Русский рассказ о войне (1945-1955 гг.). Проблемы типологии - Ефремова О.Е.

11

Всоветском литературоведении, как мы уже упоминали, до 60-х годов господствовало мнение о тождественности терминов «рассказ»

и«новелла».

В80-е – 90-е и последующие годы новелла и рассказ все чаще считаются разными видами малого повествовательного жанра, что признавали еще М.Горький, А.Толстой, К.Паустовский. Обоснование – мнение современных советских писателей (Ю.Нагибина, Ю.Казакова, В.Шукшина, В.Распутина) и литературоведов (В.Кожинова, Э.Шубина, М.Эпштейна и др.)

Так, Э.Шубин относит проблему разграничения рассказа и новеллы к 20-м – 30-м годам ХХ столетия и считает ее решенной к последним десятилетиям ХХ века: «Современная новелла – это типологическая разновидность жанра рассказа, ближе других стоящая к структуре ренессанской новеллы»23. Э.Шубин достаточно четко характеризует типологические свойства рассказа и новеллы, их общность и расхождение, исходя из твердого убеждения в том, что новелла – все-таки разновидность жанра рассказа. Предложение Э.Шубина терминологически различать два понятия «рассказа» (как термин, равнозначный малому прозаическому жанру в целом, и как типологическую разновидность этого вида литературы) нам представляется особенно важным для сегодняшнего состояния проблемы малых жанров.

Одно из последних определений новеллы, данное в ЛЭС, отрицает тождественность новеллы и рассказа: «новелла – малый прозаический жанр, сопоставляемый по объему с рассказом (что дает иногда повод для их отождествления: существует точка зрения на новеллу как разновидность рассказа), но отличающуюся от него острым центростремительным сюжетом, нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной строгостью» (С. 248).

Вотличие от относительно решенной проблемы рассказ – новелла, проблема очерка по сию пору не решена.

Истории русской литературы известны моменты бурного развития очерка, значительно опередившего рассказ. Это 40-е – 60-е годы XIX века (расцвет «физиологического» и «просветительского» очерков), 20-е – 30-е и 41-й – 45-й годы ХХ века (проблемный очерк на производственную и воспитательную тему, военный очерк).

Огромный общественный резонанс очерков, возрастание их культуры в советский период имели положительной стороной эффект продуктивного взаимодействия с другими жанрами прозы, прежде всего – рассказа. В то же время находила место тенденция не только противопоставлять очерк другим жанрам малой прозы, но и абсолютизировать его как наиболее соответствующий задачам советской литературы (к примеру, взгляды лефовцев в 30-е годы). Совещание очеркистов в 1934 году (накануне I всесоюзного съезда советских пи-

23 О национальном своеобразии русского рассказа/Русский советский рассказ.//Очерки истории жанра. - Л.: Наука, 1970. - С. 40.

11

12

сателей) помогло преодолеть это заблуждение и показало реальное значение очерка. Это обстоятельство сыграло существенную роль в биографии советского очерка периода Великой Отечественной войны, когда он, по сути, вступил в свой новый период, явившись миру «большой» литературы. Безусловно, и по традиции и по своей специфике быть «разведчиком» нового, очерк оставался предметом постоянного внимания критики и литературоведения.

Необходимо подчеркнуть «комплексное», «синхронное» внимание теоретиков и практиков очерка не только к его жанровым параметрам, но и к смежным с ним формам – рассказу и новелле (М.Горький, В.Канторович, Б.Галин, Н.Глушков, Е.Журбина, М.Ландор, А.Нинов, Г.Поспелов, Т.Якимович и др.)

Далеко не случайно в ЛЭС, как нами было выше упомянуто, Г.Поспеловым было предпринято компромиссное, на наш взгляд, решение проблемы соотношения рассказа с новеллой и очерком. Автор считает рассказ «малой прозаической формой» и предлагает различать (подчеркнуто мною – О.Е.) среди рассказов произведения очеркового и новеллистического типа (ЛЭС – С. 318).

2. ПРОБЛЕМА ВНУТРИВИДОВОЙ КЛАССИФИКАЦИИ РАССКАЗА

Нельзя сказать, что все усилия литературоведов и критиков, да и самих писателей последних двух столетий были направлены только на проблему отграничения жанра рассказа от других жанров «малой» прозы. Анализ этой проблемы и конкретно самих произведений так или иначе касается внутривидовой классификации рассказа.

