориса Годунова»:

Еще одно последнее сказанье...

имеет своеобразную интонацию, сильно отличающую его от щестистопного ямба, от александрийского стиха.

Эта новая интонация требовала и новой декламации. Она соответствовала настроениям, намерениям поэтов уже романти­ческого направления. Это есть стих романтической трагедии. Затем он стал вообще стихом в исторических драмах. Трилогия А. К. Толстого, исторические хроники А. Н. Островского напи­саны пятистопным ямбом.

Если мы рассмотрим пятистопный ямб XVIII в. и затем обра­тимся к этому размеру у Баратынского, у Пушкина до 1830 г., то заметим одну особенность. Старый пятистопный ямб был цезурован. В частности, в «Борисе Годунове» после каждого четвертого слога в стихе имеется остановка. Это — особенность старого пятистопного ям<ба. Но впоследствии, в 30-х годах, Пушкин отказался от этой цезуры (впрочем, и раньше Жуков­ский, например, не соблюдал этой цезуры), и в «Домике в Ко­ломне» (1830) ее уже нет. Там после четвертого слога никакой остановки нет. Именно об этом пишет Пушкин:

Признаться вам, я в пятистопной строчке

Люблю цезуру на второй стопе.

Иначе, стих то в яме, то на кочке,

И хоть лежу теперь на канапе,

Всё кажется мне, будто в тряском беге

По мерзлой пашне мчусь я на телеге.

(«Домик в Коломне», VI ).

Пушкин привык к правильному делению, и когда отказался от цезуры, пришел к выводу, что интонация стиха не так гладка. Вы видите, что в приведенном отрывке не в каждом стихе после четвертого слога остановка. У Жуковского еще больше свободы.

Итак, в развитии пятистопного ямба есть рубеж: старый пя­тистопный ямб цезурован, а новый пятистопный ямб, который раз­вился на протяжении XIX в., — бесцезурный стих. Таким стихом писали Жуковский, Кюхельбекер. Пушкин впоследствии, когда написал «Бориса Годунова», выражал сожаление, что в своей тра­гедии «Борис Годунов» сохранил цезуру после четвертого слога. Без этой цезуры стих более разнообразен, более выразителен.

Кроме белого пятистопного ямба, есть еще пятистопный риф­мованный стих, который применяется в различных строфиче­ских формах — в сонетах, октавах, терцинах, но о них будет речь дальше.

Мы перечислили основные ямбические размеры. Другие ям­бические размеры встречаются гораздо реже. Так, трехстопные ямбы одно время культивировались карамзинистами. Батюш­ков, Вяземский писали этим размером шутливые дружеские послания. Стихотворения Пушкина «Городок» (1815) и «К моей чернильнице» (1821) написаны трехстопным ямбом. Это — стих более легкий. Он звучит несколько иначе, чем остальные ямби­ческие стихи. В стихотворении «К моей чернильнице» ямб со­всем иного интонационного хода, чем тот, о котором шла речь раньше:

Подруга думы праздной,

Чернильница моя,

Мой век разнообразный

Тобой украсил я.

Как часто друг веселья

С тобою забывал

Условный час похмелья

И праздничный бокал...

Здесь в самом ритме есть элемент иронически-шутливого отношения к предмету. Вот почему дружеские послания, кото­рыми обменивались между собой карамзинисты, в самом ритме несут легкость и иронию. Чем объясняется эта легкость? Если сравнить его с остальными ямбическими размерами, то трехстопный ямб отличается краткостью. То, что стих втиснут в очень краткие пределы, определяет характерные черты легкой интонации. Наоборот, самый длинный стих, шестистопный ямб, звучит торжественно. Следовательно, эмоциональное звучание зависит не столько от того, какой это размер — ямбический или

другой, сколько от того, какова фраза: если фраза короткая, получается впечатление легкой, веселой, иронической речи; длинная фраза — шестистопная, и мы получаем нечто торже­ственное,

Можно считать, что четырехстопный ямб—это середина, это нейтральный стих. Все стихи длиннее четырехстопного звучат торжественно, все стихи короче четырехстопного звучат легко.

Иногда писали и двухстопным ямбом. Например, у Пушкина:

Играй, Адель,

Не знай печали,

Хариты, Лель Тебя венчали

И колыбель

Твою качали.

(«Адели», 1822).

Этот коротенький стих придает особую легкость построению фразы. Повторяю, объем стиха отражается непосредственно на эмоциональном характере данного ритма. Ямбы здесь тоже не­сомненно играют роль, содействуя легкости стиха. Но при рав­ных условиях ямбического стиха мы видим, что длинный стих обладает совсем другой эмоцией, чем короткий стих.

Следует отметить еще одну форму ямбического стиха, с ко­торой часто приходится иметь дело. Это так называемые «воль­ные ямбы», т. е. такие ямбические стихи, в которых не соблю­дается количество стоп в каждом стихе, где это количество стоп может быть различно. Такие вольные ямбы издавна применя­лись в русском стихе. Одним из первых, кто писал вольными ямбами, был Сумароков. Он писал свои «притчи» стихами раз­ной длины. За притчами Сумарокова все русские баснописцы стали писать вольным ямбом.

Наиболее выразительным басенным ямбом написаны басни Крылова. Вот тип его басенных стихов:

Читатель, — истину любя,

Примолвлю к басне я, и то не от себя —

Не попусту в народе говорится:

Не плюй в колодезь, пригодится

Воды напиться.

(«Лев и мышь»).

Здесь в первой строке четыре стопы; во второй — шесть стоп; в третьей — пять стоп; в четвертой — четыре стопы; в пя­той — две стопы, т. е. стихи разных размеров совершенно про­извольно чередуются и порядка здесь нет никакого. Басенные стихи Крылова построены преимущественно на двух размерах — шестистопном и четырехстопном, к которым в меньшем коли­честве примешиваются пятистопные, трехстопные, двухстопные и даже одностопные. Этот стих имитирует более свободную речь с переменной интонацией, непринужденную беседу, скользящую от одной интонации к другой. Вот почему этот размер так под­-

ходит к басне, которая имеет характер непринужденной беседы, где фразовые отрезки могут быть разного объема, так же, как и в прозе, в которой интонационные отрезки не имеют опреде­ленной длины. Перемена длины интонационного отрезка при­дает стихотворной речи особый характер, характер простой бе­седы. Это именно речевой стих, воспроизводящий, имитирующий свободную речь. Вот почему он применяется не только в басне, но и в других жанрах, например в комедии XIX в. (в комедий XVIII в. мы его не встречаем). Одной из первых комедий, едва ли не самой первой в этом отношении, является «Горе от ума». Правда, до «Горя от ума» была поставлена одна комедия Ша­ховского, написанная таким же размером. Но можно предпола­гать, что не Грибоедов у Шаховского заимствовал этот стих, а Шаховской у Грибоедова. Дело в том, что эта комедия была поставлена тогда, когда Грибоедов уехал на Кавказ. По разным соображениям можно думать, что первые наброски «Горя от ума» относятся ко времени пребывания его в Петербурге, а так как Грибоедов и Шаховской были довольно близки, то Шахов­ской, вероятно, ознакомился с этими первыми набросками «Горя от ума», и после отъезда Грибоедова решил написать комедию именно этим размером. Кто изобрел его — в данном случае не так важно, потому что этот стих никто не связывает с комедией Шаховского, а с «Горем от ума» все его связывают, потому что это самая выразительная комедия, писанная таким стихом. Здесь тоже всё основано на постоянной смене интона­ции. В этот стих можно вложить и патетическую тираду, и ироническую речь, и болтовню, вроде репетиловской. Такая форма очень удобна. Разберем следующий отрывок:

А судьи кто? За древностию лет

К свободной жизни их вражда непримирима,

Сужденья черпают из забытых газет

Времен Очаковских иль покоренья Крыма;

Всегда готовые к журьбе,

Поют всё песнь одну и ту же,

Не замечая об себе:

Что старее, то хуже.

