Исследователи выявляют восемь свойств виртуального события:

1.Непривыкаемость (человек не привыкает к своему измененному состоянию, находясь в виртуальной реальности)теоретически если бы человек воспринимал свой виртуальный опыт как обычный, ординарный – тот стал бы для него константным, а человек мог бы переместиться на следующий уровень реальности, что происходит в некоторых духовных практиках.

2.Спонтанность заключается в неожиданности его возникновения. Субъект не фиксирует момент перехода из состояния консуэтала (обычного состояния, оцениваемого как нормальное) в виртуал(необычное, измененное)и обратно.

3.Фрагментарность заключается в особенностях построения в человеческом сознании виртуального образа. Хотя состояние переживалось всем его существом целиком, в восприятии сохраняется образ самостоятельного поведения отдельного фрагмента тела (рука потянулась, и т.п.).

4.Объективированность виртуала заключается в том, что переживший его человек затем вспоминает себя не как активное действующее начало, а как объект воздействия каких-то внешних по отношению к нему сил.

5.Измененность статуса телесности в виртуале связано с тем, что меняется ощущение собственного тела и ощущение внешнего пространства. (тело стало легким и приятным, а пространство расширилось и стало привлекательнее).

6.Измененность статуса сознания в виртуале, связано на какой более высокий или более низкий уровень реальности падает человек.(в гратуале информация быстрее перерабатывается, а в ингратуале информация перерабатывается с трудом, мысление становится вязким).

7.Измененность статуса личности связанно с изменением самооценки человека ( в гратуале – могущество, в ингратуале – бессилия).

8.Измененность статуса воли в виртуале присутствуют различные волевые усилия в деятельности человека ( в гратуале без усилий самопроизвольно, в ингратуале деятельность возможна только с помощью напряженных волевых усилий, тело сопротивляется, не идет, не слушается).

Для дизайнера важно отметить следующее, исходя из вышеизложенного, возможность для адресата медиадизайна качественно воспринять предоставляемую ему информацию целиком зависит от того, на каком уровне реальности он с ней встретиться. Все зависит от состояния автора, в котором он пребывал, создавая свое произведение, если сам испытывал соответствующее приподнятое состояние, то он способен поднять до своего уровня воспринимающее сознание, и потребитель переживет свой гратуал вместе с ним. Продукт медиадизайна обязан «выдернуть» вопринимающее сознание из состояния обыденности, тогда адресат ощутит легкость, его сознание прояснится и станет предугадывать смысл и содержание информации ( ведь он живая система, а для нее характерно сочетание способностей памяти и прогнозирования).

Для человека, попавшего в виртуальную реальность, возникает особая проблема понимания происходящих в виртуале событий, исследованием этой проблематики занимается наука называемая герменевтикой.

Существует ряд причин, по которым человеческому сознанию трудно перестроиться к восприятию виртуальной реальности:

1.В виртуале замечена более быстрая, чем в обычном состоянии сознания смена образов, за которыми трудно уследить;

2.В виртуале отсутствует привычное разделение на центри периферию, на более и менее важное, что затрудняет фиксацию внимания и ориентацию в виртуальном пространстве;

3.Относительно виртуально й реальности можно говорить только о нашем месте в ней, но не о пространственно-временной локализации самой этой реальности – неясно где мы находимся относительно всего нам привычного и это тоже мешает ориентации сознания;

4.В виртуале отсутствует привычная для нас пространственная и темпоральная (временная) непрерывность, хотя опыт такого восприятия у человечества есть: вспомним о пространстве и качественном времени в архаических мифах, но это хорошо забытое знание;

5.Виртуальность избыточна, в ней нет никаких ограничений, в ней осуществимо даже то, возможность чего в константной реальности равна нулю, причем поскольку далеко не все из виртуальной реальности может осуществиться в реальности константной, нельзя облегчить понимание приведением (репродукцией)непривычного к привычному.

ЛЕКЦИЯ 7

Роль знака в культурах разного типа.