Проблема типологии рассказа включает ряд вопросов: в чем общность, единство произведений «малых» жанров; каковы их индивидуальные особенности, определяемые, казалось бы, частностью, выводящей, однако, к необходимости дифференциации; какова роль «частностей» (способ изображения характера, выбор деталей, тот или иной сюжетный поворот, стилистика художественной речи и т.д.) в рамках общего.

12

13

В истории формирования интереса к типологии советского рассказа явна связь этого интереса с периодами существования рассказа вообще. А периоды, в свою очередь, «регулировались» концепцией истории советской литературы24.

Согласно концепции ряда ученых: А.Метченко, С.Петрова, П.Выходцева25 и других, выделяются следующие периоды послереволюционной биографии рассказа: 20-е годы, 30-е годы, период Великой Отечественной войны, послевоенное десятилетие и т.д.

Той же периодизации придерживаются авторы фундаментального издания «Русский советский рассказ//Очерки истории жанра»26. Его коллектив рассматривает своеобразие рассказа по периодам: рассказ первых лет революции (авторы Н.А.Грознова, В.Я.Гречнев); рассказ второй половины 20-х годов (В.В.Бузник, Л.Ф.Ершов, А.Ф.Бритиков); рассказ 30-х годов (А.А.Смородин, А.Н.Иезуитов, Л.Ф.Ершов, А.Ф.Бритиков); рассказ военных лет (В.А.Шошин); рассказ послевоенных лет (В.Я.Гречнев); рассказ 50-х годов (А.И.Павловский) и др.

Необходимо учесть, что жанровые формы «малой» прозы, как правило, рассматриваются не только на фоне «большого» эпоса, но и в его контексте.

Так, изучая ранний период (20-е – начало 30-х годов) развития советской прозы, мы можем констатировать, при отсутствии в то время научной классификации «малой» прозы, определенную ее дифференциацию у ряда исследователей27 по родовому началу, типу изобразительности. К примеру, героико-романтический и реалистическибытовой, натуралистический рассказ. Зачастую сочетание в нем двух начал, дававшее новое качество (Вс.Иванов, И.Бабель, Л.Сейфуллина, Б.Пильняк, Б.Лавренев, К.Федин, М.Шолохов и др.) Одновременно новые черты приобретал жанр сатирического и юмористического рассказа в творчестве М.Зощенко, М.Булгакова, В.Катаева, И.Ильфа и Е.Петрова.

Однако, как утверждают авторы КЛЭ (1971, Т. 6), далеко не всегда изучался в типологическом плане «широкий спектр советской новеллистики» от А.Грина и К.Паустовского до А.Платонова, А.Гайдара

иВ.Лидина.

Всоветской литературе 30-х годов исследователи констатировали преобладание рассказов «с широкой социальной проблематикой», решаемой в реалистической манере (М.Горький), в романтической трактовке (А.Грин, К.Паустовский, М.Пришвин), в стиле «биологического психологизма» («Тайное тайных» Вс.Иванова).

26«Русский советский рассказ//Очерки истории жанра». - Л.: Наука, 1970.

27Перцов В. Поэты и прозаики великих лет/Статьи и воспоминания. - М.: Художественная литература, 1971. Бузник В.В. Русская советская проза двадцатых годов. - Л.: Наука, 1975.

Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы. - М.: Наука, 1977.

Скороспелова Е. Русская советская проза 20-х – 30-х годов: судьбы романа. - М.: Изд-во МГУ, 1985.

13

14

Рассказы военных лет (1941 – 1945 гг.) тяготели к героической тематике и романтической или документально-публицистической ее трактовке, к открытой агитационности жанра. Так, М.А.Макина28 выделяет в прозе военных лет такие виды рассказов, как рассказ-очерк (этот вид, в свою очередь, имеет разновидности: рассказ-характер, рассказ-событие или цепь событий). Далее литературовед называет виды: рассказ-случай, рассказ-эпизод, рассказ-хроника, рассказ-«ис- тория», «публицистическая инструкция» в формальных рамках рассказа, рассказ-агитка с непременной моралью в конце.

С развитием рассказа в послевоенное десятилетие к уже наметившимся видам присоединяются и активно функционируют новые для русского рассказа модификации: рассказ-биография, рассказ-ха- рактер, рассказ-судьба.