(Д. II, явл. V).

Обратите внимание, как здесь меняются размеры: один — пятистопный, три — шестистопных, три — четырехстопных, один — трехстопный. Всё время наблюдается свобода в перемене интонации. При этом в «Горе от ума»-основными размерами яв­ляются шестистопный и четырехстопный. Патетическая речь со­держит больше стихов шестистопных. Более живая, менее пате­тическая речь строится преимущественно на четырехстопном размере. Иногда сама смена размеров создает своеобразное впечатление. Например:

Вот то-то-с, моего вы глупого сужденья

Не жалуете никогда:

Ан вот беда.

На что вам лучшего пророка?

Твердила я: в любви не будет этой прока

Ни во веии веков.

Как все московские, ваш батюшка таков:

Желал бы зятя он с звездами да с чинами...

(Д. I, явл. V).

Здесь самый перебой ритма характеризует речь данного пер­сонажа.

Успех «Горя от ума» предопределил дальнейшее развитие нашего комедийного стиха. Настолько привыкли к стиху, кото­рый называют «вольным ямбом» (его также называют стихом «Горя от ума»), что почти все стихотворные комедии XIX в. стали писать таким размером. Даже переводные комедии, ори­гиналы которых писаны вовсе не вольным стихом, у нас не­редко переводили вольным. Даже Мольера у нас почти всего перевели вольным стихом (в то время как сам он одну только комедию написал этим стихом). Очевидно, этот стих удобен для декламации. Театры предпочитают переводы Мольера вольным стихом переводам правильным александрийским стихом, кото­рый трудно читать.

Но не только в жанрах басни и комедии применяются воль­ные ямбы. Вольными ямбами написаны и некоторые элегии Пушкина, Батюшкова. Но здесь эти ямбы звучат и строятся не­сколько иначе. У Грибоедова и Крылова мы видим частую смену одного размера другим. А в элегии целые тирады писаны одним размером — либо шестистопным, либо четырехстопным. Здесь нет пестроты, хотя иногда и вклиниваются стихи другого размера, но редко. Но читать элегии говорком, как крыловские басни, нельзя. Элегия звучит в тоне гораздо более певучем. Вот один пример из Батюшкова:

Ужели в истинах печальных

Угрюмых стоиков и скучных мудрецов,

Сидящих в платьях погребальных

Между обломков и гробов,

Найдем мы жизни нашей сладость? —

От них, я вижу, радость

Летит, как бабочка от терновых кустов.

(«Мечта», 1806).

Здесь — разные размеры, но они звучат несколько иначе, чем в басне и в комедии.

Другим широко распространенным размером русского стиха является хорей.

Хорей так же, как ямб, принадлежит к двусложным раз­мерам, и единственная разница, которая имеется между хореем и ямбом, та, что хорей начинается с сильного места, т. е. об­щая схема хорея такова: ударный слог, неударный слог и т. д.:

─́ U ─́ U ─́ U ...

Хорей возник примерно тогда же в русской поэзии, когда возник и ямб. В первые же дни встречи Ломоносова, Тредиа­ковского и Сумарокова между ними возник спор относительно эмоционального значения разных размеров. При этом Ломоно­сов и Сумароков отстаивали превосходство ямба в высоких жанрах, а Тредиаковский указывал, что хорей точно так же годится в этих жанрах. В дальнейшем Сумароков несколько из­менил свою точку зрения, и в то время, когда Ломоносов был верен ямбу и почти никогда не обращался к хорею, Сумароков решил, что в высоких жанрах, в одах, допустим и хорей. Об этом свидетельствует такой факт, как новое состязание, в ко­торое вступили Ломоносов и Сумароков в 1760 г. Тредиаковский был в стороне. Для состязания они избрали оду Ж.-Б. Руссо «На счастие», которую перевели на русский язык: Ломоносов — ямбами, а Сумароков — хореями. Приведем одну из строф пе­ревода этой французской оды. Вот версия Ломоносова:

О воины великосерды!

Явите ваших луч доброт!

Посмотрим, коль тогда вы тверды,

Как счастье возьмет поворот!

А Сумароков писал так:

Мужи храбрые, являйте

В полном свете вы себя,

Равномерно прославляйте

Имя, счастье погубя.

Надо сказать, что Тредиаковский, хотя и не участвовал не­посредственно в этом состязании, но включился в него. В это время Тредиаковский переводил «Римскую историю» Роллена. К этой многотомной истории в качестве предисловий он пред­посылал свои произведения. В одном из предисловий к переводу Роллена Тредиаковский неожиданно, с большим опозданием на­печатал и свое переложение оды. Это было уже в 1765 г. Харак­терно, что он переводил не четырехстопным ямбом и не четырех­стопным хореем, а избрал другой стих—александрийский. Это звучит несколько неуклюже, но любопытно показать, какую по­зицию занял каждый из этих поэтов. Один избрал четырех­стопный ямб, второй склонился к хорею, а третий предпочел наиболее торжественный из ямбических стихов — александрий­ский. Вот это переложение:

Ну ж, покажите нам, великодушны мужи,

Добротство ваше всё, есть то в колико крат.

Посмотрим, как сердца, парить к звездам досужи,

Удержатся собой преспеяний в обрат.

Сумароков не только в состязании 1760 г. стал применять хорей, но попытался применить его вообще в одической поэзии.

Так, например, в оде Сумарокова 1768 г. мы читаем следующие стихи:

Возыграйте, струны лиры;

Возбуждает Феб от сна;

Вейте, тихие Зефиры;

Возвращается весна:

День предшествует огромный,

Оживляя воздух томный,

Флора царству твоему.

Как тебе, богиня, крины,

Так дела Екатерины

Счастье северу всему.

Но применение хорея в одах было только опытом, Сумаро­ков нашел для четырехстопного хорея гораздо более удобную форму, а именно форму песенную. Вот, например, песня, напи­санная хореическим размером:

О места, места драгие.

Вы уже не милы мне.

Я любезного не вижу

В сей прекрасной стороне.

Он от глаз моих сокрылся,

Я осталася страдать,

И стеня не о любезном,

О неверном воздыхать.

(«О места, места драгие!», 1750).

Это и оказалось наиболее удобной областью применения четырехстопного хорея. Отныне четырехстопный хорей стал применяться в поэзии преимущественно в области песен и ро­мансов. У Державина мы встречаем песни, написанные четы­рехстопным хореем. Например:

Пой, Эвтерпа, дорогая!

В струны арфы ударяй,

Ты, поколь весна младая,

Пой, пляши и восклицай!

(«К Эвтерпе», 1789).

Самый характер стихотворения указывает на его жанр.

Или знаменитый романс Державина, который Чайковский вставил в «Пиковую даму»:

Если б милые девицы,

Так могли летать, как птицы,

И садились на сучках:

Я желал бы быть сучочком,

Чтобы тысячам дево́чкам

На моих сидеть ветвях.

(«Шуточное желание», 1802 г.).

За державинскими романсами пошли сплошной полосой (впрочем, и при нем, и даже до него, так как это идет от Су­марокова) так называемые сентиментальные романсы, которые

писались преимущественно хореическим размером. Так писали Й. И. Дмитриев и Ю. А. Нелединский-Мелецкий и некоторые другие. Для Дмитриева характерны псевдонародные, а на са­мом деле — просто книжно-сентиментальные романсы, вроде:

Стонет сизый голубочек,

Стонет он и день и ночь;

Миленький его дружочек

Отлетел надолго прочь.