__________________________________________________________________________

Дизайн активно преобразует предметный мир, создавая объекты и вещи, чтобы профессионально проектировать эти вещи, следует детально разобраться в типологии вещей. Исследователи выделяют четыре различные роли вещи (Вещи как таковой), которые она может играть для своего владельца, идентифицирующего себя в обществе соответствующим образом. Тем самым мы получили четыре типа знаковых функций этой вещи. Причем и первая ее роль, названная «инструментом», в этом случае действительно не совпадает с ее прямым назначением, а говорит лишь о том, что в восприятии адресата выражение в ее образе смысла инструментальной полезности является наиболее ценным. Итак, Вещь, обладая различными знаковыми функциями, адаптирует человека к его социально-культурной среде. В разных срезах его бытия и в соответствии с разными представлениями человека о том, что для него ценно, это происходит путем акцентирования в Вещи ее разных выразительных сторон:

в сфере практической, преобразовательной деятельности — это вещь - «инструмент»;

в сфере эмоционально окрашенных человеческих коммуникаций — это вещь - «тавро»;

в сфере субординационно-карьерных отношений — это вещь - «визитная карточка»;

в сфере интеллектуально-духовного бытия — это вещь - «талисман». Своим присутствием Вещь достраивает образ владельца до завершенности и служит проводником значений его внутреннего «Я» — такой, демонстративный, образ человека и принято называть имиджем.

Дизайн, обеспечивая создание вещей-адаптеров разного типа, продвижение их на потребительском рынке, вновь проявляет себя как явление пограничное, в данном случае между миром вещей и миром людей. Дизайн, используя свои средства в создании прицельно-адресной вещи, выступает в качестве посредника, сопрягающего субъективное самоощущение человека, потребителя этой вещи, с объективными нормами социума. Итак, дизайн выступает посредником в двуедином процессе творения человеком физической вещи и творения вещью социального человека.

Итак, качественной работе дизайнера, среди прочего, способствует понимание сложной функциональной природы вещи, а это непосредственно связано с разнообразием имиджей ее потенциальных или реальных владельцев, играющих в жизни свои социальные роли.

Система знаковых функций вещи сложнее системы инструментальных, соответ­ствующих, прежде всего, ее прямому назначению, но понимание многообразия типов знаковых функций важнее для адресного проектирования. Поэтому в ди­зайне разрабатывались различные типологии этих функций. Прежде всего, зна­ковые функции вещи различаются как культурно-ценностные и культурно-язы­ковые. Первые выявляют в вещи ее соответствие глубинным ценностям данной культуры, вторые — особые стороны выразительных возможностей стилевого язы­ка, этой культуре присущего. Разработанные знаково-символические языки опи­сания ценностей данной культуры — это уже технологии выражения ее культур­ных смыслов, и принадлежат они сложившейся на данный момент цивилизации.

Вот как трактует типологию всех функций вещи «Методика художественного конструирования»: Авторы ее различают всего четыре типа функций, среди которых инструментальная, адаптивная, результативная и интегративная:

1. Инструментальная функция, о которой мы уже говорили, направлена на преобразование внешней среды. Здесь эта функция понимается расширенно и в опре­деленной степени перетекает в функции, которые можно было бы обозначить как знаковые. Утверждается, что «...отождествлять инструментальную функцию с назначением вещи было бы неправильно, потому что назначение связано так­же с другими функциями и значениями вещи; кроме того, инструментальная функция по своему содержанию значительно шире, чем это отражено в назначе­нии вещи... Для дизайнера важно человеческое содержание инструментального процесса и функции вещи в нем, человеческий способ инструментального дей­ствия, а не только конечная цель» . Представляется, что «человеческое содержание» инструментального процесса выводит его за рамки простого при­способления к физической среде.

2. Адаптивная функция направлена на поддержание среды в состоянии, обеспе­чивающем нормальную жизнедеятельность человека. Однако и здесь приводит­ся замечание: «Следует предостеречь от сведения задачи проектирования адап­тивной функции к учету эргономических факторов. Эргономика не занимается культурными формами среды, пространства, движения, поз и т. п.» Если не «размывать» границы между инструментальными и знаковыми функциями, то, с одной стороны, эту функцию тоже можно свести к инструментальной, способствующей физическому приспособлению человека к внешней среде, только использующей для этого средства более гибкие и щадящие естественное окру­жение. С другой стороны, поддержание в удовлетворительном состоянии соци­ально-культурной среды относится уже к знаковым функциям вещи.