У названных рассказов разная основа классификации: по характеру материала, по цели изображения, по типу сюжета и др. Это обстоятельство, на наш взгляд, является самым уязвимым местом классификации, мешая ей сложиться в систему.

Классификация разновидностей рассказа, зафиксированная теоретиками литературы Н.А.Гуляевым, А.Н.Богдановым и Л.Г.Юдкевичем29, отражает состояние этой проблемы в 50-е – 60-е годы. Авторы выделяют следующие разновидности: бытовой рассказ («Телеграмма» К.Паустовского), психологический («Последний разговор» К.Чуковского), социально-политический («Октябрьская ночь» С.Никитина), исторический («Подпоручик Киже» Ю.Тынянова), юмористический («Рогулька» М.Зощенко), сатирический («Прохор семнадцатый» Г.Троепольского). Эти же авторы констатируют наличие такого жанрового образования, как циклы рассказов (очерков).

Основания для классификации рассказа обрисовываются, прежде всего, в историко-литературных очерках о формировании теории этого жанра. Сошлемся на авторитетный источник последнего десятилетия ЛЭС (М., 1987). Так, Г.Поспелов, автор очерка о рассказе, предлагает различать среди рассказов «произведения очеркового (описательно-повествовательного) типа и новеллистического (кон- фликтно-повествовательного) типа». Рассказы первого типа включают «нравоописательное» содержание, раскрывают нравственно-бы- товое и нравственно-гражданское состояние какой-то социальной среды, иногда всего общества («Записки охотника» И.Тургенева, рассказы А.Чехова, И.Бунина, М.Пришвина, И.Бабеля, К.Паустовского). В основе рассказов второго типа – случай, раскрывающий становление характера главного героя («Повести Белкина» А.Пушкина, «Враги», «Супруга» А.Чехова, многие «босяцкие» рассказы у М.Горького) (С. 318). Известен другой термин для ряда рассказов второй груп-

28Макина М.А.Русский советский рассказ/Проблемы развития жанра. - Л., 1979. - С. 192 – 195.

29Гуляев Н.А., Богданов А.Н., Юдкевич Л.Г. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. - М., 1970. - С. 313.

14

15

пы – рассказы романтического типа содержания. Упоминаются рассказы национально-исторического («эпопейного») содержания («Судьба человека» М.Шолохова).

Усилиями других исследователей выделены сущностные признаки того или иного типа рассказа. Так, В.А.Ковалев в заключение уже названной книги «Русский советский рассказ» считает, что рассказам присущи те же разновидности, что и романам, и выделяет социально-психологическую прозу, лирико-философскую и публицистическую. Вычленяет в рассказе сатирико-юмористическую и научнофантастическую разновидность, допускает возможность выделения исторического, историко-революционного, детективного, приключенческого жанров.

В изданном тоже в 70-е годы учебном пособии М.Н. Лебедевой, предназначенном для студентов-филологов пединститута, дается близкая к уже названной классификация рассказа, причем автор констатирует: «Очень часто жанровый подвид рассказа устанавливается с помощью «эпитета»: лирический рассказ, психологический, детективный, научно-фантастический, исторический, юмористический и так далее30. Как видим, перечисленные жанровые «подвиды» рассказа не имеют единого основания, что делает самое классификацию довольно открытой системой, по сути, объединением в один ряд всех определившихся разновидностей.

Современная литературоведческая наука знает несколько систем классификации рассказов (Э.Шубина, М.Макиной, А.Огнева, Г.Бондаренко). У самой устойчивой традиционной типологии (50-е гг.) есть весьма распространенный определяющий признак – предмет изображения: военный, морской, деревенский, комсомольский рассказ, рассказ о рабочем классе и т.п.

Классификация лирических рассказов ориентируется на родовое начало, его доминанту даже в обстоятельствах присутствия признаков других литературных родов: в классике XIX века – субъективный эпос («стихотворения в прозе» И.Тургенева), в современной прозе – лирические дневники путешествий («Владимирские проселки» В.Солоухина, «Ледовая книга Ю.Смуула) и лирическая автобиография («Дневные звезды» О.Берггольц»).