(«Стонет сизый голубочек», 1792).

Или:

Ах! когда б я прежде знала,

Что любовь родит беды,

Веселясь бы не встречала

Полуночный звезды.

(«Ах, когда б я прежде знала», 1792).

Всё это казалось подражанием народным песням, хотя на самом деле это были характерные для сентиментализма ро­мансы. Таким образом, четырехстопный хорей (именно четырех­стопный, а не какой-либо другой) в конце XVIII в. был связан с народной поэзией и в форме непосредственных подражаний народным песням, и в разных романсных вариантах песен. Соз­давалось, таким образом, мнение, что самому ритму четырех­стопного хорея свойственен этот народный, фольклорный налет.

Однако не только в этой области нашел применение четы­рехстопный хорей. Оказалось, что четырехстопный хорей го­раздо более выразителен, чем можно было бы предполагать по таким его фольклорным применениям. Фольклорные при­менения вели либо к песне, либо к комической, лирической, ин­тимно-фамильярной теме (это обычное явление, когда на пе­сенные мотивы пишут лирические стихотворения). Между тем возможности четырехстопного хорея оказались гораздо бо́ль­шими, подтверждением чему служит поэзия Жуковского. У Жу­ковского мы довольно часто встречаем четырехстопный хорей, но его тональность, его эмоциональное наполнение имеет со­вершенно иной характер, чем полуфольклорные песенки Дми­триева и его предшественников. Стихи Жуковского, написанные четырехстопным хореем, конечно, никак нельзя назвать произ­ведениями в народном стиле:

Отуманенным потоком

Жизнь унылая плыла;

Берег в сумраке глубоком;

На холодном небе мгла;

Тьмою звезды обложило;

Бури нет — один туман;

И вдали ревет уныло

Скрытый мглою океан.

(«Жизнь», 1819).

Здесь совсем другое эмоциональное содержание, чем в та­ких песенках, как «Стонет сизый голубочек».

В балладах Жуковского классического типа, переведенных из Шиллера, мы встречаем такое же применение четырехстоп­ного хорея, совсем не с целью фольклоризировать свой стих:

Пусть веселый взор счастливых (Оилеев сын сказал)

Зрят в богах богов правдивых;

Суд их часто слеп бывал:

Скольких бодрых жизнь поблёкла!

Скольких низких рок щадит!

Нет великого Патрокла;

Жив презрительный Терсит.

(«Торжество победителей», 1828).

Вы видите, что эти стихи звучат отнюдь не фольклористиче­ски, отнюдь не под стиль и не под темп народной поэзии.

Тем не менее, несмотря на то что наметилась новая струя лирического четырехстопного хорея (она пошла и дальше: мы можем найти такие произведения у Пушкина, Лермонтова и вообще она стала довольно популярной в русской поэзии), хо­рей не терял и своей фольклорной окраски, и очень часто при­бегали именно к четырехстопному хорею, когда хотели имити­ровать склад народной песни или народной сказки. В частности, этим размером писаны пушкинские сказки, а за Пушкиным к этому размеру обратились и другие, когда писали сказки. Одной из таких популярных сказок, являющейся подражанием пуш­кинским сказкам, была сказка П. П. Ершова «Конек-Горбунок». Здесь четырехстопный хорей применен именно в функции ими­тации народной прибауточной полупесни, полусказки:

За горами, за лесами,

За широкими морями,

Против неба — на земле

Жил старик в одном селе.

У крестьянина три сына:

Старший умный был детина,

Средний сын и так и сяк,

Младший вовсе был дурак.

Здесь особый стиль некоего говорка, простецкого просто­речного разговора или рассказа, придает этому стиху особен­ный характер.

Надо сказать, что не только четырехстопный хорей, но и другие хореические размеры имитировали народную песню. Это шло еще в XVIII в. Вот, например, один размер, введенный Карамзиным и довольно популярный на протяжении долгого времени. Это размер не оконченной Карамзиным стихотвор­ной сказки «Илья Муромец» (1794). Характер этого размера следующий:

─́ U│─́ U│─́ U│─́ U U

У него во всех стихах одинаковые окончания с ударением на третьем от конца слоге, т. е. дактилические окончания. Стих этот без рифмы. Мы видим, что это — хореический размер, при­чем количество стоп равно четырем, т. е. здесь четырехстопный хорей, но четырехстопный хорей не с обычными мужскими и женскими окончаниями, какой мы наблюдали до сих пор, а с дактилическими окончаниями. Такие окончания часто применя­лись в народной песне. Дактилические окончания, следова­тельно, усиливали впечатление народности. Вот как звучат стихи «Ильи Муромца» Карамзина. Он начинает с перечисления всяких греческих сюжетов:

Не хочу с поэтом Греции

Звучным гласом Каллиопиным

Петь вражды Агамемноновой

С храбрым правнуком Юпитера.

А затем переходит к своему сюжету:

Нам другие сказки надобны;

Мы другие сказки слышали

От своих покойных мамушек.

Я намерен слогом древности Рассказать теперь одну из них...

И дальше рассказывается в очень далекой, конечно, от народной, фольклорной формы, былина об Илье Муромце или, вернее сказать, дается сентиментальный сюжет, где Илья Му­ромец должен играть роль главного героя. Но свою сказку Ка­рамзин бросил посредине. С былиной об Илье Муромце она, кроме имени, имеет, по правде сказать, очень мало общего.

К этой сказке Карамзин присоединил примечание, где, меж­ду прочим, говорит о размере стиха, им примененного: «В рас­суждении меры скажу, что она совершенно русская. Почти все наши старинные песни сочинены такими стихами». Здесь Ка­рамзин непосредственно апеллирует к народной песне, полагая, что он точно воспроизводит размер народной песни. Как абсо­лютную истину это утверждение Карамзина принимать нельзя, но ритм, приближающийся к этому, действительно встречается в народной песне. Там, правда, он имеет несколько другой ха­рактер.

Кроме этих размеров, мы встречаем также в порядке ими­тации народных песен и более короткие стихи. В частности, трехстопный хорей типичен именно для имитации народной песни. Например, у Сурикова:

Над широкой степью

Хищный коршун вьется, —

Ласточка по степи

Мечется и бьется.

(«Над широкой степью», 1878).

Или у Мея:

При дороге нива...

Доня — смуглоличка

День-деньской трудится —

Неустанно жнет;

Видно, не ленива,

А — что божья птичка —

На заре ложится,

На заре встает.

(«Вихорь», 1856).

При несколько искусственной форме мы все-таки видим яв­ное стремление к имитации народной песни.

То же самое в известных стихах Кольцова:

Ну! тащися, сивка,

Пашней, десятиной,

Выбелим железо

О сырую землю!

(«Песня пахаря», 1831).

Трехстопный хорей, подобно четырехстопному, является главным образом формой имитации народной песни. Конечно, не следует это понимать абсолютно. Не нужно думать, что каждый раз, как поэт обращается к трехстопному хорею, он обязательно имитирует народную песню, но типичной формой применения трехстопного хорея являются именно эти подража­ния народной песне.