3. Результативная функция направлена на достижение целей, некоего результа­та, когда вещь — знак этих целей, хотя сама в себе их не содержит. Поскольку вещь — знак цели (то есть в образе вещи цель каким-то образом закодирована, запечатлена), то эта функция вещи уже очевидно знаковая. «Для того чтобы учесть и связать в единую систему множество целей, сходящихся на вещи как на объекте проектирования, полезно строить целевые модели или программы. Это может быть дерево целей, матрица целей, перечень требований к изделию в определенной последовательности и взаимосвязи, структурно-функциональ­ная модель системы целей, сценарная модель ансамбля целей и др.» [с. 46]. Увлечение построениями такого рода моделей — знак эпохи системотехничес­ких приемов в дизайн-исследованиях, которая к настоящему времени практи­чески миновала.                4. Интегративная функция направлена на общественную интеграцию людей во­круг определенных культурных ценностей. «Рассмотреть вещь с точки зрения ее интегративной функции — это значит взять ее как фрагмент и образ целого. Вещь фокусирует смыслы, традиции, ценности, материалы и формы того мира, в котором живут люди». Вещь как «фрагмент и образ целого», безуслов­но, воспринимается, прежде всего, в качестве знака: «...Ведь именно так мы подходим к вещам в музее: они являются для нас фрагментами прошлых куль­тур, заключают в себе образ жизни той или иной эпохи». Нет никаких сомнений в том, что функция вещи, понимаемой как воплощение «определен­ных культурных ценностей», — знаковая.

Семиотика (семиология) – научная дисциплина, изучающая природу, виды и функции знаков, знаковые системы и знаковую деятельность человека, знаковую сущность естественных и искусственных языков с целью построения общей теории знаков. Существуют две сферы бытия знаков (семиосферы): познание и смысловые коммуникации. Соответственно можно разделить семиотику на две части:

•           семиотика познания;

•           семиотика смысловых коммуникаций.

Семиотику смысловых коммуникаций в соответствии с их типизацией можно поделить на :

1.семиотику генетической коммуникации,

2.семиотику психической коммуникации,

3.семиотику социальной коммуникации. 

Нас интересует последняя. Семиотика социальной коммуникации – научная дисциплина, объектом изучения которой служат коммуникационные каналы, а предметом – коммуникационные знаки и методы их использования. Коммуникационные каналы довольно разнообразны, соответственно, – велико разнообразие коммуникационных знаков. Наиболее важными являются:

•           вербальный (речевой) канал;

•           невербальный канал;

•           канал иконических документов;

•           канал символьных документов;

•           канал исполнительского искусства (музыка, танец, театр);

•           каналы литературы и литературного языка;

•           каналы радиовещания и телевидения;

•           мультимедийный канал.

Все коммуникационные каналы и соответствующие им семиотические средства являются предметом изучения различных конкретных социально-коммуникационных дисциплин. Установилось следующее распределение: 1.вербальный канал изучается лингвистическими теориями;

2.невербальный – паралингвистикой;

3художественные каналы – область искусствознания;

4.символьные документы изучает этнология и социология общения;

5.каналы литературы и литературного языка – предмет филологии и литературоведения;

6.каналами радиовещания и телевидения занимается журналистика и теория массовых коммуникаций;

7.мультимедийный канал – сфера информатики, вычислительной техники, телекоммуникационной техники и прочих технических дисциплин.

Проблему знаков и знаковости не могли обойти своим вниманием философы. Со стороны философии отцом-основателем семиотики считается Чарльз Сандерс Пирс (1839–1914), американский логик, математик и естествоиспытатель, прославившийся в философии как родоначальник прагматизма. Существуют различные систематизации знаков. Для нужд дизайна весьма убедительна та, которую еще в начале прошлого века предложил Пирс. Ниже представлена систематизация знаков, восходящая к Ч. Пирсу:

1.Иконические знаки изображают материальный объект в любой степени его достоверности или стилизации. Эти знаки могут называться также миметическими, от слова «мимезис», на принципе мимезиса, подражания основано, например, лицедейство, актерская профессия.

2.Знаки-индексы имеют с обозначаемыми ими объектами лишь причинно-следственную связь, природную или конвенциональную (по договоренности). Индексы всегда имеют строго фиксированное, однозначное прочтение. Они могут называться также симптомами. Например, следы на песке — знак, или симптом, того, что здесь кто-то прошел, след не воспроизводит форму человека, но мы понимаем, что он здесь был. Дым от костра указывает на то, что должен быть и огонь (вспомним поговорку «нет дыма без огня»). Это — примеры природных, естественных индексов. К индексам следует отнести и условные обозначения, выработанные, например, в картографии, — эти знаки мы читаем правильно, поскольку договорились понимать их именно так, то есть это — конвенциональные знаки-индексы.

3.Знаки-символы устанавливают с символизирующим объектом сложную и неоднозначную связь. Прочтение знаков этого рода настолько зависит от их контекста, что вне своего смыслового окружения они не могут быть рассмотрены.