До 60-х годов ХХ века в советском литературоведении термин «лиро-эпический жанр» поглощал и признаки лирической прозы, которая с начала 60-х годов закрепилась как самостоятельное понятие и термин в литературоведении и практической деятельности советских писателей (В.Солоухина, С.Крутилина, Ю.Смуула, О.Берггольц, В.Федорова, М.Алексеева, В.Лихоносова); разновидности лирического повествования – жанровая сценка, портрет, пейзаж (Русский советский рассказ. С. 676 – 677).

30 Лебедева М.Н. Проблемы героического характера в русском советском рассказе. - М.: Просвещение, 1974. - С. 36.

15

16

При классификации художественно-документальных произведений «малых» жанров за основу берется разное соотношение между воздействием документальности и художественным вымыслом, причем формы воплощения художественной документальности (рассказ, очерк, эссе, зарисовка и т.д.) по сию пору не закреплены в устойчивой типологии этой ветви художественной литературы.

Вистории русской литературы ХХ века известны художественные биографии и литературные портреты выдающихся личностей, созданные М.Горьким, Е.Замятиным, И.Буниным, Ю.Анненковым, В.Ш- кловским, Л.Гроссманом, Н.Эйдельманом, К.Чуковским и др., «невыдуманные рассказы» литературоведов и писателей (И.Андронников, Б.Полевой), рассказы, построенные на монтаже и сопоставлении документов и другие жанры.

Ввоенное время (1941 – 1945 гг.) появилась, а в 50-е – 60-е годы закрепилась в литературе разновидность мемуарно-историче- ского жанра – повествования, сюжеты которых основаны на личном, достоверном опыте участников событий. Эти произведения по-своему продолжают традиции военного рассказа, являясь как бы страничками художественного «дневника войны» (у А.Толстого, Л.Соболева, К.- Симонова, А.Платонова и других). К примеру, «Невыдуманные рассказы о войне» Г.Холопова (1941 – 1960) – цикл новелл, зарисовок об увиденном и пережитом, книга В.Субботина «Как кончаются войны», В.Кожевникова «День летящий» (художественная хроника войны (победы).

Разновидность – «мемуары о детстве» – рассказы с налетом автобиографизма и другие.

Способ изображения характера разграничивает психологический, портретный рассказ и бытовую хронику. Жанр портретного рассказа отличается бесфабульностью («Мазурик» В.Белова), стремлением к психологизму (В.Астафьев, Ю.Казаков, В.Шукшин, В.Лихоносов). Однако в литературе 60-х – 70-х годов это разграничение исчезает, уступая место синтезу психологизма и бытописания. Весьма распространенным оказывается жанр повести в рассказах (М.Алексеев, В.Федоров, В.Солоухин, С.Крутилин), увеличивается тенденция к циклизации рассказов (В.Астафьев, Ю.Бондарев, В.Шукшин).

Тип героя позволяет говорить о дифференциации жанров в рамках того или иного художественного метода. По мысли Н.Гея, «детерминированный характер был ключевым завоеванием критического реализма, создание образа политического человека стало открытием социалистического реализма»31.

В зависимости от типа изобразительности различаются романтические и реалистические рассказы. Их характерологические качества достаточно описаны в науке. Тем не менее, необходимо подчеркнуть связь стилевых особенностей рассказа, тип его изобрази-

31 Гей Н. Социалистический реализм как закономерность литературного процесса/Теория литературы. Т.3. - - М., 1965. - С. 496.

16

17

тельности с особенностями речи повествователя, прежде всего с такой жанровой разновидностью как сказ.

Литературоведческая наука32 и конкретная писательская практика утвердили такие видовые различия сказов: ведущийся от лица участника описываемого события – мемуарный сказ, и сказ, отделившийся от участника-повествователя, в перспективе могущий превращаться в легенду, предание, былину. В последние годы термин «сказ» вытесняется термином устный народный рассказ (прозаическое произведение о современности или недавнем прошлом). Этот жанр получил распространение в фольклоре гражданской войны и Великой Отечественной войны, в произведениях П.Бажова, М.Горького («Рассказы о героях»), А.Платонова, М.Зощенко, А.Твардовского («В родных местах», «Родина и чужбина»).