Отмечу еще одну любопытную форму имитации народной песни. Это форма, в которой чередуется последовательно че­тырех- и трехстопный хорей:

─́ U│─́ U│─́ U│─́

─́ U│─́ U│─́ U

Первый стих состоит из четырех стоп, второй — из трех стоп. Такое сочетание размеров 4 + 3 не только в хорее, на и в других размерах, очень часто является подражанием народ­ному стиху. Эти размеры 4 + 3 (иногда их называют семистоп­ными, считая сразу в двух стихах) довольно распространенные, безусловно, песенного происхождения. Дело в том, что здесь получается несколько асимметричный, неравный стих. Для песни это естественно. В песне два стиха составляют некое единое мелодическое целое, которое кончается музыкальной паузой. Эта музыкальная пауза эквивалентна целой стопе предшествующего стиха, причем это обычно не просто пауза молчания, а растягивание, удвоение последнего слога. Послед­ний слог при пении получает большую длительность и запол­няет собою время целой стопы. В общем получается совершенно симметрическое в музыкальном отношении построение. Здесь

четыре удара в первом стихе и четыре удара во втором стихе, из которых последний заменяется долготой предшествующей НОТЫ.

Структура 4+3 типична не только в хорее, но и в различ­ных размерах, и она восходит всегда, в конечном счете, к пе­сенному размеру, например в стихах А. К. Толстого:

Гой вы, цветики мои.

Цветики степные!

Что глядите на меня,

Темно-голубые?

И о чем грустите вы

В день веселый мая,

Средь некошеной травы

Головой качая?

(«Колокольчики мои»).

Получается семистопный хорей, где эти семь стоп распре­делены на два стиха: в первом стихе — четыре стопы, во вто­ром стихе — три стопы. Подобные размеры живут до наших дней, например стихотворение Маяковского «Испания» (1925):

Ты — я думал — райский сад.

Ложь подпивших бардов.

Нет — живьем я вижу склад Леопольдо Пардо.

Из прилипших к скалам сёл Опустясь с опаской,

Чистокровнейший осёл Шпарит по-испански.

Структура стиха та же самая, и, конечно, базируется она на предшествующем применении этого стиха в песенных раз­мерах. Здесь тоже имитация какой-то песни, но построенной на ироническом применении подобного размера.

Или вот несколько иное применение подобного размера у того же Маяковского:

Крошка сын

к отцу пришел, и спросила кроха:

- Что такое

хорошо

и что такое

плохо?

(«Что такое хорошо и что такое плохо», 1925).

Здесь мы замечаем такое явление, которое присуще только Маяковскому, а между прочим, происхождение его чисто фоль­клорное. Обратите внимание на два последних стиха:

Что такое

хорошо И что такое

плохо?

Первый стих совпадает с нашей схемой, а во втором стихе «И что такое плохо?» есть лишний слог «И». Получается как бы четырехстопный хорей в первом стихе и к нему присоединен трехстопный ямб во втором стихе. А мы знаем, что смешения ямбов и хореев не существует в русской поэзии. Как же объяс­нить это явление, откуда оно здесь появилось?

Появилось оно из частушечных размеров, где две строки эквивалентны одной строке. Здесь, собственно, две строки со­ставляют одну строку. Если написать это подряд, получится семь правильных хореев: «Что такое хорошо и что такое плохо?». Получается насквозь хореический размер. В частушках это сплошь и рядом бывает, и этот частушечный ход применен в данном случае Маяковским. Здесь этот лишний слог «И» ни­кому не режет слух, стих кажется очень гладким. Никакого на­рушения ритма здесь нет. А если написать стихотворение, где одна строка хореическая, а другая—ямбическая, получится ритмическая какофония, где одно с другим не сходится.

Фольклорное применение хорея главным образом относится к коротким хореическим стихам, т. е. к четырехстопным или трехстопным хореям, а возможно, — и к двухстопным. Но это редкий размер. Короткий хорей производит впечатление народ­ной песни и даже песни плясовой в стиле «Ах вы сени, мои сени...».

Значит ли это, как некоторые полагали, что вообще хореи­ческая стопа есть стопа сама по себе плясовая, т. е. что самое это начало с ударением на неударном слоге есть признак пля­сового размера? Это, конечно, неверно. Если бы мы так счи­тали, то мы должны были бы примкнуть к мнению, высказан­ному сторонниками ямба — Ломоносовым и Сумароковым в споре с Тредиаковский в период полемики вокруг переложения псалма на русский язык. Дело в том, что стопа не определяет эмоционального характера, здесь приходится считаться с дли­ной стиха. Мы видим, что уже четырехстопный хорей и тот дает наряду с такой фольклорностью, наряду с песенно-плясовым ритмическим ходом и другой тип, который был представлен в стихах Жуковского. Под эти стихи уж никак плясать нельзя.

Если мы перейдем к стихам более длинным, т. е. к таким стихам, где фраза, выражаемая стихом, получает большое раз­витие, то увидим, что там хорей лишается этого плясового ха­рактера. Достаточно прибавить еще одну стопу, и этот хорей, пятистопный (очень модный в наши дни), приобретает совсем другой характер. Этот размер можно возводить к Тредиаков­скому, но, конечно, Тредиаковский никакой традиции в русской поэзии не оставил. Размер этот вошел в моду после лермонтов­ского стихотворения «Выхожу один я на дорогу». Между тем ритмический характер этого стихотворения никак не может быть приравнен к народно-плясовой форме. Или возьмем сти-

сотворение И. С. Аксакова, тоже очень популярное в свое время:

Жар свалил. Повеяла прохлада.

Длинный день покончил ряд забот:

По дворам давно загнали стадо,

И косцы вернулися с работ...

(«Вечер»).

Это всё, конечно, стихи уже не плясового и не песенного типа. Пятистопный хорей тоже продержался довольно долго, прошел через XIX век, но несколько утратил значение в сере­дине века. К концу века он опять выплыл. Некоторую популяр­ность этот размер получил уже в наше время у Есенина в «Письме к матери», так что для современной поэзии этот раз­мер довольно модный. Размер во всяком случае не плясовой, хотя, может быть, песенный (есенинское «Письмо к матери» пели).

Хорей был реабилитирован Жуковским, в то время как в XVIII в. он был в загоне; его можно было применять только в низовых жанрах, в каких-нибудь уличных песенках, а серьез­ные стихи надо было писать ямбом, несмотря на попытки Су­марокова применить хорей в одах. В XIX в. такое неравенство ямба и хорея несколько сгладилось, отчасти потому, что самые фольклорные мотивы были реабилитированы. В большой лите­ратуре появились подражания народным песням, чего в XVIII в. мы не знали. В XVIII в. такого уравнения в правах народной песни и книжной поэзии не было. Кроме того, хорей стал при­меняться в лирических формах, далеко не всегда подражающих народно-крестьянской песне. Итак, хорей стал довольно ходо­вым размером, хотя он не конкурировал с ямбом. Ямб занимал первое место, но во всяком случае хорей противопоставлялся ямбу, и в такой функции он дошел до наших дней.

Среди форм применения хорея следует отметить одну любо­пытную форму, правда, очень индивидуальную, которую никак нельзя назвать широко распространенной. Это — хорей нерав­ностопный. Это не просто неравные слоги, как 4 + 3, где очень четко в каждом отдельном стихе слышится число стоп. Я имею в виду хорей, который применял Маяковский и который построен преимущественно на длинных хореических строках, на хореических строках такой длины, что мы уже не можем ска­зать, не подсчитывая, сколько там стоп.

Из рассмотрения хорея и ямба можно заключить, что имеется предел длины строки, которая определяется на слух. Если в коробке 3—4 спички, подсчитывать не надо, но есть та­кое количество, которое на глаз уже нельзя определить. Точно так же слишком большое количество стоп на слух определить невозможно. Для ямба этот предел лежит на пороге 5—6 стоп. Мы видели, что шестистопный размер режется цезурой попо­-

лам. Шесть стоп находятся на пределе нашего восприятия длины стиха. Точно так же и хорей, примерно около этого числа — около шести стоп — имеет предел.