Правильное понимание знака-символа требует погружения воспринимающего сознания в контекст породившей его культуры. Способность адекватно воспринимать сообщения, составленные на символическом языке, предполагает наличие конвенции (соглашения) внутри культуры по поводу их значения. Но в отличие от знаков-индексов, употребление которых при расплывчатости значения утрачивает смысл, — символы наделены всей органичностью и неисчерпаемостью художественных образов.

Не всякий знак способен стать символом. Лингвист XIX века Фердинанд де Соссюр предложил следующий пример: весы — знак, содержащий идею равновесия, а телега ее не содержит, поэтому весы могут быть символом справедливости, а телега — нет.

В культурном опыте каждого региона складывается интуитивно данный подход к истолкованию значимых для нее символов.

Один из самых очевидных примеров: черный цвет в европейской культуре — цвет траура, «черные дела» — это плохие дела и т. д. Но в китайской традиции цвет горя и траура — белый, который в привычных для нас представлениях имеет смысл чистоты и невинности, это — цвет подвенечного наряда.

Единство основного набора доминирующих символов определяет национальные и ареальные границы культуры.

Культурный ареал не всегда совпадает с границами национальных культур: в каких-то соседствующих культурах символы могут истолковываться схожим образом, и напротив, внутри национальных культур среди различающихся субкультурных сообществ могут создаваться ареалы их более узкого употребления.

Таковы отношения символа с географией. А каковы его отношения с историей? Символы не принадлежат определенному историческому срезу, а пронизывают этот срез по вертикали из прошлого в будущее. Символ — посланец далеких эпох, поскольку память символа всегда древнее, чем память его несимволического окружения. В разные эпохи символ реализуется в вариантах, но сам он инвариантен и узнаваем во все времена. Он изменяется от контекста к контексту, но и сам изменяет этот контекст. Через посредство символов осуществляется механизм единства и преемственности культуры, они осуществляют ее память и обеспечивают ее аутентичность (соответствие самой себе). Так что же это такое — символ?

Вот как определяет это понятие и отношение символа к символизируемому им объекту замечательный исследователь культуры С. С. Аверинцев: «Символ вещи больше самой вещи, шире ее по охвату принадлежащих ему значений. Под символом понимается знак, который обозначает такую обширную область значений, что употребление его включает некоторый культурно-смысловой регистр, большую культурно-смысловую область. Представление о символе связано с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит выражением другого, как правило, более ценного содержания. В символе содержание лишь мерцает сквозь выражение, а выражение лишь намекает на содержание».

Символ может иметь и более узкое, вещественное значение (например, императорский орел — знак «римского легиона», «римская слава», идея империи и т. д.).

Смысл символа колеблется между вещественным и собственно символическим значением. Он не обозначает некое определенное содержание, а указывает на смысловое поле, определенную культурную традицию, область общей памяти.

Символы – это сигналы общей памяти. Из сказанного ясно, что знаки-символы, не имея прямой наглядной связи с отображаемым в них, обладают огромным эмоциональным потенциалом и всегда с успехом использовались во всех видах искусства, в том числе в изобразительном творчестве. Смысл символа, как и смысл художественного образа, неисчерпаем. Символ нельзя «перевести» на язык однозначной логический формулы — при такой процедуре он из многомерного сделается плоским и перестанет быть символом. Смысл символа можно только пояснить, соотнеся его с другими, родственными ему, постепенно приводя к большей рационализации, но никогда не достигая однозначности. Символы различаются:

1.простые — элементарные геометрические формы, имеющие графическую природу; основные цветовые оппозиции.

2.сложные — изображения, составленные из графически усложненных форм. Простые символы имеют глубоко архаичную природу, хотя всегда сохраняют свою культурную активность. Они обладают сложной многоплановостью и многозначностью содержания. Чем создаваемый образ более универсален, тем ближе к нему простые символы и их сочетания.

Известный ученый и религиозный мыслитель Отец Павел Флоренский выделил восемнадцать элементарных символов:

точка, вертикальная линия, наклонная линия, горизонтальная линия, их пересечение, угол, треугольник, четырехугольник, крест, пятиугольник, шестиугольник, семиугольник, восьмиугольник, круг (окружность), диск (поверхность круга), сфера, яйцо, волюта.

Сложные символы имеют более определенное, фиксированное и однолинейное значение. Чем более частный, локальный характер несет создаваемый образ, тем ближе к нему сложные символы. К сложным относятся такие символы, как «Амур», «лавровый венок», «Медный всадник» и т. п.