В современном рассказе появилось несколько новых разновидностей названных уже типов, их типологические описания сделаны М.Макиной, Э.Шубиным, Г.Бондаренко. Охарактеризуем типологию Г.В.Бондаренко, созданную на одном основании. За основу своей типологии Г.Бондаренко33 берет композицию, выделяя бесфабульный рассказ (рассказы М.Пришвина, «Дороги» М.Соколова-Микитова, «Бабочка» Вл.Лидина); рассказ с рамочной конструкцией («Легкое дыхание» И.Бунина, «Зарянка» Вл.Лидина); рассказ с «двойным дном» (многие рассказы Вл.Лидина, «Шуба» Е.Носова, «Ясным ли днем» В.Астафьева); рассказ с приемом «неожиданного приступа» (В.Шукшин); рассказ «фрагментарной композиции» («Иван» и «Зося» В.Богомолова, «Домой за матерью» Е.Носова, «В грибную осень» Ю.Трифонова, «Настины дети» М.Ганиной, «Тетя Луша» С.Антонова).

Уровень изученности адыгейского рассказа послевоенного десятилетия (труды К.Шаззо, У.Панеша, Х.Тлепцерше) позволяет наметить классификацию и определить типологические особенности адыгейских рассказов о войне, о возвращении к мирной жизни Т.Керашева, А.Евтыха, Д.Костанова и Ю.Тлюстена.

Темы, конфликты, сюжетные и жанровые особенности, способы изображения героев сближают рассказы пятидесятых годов, отличаясь национальным колоритом и типами героев. Этот факт бросает дополнительный свет на проблему типологии рассказа как явления широкоохватного, интеграционного характера, позволяющего увидеть закономерности развития «малого» жанра.

Рассмотрев имеющиеся классификации форм малого жанра, в основном – рассказа, учитывая, что «по своей художественной природе рассказ конфликтен»34, мы пришли к выводу, что для рассказов послевоенного десятилетия характерна одна особенность, проявляющаяся в их взаимоотношениях с конфликтом.

32Огнев А.В. Русский советский рассказ. - М.: Просвещение, 1978.

33Бондаренко Г.В. Советский рассказ. Проблемы композиции. - М.: Знание, 1981.

34Крамов И. В зеркале рассказа. - М.: Советский писатель, 1986. - С. 86.

17

18

Литература 50-х годов, как известно, наиболее ощутимо, по сравнению с другими периодами, претерпела воздействие «теории» бесконфликтности.

Поскольку судьба рассказа послевоенных лет особенно наглядно демонстрирует художественные просчеты как следствие воплощения этой «теории» в малом жанре и попытки ее преодоления, мы предполагаем положить в основу типологии русского рассказа этого периода решение проблемы художественного конфликта. Дополнительная мотивация – подкрепить сформулированной гипотезой – гибельность «теории» бесконфликтности для развития художественной литературы вообще, независимо от жанра.

Рассмотрим этот вопрос в следующем порядке: понятие художественного конфликта, его природа, конфликт и коллизия, особенности конфликта эпического произведения, типология конфликтов.

Художественный конфликт как термин обозначает «противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения». (М.Н.Эпштейн, ЛЭС. М., 1987. С.165).

Художественный конфликт признан «основой и движущей силой действия», поэтому определяет главные стадии развития сюжета. Этим стадиям соответствуют: зарождение конфликта (завязка), наивысшее обострение (кульминация), разрешение конфликта (развязка). Обычно конфликт выступает в виде коллизии, то есть прямого столкновения и противоборства между изображенными в произведении действующими силами. Ими могут быть характеры и обстоятельства или несколько характеров или разные стороны одного характера. Конфликт может проявляться и в произведении с ослабленным сюжетом или внесюжетно – в композиционном контрасте.

В любом случае конфликт составляет «ядро художественной проблематики, а способ и направленность его разрешения – ядро идеи художественной» (ЛЭС. С. 165).

Конфликт организует художественное произведение на всех уровнях – от тематического до концептуального. Причем сам конфликт может трансформироваться в ходе своего развертывания, то сглаживается, то обостряется, представая «на выходе» иным, чем на «входе».

Неизменность конфликта, его равенство самому себе часто означает схематизм и малую художественность произведения, его жесткую моралистическую или политическую заданность (ЛЭС. С. 166).

Несмотря на то, что термины «конфликт» и «коллизия» ряд литературоведов считает синонимами, так как сходства между ними больше, чем различия (но различия существуют весьма существенные), понятие конфликта имеет более узкое значение, так как чаще

18

19

всего упоминается, когда коллизия приобретает более острый и открытый характер (В.Кожинов. КЛЭ. Т. 3. С. 716). Есть еще рабочее различие: коллизией считается художественное выражение жизненного конфликта.