Трехсложные размеры: амфибрахий, дактиль и анапест

Что такое трехсложные размеры? В трехсложных размерах ударение или сильный слог приходится через два слога на третий. Не предусматривая, с чего начинается строка, мы получаем такой период:

...U U ─́ U U ─́ U U ─́ U U...

Так как классификация размеров зависит от того, с чего на­чинается стих, то получаются три возможности: либо стих на­чинается с ударения, — тогда мы имеем дактиль, либо стих на­чинается с неударного слога, за которым дальше идет ударный и неударный, — это амфибрахий или, наконец, стих начинается с двух неударных, за которыми следует ударный, — это анапест. Следовательно, мы имеем три различных стопы. Насколько они различны—мы увидим дальше, а пока будем рассматривать каждый случай в отдельности.

Трехсложные размеры в значительной степени по своей при­роде отличаются от двухсложных. Одной из особенностей двух­сложных размеров является то, что далеко не всегда на силь­ном месте, т. е. там, где в схеме ставится ударение или где ста­вится ударение при скандовке стихов, далеко не всегда там слышен ударный слог, а в трехсложных размерах почти всегда. Наоборот, те случаи, когда на сильном месте стоит неударный слог, надо считать исключениями, причем эти исключения под­чинены своеобразным условиям. В двухсложных размерах един­ственным условием было, чтобы эта замена происходила не на константе, не на последнем слоге; кроме этого случая, любое сильное место могло быть замещено неударным слогом. В трех­сложных размерах это очень редко и требует во всяком случае дополнительных условий.

Появление ударения на неударном слоге сопровождалось, как уже было сказано, дополнительными условиями, встречаясь- в начале стиха, реже—после цезуры, и еще реже — внутри стиха, и то всегда после паузы. Но в общем в трехсложных раз­мерах схема соблюдается с гораздо большей точностью, чем в двухсложных. Отсюда некоторые следствия в самом характере размера. Если сильное место в двухсложном размере должно было приходиться на каждый четный слог, если это ощущается независимо от того, стоит на этом месте ударение или нет, то сознательно или бессознательно надо подсчитывать слоги, т. е. в ямбе и хорее каждый слог в отдельности имеет большое значе­ние. По слогам различается, какой слог четный, какой нечетный, и в зависимости от этого определяется размер. Здесь, в трех­сложных размерах, нет необходимости слушать каждый слог в

отдельности. Здесь в гораздо большей степени выступает нера­венство ударных и неударных слогов, потому что на каждом сильном месте стоит ударение. Оно является опорой для нас. Мы считаем не по слогам, а по ударениям, которые приходятся че­рез каждые два слога, так как здесь не может стоять на силь­ном месте неударный слог. Неравенство ударных и неударных слогов в двухсложных размерах гораздо меньше —в ямбе и хорее слоги идут гораздо ровнее. В трехсложных размерах воз­можно очень сильное неравенство между ударными и неудар­ными. Это неравенство, передвижение ударения на видное ме­сто, усиление ударения сравнительно с неударным местом, яв­ляется особенностью трехсложных размеров и накладывает от­печаток на весь ритм этих размеров.

Кроме того, следует помнить, что ударение в русском языке приходится в среднем на три слога, т. е. длина русского фоне­тического слова — это три слога. Если здесь все ударения на своих местах, то так и получится, что на каждые три слога придется по одному ударению. Таким образом, при ударениях на сильных местах получается соблюдение средней естественной длины слова. Поэтому ценность слова в трехсложных размерах чувствуется в гораздо большей степени, чем в двухсложных. Там ритмическая единица—слог, а здесь — слово.

Возвращаясь к истории, мы должны помнить, что понятие о трехсложных размерах дал Тредиаковский. При этом в пер­вом сочинении на эту тему он отрицал возможность трехслож­ных размеров в русском стихе, а когда Ломоносов в своем воз­ражении указал на возможность этих размеров и даже иллю­стрировал их образцами, то Тредиаковский принял эту идею и развил ее во втором сочинении, посвященном вопросу стихосло­жения. Там уже говорится о двух трехсложных размерах — о дактиле и анапесте. Почему только о дактиле и анапесте, а не об амфибрахии? Это опять-таки связано с тем пониманием стоп, которое ввел Ломоносов в своем письме о русском стихе, т. е. с тем, что стопы бывают восходящие и нисходящие. Анапест — восходящая стопа, дактиль — нисходящая стопа, а в амфибра­хии, если мы разложим стопу по три слога, не получится ни восходящей, ни нисходящей стопы; поэтому амфибрахии совсем не рассматривались ранними теоретиками русского стиха. Од­нако уже Сумароков ввел амфибрахий. Было уже сказано, на каком основании он его ввел, — на том основании, что само «естество» этого требует, как у человека есть пять чувств, так должно быть и пять стоп в стихе (это понимание характерно для человека XVIII в.). Почему обязательно стоп должно быть столько, сколько чувств, — неизвестно. Во всяком случае это был единственный аргумент Сумарокова. Но с этим согласи­лись, понятие амфибрахия было введено. Традиция трехстопных размеров начинается с Сумарокова. Сумароков первый стал популяризировать трехсложные размеры преимущественно в

своих стихах либо иронического характера, либо народно-поэтического характера. Правда, он применял эти размеры и в переложении псалмов, в так называемых духовных одах, кото­рые представляли более свободную форму, чем оды торжествен­ные. Например:

На морских берегах я сижу,

Не в пространное море гляжу,

Но на небо глаза возвожу,

На врагов, кои мучат нахально,

Стон пуская в селение цально.

(«Противу злодеев», 1759).

Это трехстопный анапест. У него же стихи с двухстопным дак­тилем:

Суетен будешь

Ты, человек,

Если забудешь

Краткий свой век.

(«Часы», 1759).

Наконец, пример четырехстопного амфибрахия:

Взыграйте на цитрах, тимпанах и арфах,

Ударьте в тимпаны, трубите во трубы!

Се новое лето и нова луна,

И скоро последует листвия праздник...

(«Из 80-го псалма», 1774).

Трехсложные размеры были не очень распространены в XVIII в. Те, кто писал по традиции Ломоносова (а это все-таки основная масса поэтов), придерживались двухсложных разме­ров. Трехсложные размеры были признаком некоторого модер­низма, некоторого протеста против традиционной линии, некото­рой поэтической оппозиции. Поэты, которые стремились разно­образить свои размеры, уйти от этой скучной, узкой традиции, прибегали и к трехсложным размерам. Другие поэты, более верные традиционному пути, держались только двухсложных размеров. Державин принадлежал к числу модернистов. Это — своего рода Маяковский XVIII в. Он писал стихи и трехслож­ными размерами. Например:

Юная роза

Лишь развернула

Алый шипок,

Вдруг от мороза

В лоне уснула,

Свянул цветок...

(«На кончину вел. кн. Ольги Павловны», 1795).

Это тот же размер, который мы видели в одном из стихо­творений Сумарокова, т. е. двухстопный дактиль. Писал Держа­вин и такие стихи:

Знойное лето весна увенчала

Розовым, алым по кудрям венцом;

Липова роща, как жар, возблистала

Вкруг меда листом.

Желтые грозди, сквозь лист продираясь,

Запахом, рдянцем нимф сельских манят;

Травы и нивы, косой озаряясь,

Как волны шумят.

(«Лето», 1802).

Это стихотворение построено на четырехстрочных строфах, из которых первые три строки имеют один и тот же размер. Этот размер следующий:

─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U

т. е., иначе говоря, это четырехстопный дактиль.

