§ 51. Наступление вольного ямба. Оно, так же как и наступление

4-ст. ямба, началось еще на исходе XVIII в.

(§ 24), первым предметом своим имело нейтральные средние

жанры — дружеское послание и медитативную элегию, кульминации

достигло немного раньше, чем 4-ст. ямб (в 1 8 1 0 - х гг.,

когда вольным ямбом было написано около трети всех лирических

стихотворений), а потом как 4-ст. ямб перекинулся

на эпос, так вольный ямб — на драму. Отличием было то,

что «исходный» жанр 4-ст. ямба, ода, в XIX в. отмирает,

а исходные жанры вольного ямба, басня и высокая лирика,

в описываемое время продолжают существовать. Поэтому

в вольном ямбе первой трети XIX в. можно различить целых

три разновидности: басенный, эпистолярно-элегический и

1 1 4

драматический вольный ямб. Между ними заметна разница

и в составе строк (ср. § 25). Общий фон вольного ямба по-

прежнему составляют 6-ст. строки, но разнообразятся они

неодинаково. Басенный стих (напр., у Измайлова) по традиции

оттеняет 6-стопник не только 4-стопником, а и 3-стоп-

ником и даже иногда (для курсива) более короткими стихами.

Элегический стих почти отказывается от 3-стопника и сперва

работает контрастом только двух размеров, 6- и 4-ст. (Пушкин,

Баратынский), а потом начинает все шире принимать

в себя новый размер, 5-ст. (Лермонтов). Драматический

стих с самого начала не чуждается 5-ст. строк (Шаховской,

Грибоедов), а с течением времени под влиянием драматического

5-ст. ямба (§ 56) эти строки в нем начинают оттеснять

и 4-стопники и даже иногда 6-стопники (Лермонтов, Кюхельбекер).

Влияние новоосваиваемого 5-ст. ямба докатилось

даже до такого консервативного жанра, как басня: у чуткого

Крылова доля 5-ст. строк вчетверо больше, чем у Измайлова,

и почти такая же, как у Грибоедова.

Из двух традиционных областей вольного ямба пиндарическая

лирика в узком смысле слова выходит в XIX в. из

употребления: «Пиршество Александра» Жуковского (1812,

из Драйдена) и даже «Торжество Вакха» Пушкина (1817)

скоро ощущаются как анахронизмы. Басня при Крылове

переживает свой последний расцвет; впечатление от него

таково, что делаются даже попытки перенести опыт басенного

ямба в большой жанр,— в стиле «сказок» Измайлова

К. Масальский пишет небездарную «повесть» «Модест

Правдив, или Терпи, казак,— атаман будешь» (1830). Впрочем,

здесь в диалогах уже чувствуется и влияние драматического

вольного ямба.

Вольный ямб посланий во многом опирался на опыт басенного

стиха с его непринужденной интонацией разговора

обо всем на свете. Любопытны двухчастные послания Жуковского

«К Плещееву» (1812) и «К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину

» (1814): бытовая и литературно-критическая часть выдержана

здесь в вольном ямбе, а серьезные рассуждения выделены

ровным 4-ст. и 5-ст. ямбом. Этот интонационный тип

тоже попытался сделать выход в большой жанр: исполинским

дружеским посланием без адресата является, по существу,

поэма Филимонова «Дурацкий колпак» (1824—

1838).

Вольный ямб элегий был в основном подготовлен работой

Карамзина: образцовые стихотворения в этой форме дали

уже Батюшков («Переход через Неман», «Тень друга», «Мечта

») и Жуковский («Невыразимое»), но особенно характерен

115

стал этот размер для следующего поколения, когда явились

«Погасло дневное светило...» и «Ненастный день потух...»

Пушкина, «Финляндия», «Буря» и «Признание» Баратынского,

а еще позднее — «Люблю отчизну я, но странною любовью...

» и «Печально я гляжунанагле поколенье!..» Лермонтова.

Ответвлением от этой традиции медитативных элегий

стала традиция ораторских элегий, преимущественно гражданского

содержания — «Деревня» Пушкина (начинающаяся

темой уединения, а кончающаяся мечтой о падении рабства),

«Негодование» Вяземского, «Я ль буду в роковое время...»

Рылеева, «Клеветникам России» Пушкина, «Смерть поэта»

Лермонтова. В патетической интонации этих стихов неожиданно

оживает опыт высокого одического вольного ямба

XVIII в.,— прямое его развитие, как мы видим, прервалось,

но косвенное оказалось долговечным (ср. § 81). Обычно

вольный ямб был астрофичен, но здесь, в элегическом стихе

(может быть, под влиянием «стансов», с одной стороны,

и оды — с другой), были сделаны интересные попытки строить

его четверостишиями — тождественными или сходными по

рифмовке, но различными по расположению коротких и

длинных строк. Так написаны «Кинжал» Пушкина (с 5-сти-

шием, выделяющим кульминацию), «Череп» Бестужева-

Марлинского, «К мнимой счастливице» Вяземского, «Боян»

Рылеева, «Когда волнуется желтеющая нива...» Лермонтова.

Но нащупать удовлетворительное равновесие между метрическим

разнообразием и строфическим единообразием поэтам

не удалось, и эти опыты не получили развития.

Наконец, в драму вольный ямб был перенесен в 1818 г.

Шаховским в комедии «Не любо не слушай, а лгать не мешай»;

образцами для него были французские комедии XVIII в.,

где традиция размера восходила к «Амфитриону» Мольера,

а прецедентами — вольные ямбы речитативов в операх Сумарокова,

Княжнина и др. Но решительным торжеством

новой формы стало, конечно, «Горе от ума» Грибоедова

(1824, на сцене с 1831):

— Светает!.. Ах! как скоро ночь минула!

Вчера просилась спать — отказ.

«Ждем друга»,— нужен глаз да глаз,

Не спи, покудова не скатишься со стула,

Теперь вот только что вздремнула,

Уж день!.. Сказать им... Господа,

Эй, Софья Павловна, беда.

Зашла беседа ваша за ночь;

Вы глухи?..

116

После «Горя от ума» вольный ямб прочно стал основным

размером стихотворной комедии, а после «Маскарада» Лермонтова

(1835, опубл. 1842) — также и размером стихотворной

драмы из современной жизни; дальше — на трагедию —

его распространение не пошло — этот жанр уже был занят

белым 5-ст. ямбом (§ 56). С этих пор сцена становится оплотом

разговорного вольного ямба в такой же мере, как патетическая

элегия — оплотом ораторского вольного ямба.