В советской критике термин конфликт получил широкое хождение во второй половине 40-х годов и в связи с «теорией» бесконфликтности.

По словам В.Кожинова, термин «конфликт» с эстетической точки зрения в критике 40 – 50-х годов редко упоминается, служа обозначением реальных (политических, социальных, идеологических и прочих) противоречий, и реже – в значении средства отражения, художественного приема, момента архитектоники произведения. В последнем значении в литературоведении чаще употребляется термин «коллизия», имеющий более широкое и специфически эстетическое значение (КЛЭ. С. 656).

Несмотря на существенные уточнения, термин «коллизия» в тех или иных литературоведческих трудах заменяется термином «художественный конфликт». Мы тоже будем обращаться к этому понятию.

Проблема художественного конфликта, как известно, является, прежде всего, эстетической проблемой драматургии, но в науке сложилось убедительная жанровая типология конфликта, включающая эпический, лирический и драматический конфликты35. Их характеристика дана в книге К.Шаззо «Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах»36. Нас интересуют идеи автора, высказанные при исследовании природы эпического конфликта, в частности – конфликта рассказа.

Автор названной книги совершенно резонно, на наш взгляд, придает решающее эстетическое значение конфликту вообще. Он пишет: «Достоинство произведения зависит от того, насколько его внутренний конфликт вскрывает драматическое в жизни личности». Драматическое же – основа психологизма, жизненности художественного образа в эпическом произведении. Поэтому позволительно, говоря о проникновении в эпические рамки драматического и лирического начал, связывать этот процесс с усилением в эпическом произведении конфликтного начала, прежде всего, в сфере человековедения. По мысли К.Шаззо, «… постижение человеком себя и окружающего мира… остается то субъективно-эмоциональным (лирическим), то объективно-оценочным (описательным, аналитическим), то драматически непосредственным (напряженным действиями и поступками ге-

35Кузьмичев И. Герой и народ. - М.: Современник, 1973.

36Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. - Тбилиси: Мецниереба, 1978.

19

20

роев), ибо эти категории суть отношение человека к миру37». Они и лежат в основе внутрижанровой классификации.

«Жанровые и родовые категории литературы создаются не сами по себе. Они зависят от типов осваиваемых писателем общественных и психологических конфликтов»38.

Авторы фундаментальных работ и статей по проблемам конфликта (И.Кузьмичев, А.Карягин, Ю.Константинов, В.Ковский, Ю.Манн, В.Озеров, В.Сурганов, Л.Тимофеев, К.Шаззо, А.Коваленко, Л.Демина, А.Тхакушинов и др.) дали нам возможность систематизировать содержание понятия «своеобразие художественного конфликта эпического произведения». Мы полагаем, что его можно представить

вследующих характеристиках:

1.Многоступенчатость (в большом эпосе) и естественность художественного конфликта.

2.Поскольку «основной принцип эпоса – характер, творящий события» (И.Сельвинский), то они (события) становятся художественными, «когда проявляют противоречивый мир личности, вскрывая тем самым противоречивые процессы самой жизни»39; другими словами – «чтобы стать драматическим фактором, противоречие должно непременно касаться личности, захватывая сферу ее мыслей, чувств, побуждений» (А.Карягин)40.

3.В эпическом конфликте столкновение идей и характеров приобретает признаки возникновения, развития и столкновения индивидуальных воль.

4.Драма психологизированной личности зачастую является конфликтом без внешнего столкновения идеологий, нравственных платформ, идейных позиций.

5.Таким образом, эпический конфликт «выводит на первый план события и личность героя, предоставив ему возможность самостоятельно действовать»41, то есть в эпическом конфликте выделяются три компонента: события, герой, автор. Причем автор может оказаться на стороне конфликтующего героя, быть против героя, скрыться за героем, подчеркнуто отстраниться от героя. Взаимоотношения между ними типа столкновения, противопоставления, единоборства, их обнаженность или скрытость и т.п. лежат в основе типологии конфликтов.

37Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. - Тбилиси: Мецниереба, 1978. - С. 24.

38Шаззо К. Там же. - С. 24.

39Шаззо К. Там же. - С. 25.

40Карягин А. Драма как эстетическая проблема. - М.: Наука, 1971. - С. 30.

41Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. - Тбилиси: Мецниереба, 1978. - С. 25.

20