Здесь еще характерно вот что: первый стих имеет женское окончание, второй стих — мужское окончание, третий стих, риф­мующийся с первым, — тоже женское окончание, а четвертый стих—уже другой размер, именно амфибрахий. Чем объяс­няется этот амфибрахий? Он появился не потому, почему поя­вился ямб в хореическом размере Маяковского. Конечно, и здесь можно было бы сказать, что если соединить две строки в один стих, то получатся правильные дактили. Но здесь не в этом дело. Мы увидим, когда пойдем дальше, что в трехслож­ных размерах нет такого контраста между размерами, как в двухсложных. В трехсложных размерах можно соединять в од­ном стихотворении разные размеры, в отличие от двухсложных, где соединение разных размеров недопустимо. Хорей нельзя смешивать с ямбом, а дактиль с амфибрахием или амфибрахий с анапестом можно смешивать. Но такое смешение — это уже дальнейший путь к освобождению от жестких правил. Так как Державин вообще довольно смело поступал, то, как мы увидим в дальнейшем, он пользовался не только такими свободами, но применял и другие возможности, которые возникают из природы трехсложных размеров. Не касаясь пока этих возмож­ностей, остановимся только на правильных трехсложных раз­мерах.

Популяризации трехсложных размеров особенно содейство­вал своими балладами Жуковский. В балладах Жуковского имеется уже широкое применение трехсложных размеров самого различного характера. Рассмотрим, например, стихи такой бал­лады:

Над страшною бездной дорога бежит,

Меж жизнью и смертию мчится;

Толпа великанов ее сторожит;

Погибель над нею гнездится.

Страшись пробуждения лавины ужасной:

В молчаньи пройди по дороге опасной.

(«Горная дорога», 1818).

Эта строфа состоит из шести стихов, из которых мы возь­мем только первые четыре. Как они построены?

U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│U ─́

U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│

U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│U ─́

U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│

Первый и третий стихи — четырехстопный амфибрахий; второй и четвертый — трехстопный амфибрахий. Это — баллада. Бал­лада пошла от народной песни. Таким образом, здесь мы опять имеем песенное происхождение семистопного стиха, разделен­ного на два стиха, и опять в том же порядке: 4 + 3. Или возь­мем другую балладу:

До рассвета поднявшись, коня оседлал

Знаменитый Смальгольмский барон;

И без отдыха гнал меж утесов и скал

Он коня, торопясь в Бротерстон.

(«Замок Смальгольм, или Иванов вечер», 1822).

Схема такая:

UU─́│UU─́│UU─́│UU─́

UU─́│UU─́│UU─́

UU─́│UU─́│UU─́│UU─́

UU─́│UU─́│UU─́

Опять получается 4 + 3. Но здесь уже другой размер. Там был амфибрахий, а здесь — анапест.

А вот другие размеры баллад Жуковского:

Ах! если бы мой милый был роза-цветок,

Его унесла бы я в свой уголок;

И там украшал бы мое он окно;

И с ним я душой бы жила заодно.

(«Мечта», 1818).

Здесь — четырехстопный амфибрахий. Или стихи четырехстоп­ного дактиля:

Были и лето и осень дождливы;

Были потоплены пажити, нивы:

Хлеб на полях не созрел и пропал:

Сделался голод, народ умирал.

(«Суд божий над епископом», 1831).

Все три размера—дактиль, амфибрахий и анапест—были широко популяризированы балладами Жуковского. С этого вре-

мени трехсложные размеры становятся равноправными с разме­рами двухсложными, а у некоторых поэтов даже начинают пре­обладать. За Жуковским пошел Лермонтов, который довольно часто прибегал к этим размерам. Особенно большую роль в по­пуляризации трехсложных размеров сыграл Некрасов, у кото­рого трехсложные размеры — в другой, более выразительной функции, чем баллады, — становятся ходовыми. Чернышевский, сравнивая Пушкина и Некрасова, в отношении размеров отда­вал предпочтение некрасовским стихам именно потому, что трехсложные размеры дают одно ударение на три слога, что вполне соответствует природе русского языка. Чернышевский первый ввел тот критерий, что трехсложные размеры потому лучше двухсложных, что в них ударение приходится на три слога и средняя длина слова сохраняется, а в двухсложных раз­мерах приходится отступать от метрической схемы, чтобы полу­чилось среднее трехсложное слово. В данном случае Чернышев­ский не совсем прав. Нельзя переносить на двухсложные раз­меры то, что верно для трехсложных.

Трехсложные размеры бытовали в разных литературных школах ив дальнейшем были реабилитированы по сравнению с тем, что имело место в XVIII в., когда они были в совершен­ном загоне.

Трехсложные размеры в довольно распространенной форме дошли до наших дней и в современной поэзии пользуются таким же широким гражданством, как и двухсложные.

Трехсложные размеры, как уже приходилось говорить, имеют некоторые особенности в сравнении с размерами двухслож­ными. Одну из особенностей мы уже отмечали в применении к образцам Державина (в один трехсложный размер вкрапливается стих другого трехсложного размера). Но есть еще дру­гие особенности. Об этих особенностях говорит один стих, кано­низованный еще Тредиаковским. Это — так называемый рус­ский гекзаметр.

Шестистопный дактиль (гекзаметр)

Русский гекзаметр в основе есть не что иное, как шестистопный дактиль женского окончания, но в нем допускается одна особенность — нарушение постоянного числа слогов. Самое крупное про­изведение, написанное русским гекзаметром, — перевод «Или­ады», сделанный в 1813—1829 гг. поэтом Гнедичем. Рассмотрим стих этого перевода:

Скоро достигнул герой своего благозданного дома.

Это — чистый шестистопный дактиль. Само слово «гекзаметр» показывает, что это — шестистопный размер. Однако оказы­вается, что этот дактиль, — если мы будем читать дальше,— далеко не всегда точно соблюдается:

Но в дому не нашел Андромахи лилейнораменной.

С сыном она и с одною кормилицей пышноодежной

Вышед, стояла на башне, печально стеная и плача,

Гектор, в дому у себя не нашел непорочной супруги,

Стал на пороге, и так говорил прислужницам-женам:

«Жены прислужницы, вы мне скорее поведайте правду:

Где Андромаха-супруга, куда удалилась из дому?

Вышла ль к золовкам своим, иль к невесткам пышноодежным...

(VI, 371—378).

Рассмотрим построение первых пяти стихов этого отрывка.

Следует обратить внимание на то, что вдруг, внезапно, на­пример в пятом стихе, нисколько не нарушая общего впечатле­ния ритмичности, вместо двух слогов, отделяющих один удар­ный слог от другого, появляется один слог, т. е. интервал ме­няется. Следовательно, количество слогов в русском гекза­метре есть величина переменная, не постоянная. Можно делать интервалы в два неударных слога, но можно делать интервалы и в один неударный слог, кроме одного места: последний ин­тервал всегда должен быть двухсложным; остальные четыре ин­тервала могут быть и двухсложными и односложными. При этом на слух, собственно, никакого нарушения ритма не по­лучается, и именно потому, что мы следим только за ударными слогами. Неравенство слогов ударных и неударных и позволяет в трехсложных размерах отступать от числа неударных слогов в интервалах. Раньше так же, как при появлении Пиррихиев, указывалось, что одна стопа — ямб, другая — пиррихий и т. д.; так и здесь рассматривали такие стопы с меньшим количест­вом неударных слогов в интервале как самостоятельные стопы и говорили, что здесь имеет место хорей, а остальные стопы — дактилические. Например, в одном случае в приведенном от­рывке — хорей на первой стопе. В других двух случаях гово­рили, что здесь хорей на четвертой стопе, а остальные — дак­тили. Отсюда и название «дактило-хореический гекзаметр» по той теории, что стихи получаются будто бы из соединения стоп дактилических и хореических. Это название «дактило-хореический гекзаметр» было введено еще Тредиаковский.

Первым, кто начал писать гекзаметрами, был Тредиаков­ский, если не считать нескольких стихов, данных в качестве об­разца в письме Ломоносова. Гекзаметры Тредиаковского глав­ным образом известны по его большой поэме («Тилемахида», 1766). Она звучала так:

Буря внезапно вдруг возмутила небо и море,

Вырвавшись ветры свистали уж в вервях и парусах грозно;

Черные волны к бокам корабельным, как млат, приражались,

Так что судно от тех ударов шумно стенало.

Гекзаметры Тредиаковского примерно звучат так же, как гекзаметры позднейшие. Но надо сказать, что вся поэма в це­лом была настолько тяжела, настолько трудна для слушателей, не привыкших к такого рода стихам, что в результате вышло так, что Тредиаковский не столько пропагандировал гекзаметры,

сколько их дискредитировал. Вот почему после Тредиаковского считалось доказанным, что гекзаметры не свойственны русскому языку. Однако не все придерживались этого мнения. В част­ности, в защиту гекзаметров и отчасти в защиту Тредиаков­ского (но в меньшей степени Тредиаковского, чем самих гек­заметров) выступил А. Н. Радищев в статье, построенной диа­логически, как беседа, под названием «Памятник дактило-хо­реическому витязю» (1801).

Радищев сделал разбор гекзаметров Тредиаковского и на­шел, что среди этих гекзаметров есть стихи совсем не плохие. На этом основании он доказывал, что гекзаметры весьма свой­ственны русскому языку. Вот, между прочим, что он писал: «Тредиаковский не дактилиями смешан, но для того, что не имел вкуса; он сделал дактилии смешными, он стихотворец, но не пиит, в чем есть великая разница».

Рассматривая стих за стихом, Радищев доказал, что гек­заметры Тредиаковского очень часто хорошо живописуют суть предмета, о котором Тредиаковский писал. Радищев особенно останавливался на гармонии стихов Тредиаковского и приво­дил, с его (Радищева) точки зрения, весьма удачные стихи:

«Тайна и тиха мною всем овладела расслаба,

Я возлюбил яд лестный, лился что из жилы в другую.

Какая сладость при дурном выборе; или какая легкость здесь:

Зрилась сия колесница лететь по наверхности водной.

А еще легче, действительно, как нечто легкое, вьющееся по ветру:

И трепетались играньми ветра, виясь, извиваясь».

И Радищев пришел к такому заключению: «...в Тилемахиде находится несколько стихов превосходных, несколько хороших много посредственных и слабых, а нелепых столько, что счесть хотя их можно, но никто не возьмется оное сделать».

Одним словом, Радищев доказывал, что не гекзаметры ви­новаты в том, что «Тилемахида» — скверная поэма, а автор. И тем не менее даже Тредиаковскому удалось написать не­сколько хороших стихов.

Пушкин тоже относился к «Тилемахиде» далеко не с тем отрицанием, как его предшественники. В «Путешествии из Мо­сквы в Петербург» (1833—1834) он писал: «Тредьяковский... имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков... В его «Тилемахиде» находится много хороших стихов и счастливых оборотов. Радищев написал о них целую статью... Дельвиг приводил часто следующий стих в пример прекрасного гекзаметра:

Корабль Одиссеев

Бегом волны деля, из очей ушел и сокрылся».

Тем не менее, несмотря на примеры хороших гекзаметров из «Тилемахиды», долгое время гекзаметры считались как бы запретным размером.

Восстановление прав гекзаметров связано с работой Гне­дича над переводом «Илиады».

В XVIII в. неполный перевод «Илиады» был сделан Костро­вым, причем александрийским стихом. Гекзаметр в то время считался настолько неприменимым, что даже «Илиаду» пере­водили рифмованным шестистопным ямбом. Этот перевод не был закончен Костровым, и Гнедич, который задался целью полностью перевести «Илиаду», сначала намеревался заняться только песнями, не переведенными Костровым, и, конечно, пере­вести так же, как это делал Костров, т. е. шестистопным ям­бом. Так Гнедич и начал переводить (1807). Перевод Гнедича привлек общее внимание, и вокруг этого вопроса разгорелся спор. Были голоса в пользу того мнения, что лучше перевести гекзаметры на русский язык гекзаметрами же (конечно, рус­скими гекзаметрами, а не греческими), вернее передающими подлинник. Произошла довольно острая полемика. Гнедич примкнул к тем, кто защищал гекзаметры. Он уничтожил почти всё сделанное и в 1813 г. стал переводить сначала, публикуя отдельные отрывки в журналах и альманахах. Перевод его полностью вышел в свет в конце 1829 г., но еще задолго до этого вопрос о переводе дебатировался, и ко времени выхода поэмы в свет уже многие писали гекзаметрами и другими ан­тичными размерами.

Гекзаметры со времени «Илиады» Гнедича вошли в обиход, и долгое время они считались самым обыкновенным размером. Правда, главным образом они применялись в переводах, но применяли их и в оригинальных произведениях. В частности, в эпоху Пушкина много писал гекзаметрами Дельвиг.

Механизм гекзаметров Гнедича уже отчасти был показан. Разберем еще некоторые отдельные стихи «Илиады» в пере­воде Гнедича. Например, первый стих:

Гнев, богиня, воспой, Ахиллеса, Пелеева сына...

(I ,1).

Вот схема этого стиха:

─́ U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U

Здесь интервалы между ударениями двухсложные, но один ин­тервал— односложный. Вообще говоря, гекзаметры Гнедича в основном представляют собой не что иное, как точные шести­стопные дактили женского окончания. Общая схема такова:

─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U

Но на фоне общей схемы шестистопных дактилей встречается и такой стих, в котором, например, первый интервал однослож­ный. Говорят, что здесь хорей на первой стопе. На самом деле — это условное обозначение. Это — не смесь дактилей и хореев, а именно дактиль. Но здесь имеется стяжение, т. е. вместо двух неударных слогов встречается один неударный. Первые два слога соответствуют трем слогам, им равнозначным: три слога как бы стянуты в два слога. То же, что мы называем просто хореем, никогда не приравнивается к трехсложным стопам.

Кто ж от богов бессмертных подвиг их враждебному спору?..

(I. 8).

Схема такая:

─́ U U│─́ U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U

Подобное стяжение здесь происходит на второй стопе. Так что могут быть хореи (условно говоря) и на второй стопе.

Вот еще стих:

Старец, чтоб я никогда тебя не видал пред судами!..

(I. 26).

─́ U U│─́ U U│─́ U │─́ U U│─́ U U│─́ U

Здесь тоже чувствуется одно стяжение. Оно — на третьей стопе. Может быть и такая форма:

Вы ж свободите мне милую дочь и выкуп примите...

(I, 20).

Здесь уже стяжение на четвертой стопе:

─́ U U│─́ U│─́ U U│─́ U│─́ U U│─́ U

В одном стихе может быть два стяжения.

Вот стихи с двумя стяжениями:

Сын громовержца и Леты — Феб, царем прогневленный...

(I. 9).

Здесь подряд два стяжения. Схема будет такая:

─́ U U│─́ U U│─́ U│─́ U│─́ U U│─́ U

Мы видим здесь два стяжения подряд: на третьей и на четвертой стопе, или, как выражались, — два хорея.

Еще пример:

Сминфей! если когда я храм твой священный украсил...

(I. 39).

─́ U│─́ U U│─́ U│─́ U U│─́ U U│─́ U

Здесь стяжение на первой и на третьей стопе.

Девять дней на воинство божие стрелы летали...

(I. 53).

Здесь два стяжения подряд:

─́ U│─́ U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U

Основная особенность этого шестистопного дактиля заклю­чается в том, что в нем могут быть стяжения. Они располага­ются произвольно, но только на первых четырех стопах; пятая стопа не подвергается стяжению, она всегда полная; окончание всегда женское. Начиная с пятого от конца слога, стих не под­вергается никаким изменениям; последние пять слогов всегда одной структуры. Первые же слоги могут быть различные, т. е. могут быть и чистые дактили, могут быть и стяженные стопы, условно называемые хореями. Это— основная особенность

шестистопного дактиля гекзаметра Гнедича.

Отмечу еще некоторые особенности второстепенного порядка. Гнедич вообще довольно строго соблюдает наличие всех шести ударений, и мы знаем, что вообще в трехсложных размерах ударение всегда почти падает на сильные места стихотворной строки. Но иногда на первом слоге гекзаметра ударение не де­лается, а если и делается, то оно неполноценное. Очень часто, например, на первый слог гекзаметра у Гнедича попадает союз и. Например:

И ахеян суда по морям предводил к Илиону...

(I, 71).

На союз и, конечно, поставить сильное ударение нельзя. Это слог с весьма ослабленным ударением, и вообще мы произнес­ли бы его без всякого ударения. В своих теоретических статьях Гнедич это обосновывал. Он считал, что ударение в таких случаях ставить не нужно. Обыкновенно это — союз и или но. Иногда Гнедич ставил на это место какое-нибудь длинное имя. Например:

Если б еще кто-нибудь поспешил и к собранию призвал

Идоменея царя и подобного богу Аякса...

(X, 111—112).

Имя «Идоменея» пришлось бы читать с двумя ударениями, но в одном слове, по условиям русского языка, два ударения не допускаются (если это, конечно, не составное слово), и по­этому второе ударение превалирует, а первое дополнительное, слабое ударение; вероятно, в чтении Гнедича слово читалось совсем без дополнительного ударения.

Надо сказать, что изредка подобные же ходы с этими длин­ными именами допускал Гнедич и внутри стиха. Например:

В Скандии ж отдал его Киферийскому Амфидама́су;

Амфидама́с подарил, как гостинец приязненный, Молу...

(X. 268—269).

В слове «Амфидамасу» под сильное место подведен первый слог, но опять-таки первое ударение значительно слабее второго.

Следовательно, в длинных словах, где ударение тяготеет к концу слова, Гнедич допускал дополнительные слабые ударения на первом слоге. Кстати, следующий стих с этого имени и на­чинается. Или другого типа:

Ныне не в первый бы раз быстроногому сыну Пелея

Про́тивоста́л я: меня и прежде копьем Пелиасом

С Иды согнал, как нечаян нагрянул на пажити наши...

(ХХ. 89—91).

Здесь, во втором стихе, в слове «про́тивоста́л» допускается дополнительное ударение на первом слоге многосложного слова, где основное ударение тяготеет к концу слова.

Подобные явления чаще всего допускались у Гнедича на первом слоге гекзаметра и только изредка — внутри стиха. На­пример:

Окрест рамен распростершие не́проница́емый облик...

(XX, 150).

По схеме слово «непроницаемый» надо читать с двумя уда­рениями внутри стиха, но это сравнительно редкий случай.

Но устремимся; данаев воинственных рать возбудивши,

Противостанем врагам и других мы троян испытаем...

(XX, 351—352).

Вот обычный тип такого рода ритмического хода в гекза­метре Гнедича.

Итак, соблюдая схему шестистопного дактиля женского окончания, Гнедич допускал, во-первых, стяжение между удар­ных интервалов, т. е. кое-где вместо двух неударных слогов, подряд ставился один неударный слог. Кроме того, на место ударного слога допускался слабоударный слог: либо союз, на­чинающий предложение, либо первый слог многосложного слова. Стяжение преимущественно падает на первый слог стиха, гораздо реже — на какой-нибудь средний слог в середине стиха.

Это—особенности гекзаметра Гнедича, и такие же особен­ности перешли на другие гекзаметрические стихи.

Элегический дистих

Наряду с гекзаметрами в русской поэзии получил распространение так называемый элегический дистих. Одним из первых, кто писал элеги­ческим дистихом, был товарищ Пушкина по лицею—Дельвиг. Вот, например, его стихи «Н. И. Гнедичу» (1826):

Муза вчера мне, певец, принесла закоцитную новость...

Это —гекзаметр. Следующий стих будет пентаметр:

В темный недавно Айдес тень славянина пришла.

Схема пентаметра такова:

─́ U U│─́ U U│─́ ║─́ U U│─́ U U│─́

Значит, элегический дистих состоит из одного гекзаметра и следующего за ним пентаметра — гекзаметр + пентаметр:

─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U

─́ U U│─́ U U│─́ ║─́ U U ─́ U U│─́

Пентаметр тоже может подвергаться стяжениям, но только в первой своей части; по правилам античного стихосложения, во второй части эта вольность не допускается. Вторая часть должна состоять из трехстопных дактилей мужского оконча­ния, чистых, без стяжения.

Гекзаметр был единственный размер, в котором долгое время допускалась, как законная, деформация подобного рода. Все остальные трехсложные размеры, вообще говоря, придер­живались правильной схемы. Однако кое-какие отступления мы наблюдаем. Впрочем, прежде чем перейти к этим отступлениям, остановимся на некоторых особенностях трехсложных разме­ров. Сначала ограничимся трехсложными размерами, которые можно назвать совершенно правильными.

Особенность трехсложных размеров состоит в том, что в них твердо соблюдается наличие ударений на сильных местах, в отличие от ямбов и хореев, где очень часто на сильном ме­сте стоит неударный слог. В трехсложных размерах подобные явления встречаются гораздо реже. Но зато в трехсложных размерах распространено другое явление: появление ударений на слабых местах. Подобного рода явление встречалось и в ямбе, например в стихе Пушкина:

Там, там под сению кулис...

Вместо того, чтобы начинаться с неударного слога, стих начинается с двух ударных.

Я говорил, что этот ударный слог на слабом месте всегда представляет собою односложное слово, и если оно встречается, то чаще всего в начале стиха, изредка после синтаксической паузы внутри стиха. Подобного же рода явление часто встре­чается в трехсложных размерах, например в анапесте. Вот его схема:

U U ─́│U U ─́│U U ─́│U

В анапесте очень часто встречаются неметрические ударе­ния; при этом они тяготеют к первому слогу стиха. В качестве примера приведу стихи А. К. Толстого:

Запад гаснет в дали бледно-розовой,

Звезды небо усеяли чистое,

Соловей свищет в роще березовой,

И травою запахло душистою.

(«Запад гаснет в дали бледно-ро­зовой», 1858).

Ударение на слове «запад» не входит в метрическую схему. В схеме это место слабое. Но фактически это ударение ставится. Условия, которым подчинены неметрические ударения в aнапесте, более широкие, чем в ямбе. В ямбе они падали обязательно на односложные слова. Здесь «запад» — слово двухслож­ное. Оно может быть только двухсложным и не может быть трехсложным, так как оно не может распространяться своими неударными слогами на первое сильное место в стопе, т. е. на третий слог. В анапесте это настолько часто встречается, что сбивает при определении. Когда такой стих надо определять то часто, принимая это первое ударение за метрическое, ре­шают, что здесь хорей. Это—обычная ошибка. В таких случаях, когда кажется, что хорей, надо проверить — не анапест ли, т. е. метрическое ли это ударение. Определить это можно по дальнейшему: один слог до следующего ударения или два слога. Возьмем пример из того же стихотворения А. К. Толстого

─́ U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U 196

─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U U│─́ U 196

Сравни: 213