8.2. Церковная живопись 19-20 век!
Особенностью русской культуры была религиозная направленность, которая на протяжении веков проявляла себя по-разному, в большей или меньшей степени, но никогда не угасала. Конец XIX в. отмечен активным интересом к своим национальным корням и, как следствие, возрождением отечественных традиций. Истоки и природу русского духа видели в православии. Государственная власть способствовала росту национального самосознания, которое определялось как религиозное. Активное строительство и последующее оформление храмов на рубеже XIX-XX вв. можно рассматривать как одну из сфер внутренней политики Российской империи того времени. Обращение к отечественным традициям на стенах новопостроенных храмов потребовало творческого преобразования византийских и древнерусских ценностей в свете политических и общественных интересов. Идеи «соборности» в русской философии рубежа XIX-XX вв. и образы святых в храмах должны были способствовать сплочению русского народа, в котором произошел раскол на интеллигенцию и простой люд. С торжеством процесса секуляризации, начавшегося в XVIII в. примат религиозности в русском искусстве уступил место идейности. На рубеже XIX - XX вв. духовная установка обрела иные формы. Живопись в храмах была призвана выразить не учение Церкви, а высшие идеалы общества. Демократизация искусства, господство реалистических тенденций, классицистические традиции академической школы, увлечение художников живописью итальянского ренессанса наложили отпечаток на церковное искусство. В 1899 г. историк Н.В. Покровский писал: «В целой истории нашего церковного искусства едва ли возможно указать такую эпоху, когда оно находилось бы в столь неопределенном положении, как в настоящее время - на самом исходе XIX столетия»1. Сегодня мы наблюдаем похожую ситуацию в религиозном искусстве. После октябрьской революции процесс формирования нового стиля церковной живописи, сочетавшего богословские каноны с национально-патриотическими идеями общества, был прерван на долгие годы. Проясняя положение в области храмовой живописи на рубеже XIX-XX вв., можно внести ясность в современную картину религиозного искусства. Главным для современных исследователей искусства и художников является определение стилистических особенностей. Сегодня эта сфера русского искусства мало изучена. Настоящая диссертация является первым комплексным исследованием русской церковной живописи конца XIX - начала XX вв.
Традиционная иконопись в XVIII — начале XX вв. поневоле уходила на периферию, сохраняясь преимущественно в сельской и низовой культуре. Мастера бродячих артелей, деревенские умельцы создавали образы, понятные и доступные каждому. Бесчисленные Николы, Георгии, Ильи-пророки, Неопалимые Купины были верными охранителями крестьянской жизни. В образованном обществе интерес к ним, отождествляемым с «византийской живописью», оценивался как проявление дурного тона: «Стоит только завести разговор о византийской живописи, и тотчас у большого числа слушателей неизменно появится улыбка пренебрежения и ирония. Если же кто-нибудь решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца. Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, об угловатости форм, о неуклюжести поз, о неловкости и дикости в композиции»4. Эти стереотипы с трудом преодолеваются и в наши дни. Негативные суждения о так называемых суздальских богомазах и ссылки на знаменитую пословицу «годится — молиться, не годится — горшки покрывать» постоянно встречаются в советской искусствоведческой литературе. Лишь в последние годы началась переоценка этого пласта русской культуры5.
Под воздействием петровских реформ некогда единая, охватывавшая все стороны русского бытия церковная изобразительная культура стала расслаиваться. Европеизированные картины, скульптуры, заменяя дедовские образа, поневоле приводили верующих к некоей духовной раздвоенности: новые религиозные произведения были не выразителями мировоззрения целого народа, а всего лишь историческим жанром по академической табели о рангах. На первых порах сохраняла свой авторитет и влияние Оружейная палата. Компромиссный, с элементами европейского искусства, стиль ее знаменитых мастеров Кирилла Уланова, Тихона Филатьева, Федора Зубова, Карпа Золотарева и других частично удовлетворял заказчиков петровской эпохи. Но в новых церквах новой строящейся столицы преобладало уже иное начало. Архитекторы, художники, резчики по дереву, лепщики, позолотчики совместно работали над единством церковного интерьера, тщательно отрабатывая художественную сторону ансамбля. Смысловой центр любого храма — иконостас терял свою былую ярусность, превращаясь в изощренную декорацию; нередко он становился всего лишь сверкающей золотом рамой, в произвольную форму которой вставляли живописные иконы. При Елизавете Петровне старое иконописание было отвергнуто окончательно и без излишних сантиментов. Барочные приемы, которыми пронизаны иконы-картины XVIII в., воплощали, прежде всего, чувственные и декоративные характеристики. Иконографическая схема стала в большей степени причудливой и своевольной. Так, в изображениях св. Екатерины, в изобилии появившихся во второй половине XVIII в., без труда можно было найти черты сходства с обликом великой императрицы.
В XIX в. официальная иконопись приобретает новые качественные и смысловые оттенки. Все большую роль в качестве образцов начинают играть общепризнанные шедевры европейского искусства. Академические пенсионеры привозят из Италии обязательные копии из Ватикана, Милана, Флоренции. Солидные французские и итальянские увражи знакомят русское общество через очерковую гравюру с крупнейшими мировыми собраниями живописи и скульптуры. Не последнюю роль играло распространение католичества в аристократических кругах. Классицизм как стиль в какой-то степени способствовал отбору и упорядочению новых иконографических типов. Наиболее распространенными на долгие годы стали «Евхаристия» Карло Дольчи, «Христос в терновом венце» и «Иосиф с младенцем Христом на руках» Гвидо Рени, «Младенец Иоанн Креститель» Эстебана Мурильо, «Архангел Михаил», «Преображение» Рафаэля. Приноровленная к русскому вкусу его «Мадонна в кресле» пополнила многочисленный ряд изображений Богоматери, получив название «Богоматерь Трех Радостей». 6 Лисовский В. Г. Академия художеств. — Л., 1982. С. 103. Эта художественная система применительно к церкви была окончательно утверждена созданием класса иконописи в Академии художеств в 1856 г.6 Его руководителем был назначен академик Тимофей Андреевич фон Нефф, автор многочисленных «Купальщиц». Выходец из Эстляндии, он с 30-х годов XIX в. надолго становится придворным портретистом и иконописцем царской фамилии. За работы в Малой церкви Зимнего дворца и «Тайную вечерю» он был избран академиком. Наряду со многими другими крупными русскими художниками Нефф участвовал в написании образов для Исаакиевского собора.
Весьма примечательно характеризует официальные церковные вкусы живописное убранство этого собора, на долгие годы определившее характер русской живописной иконописи. «Вся живопись... избрана и размещена по усмотрению Святейшего Синода, который сам лично свидетельствовал эскизы и картоны, делая указания к точнейшему соблюдению художниками исторической истины, преданий и обычаев православной церкви...»7.
Ближе народному восприятию были произведения петербургской мастерской тверского иконописца М. С. Пешехонова8. В основе сладковатых образов его фирмы лежали живописные иконы В. Л. Боровиковского, соединенные с традиционной иконописной схемой. Расцвет пешехоновской мастерской падает на 40–60-е годы XIX века. С течением времени она не сумела удержать свою продукцию на должном уровне, но полуживописный, стилистически обезличенный язык пешехоновских икон оказался чрезвычайно стойким, и труды пешехоновских мастеров (большинство из них были палешане) можно было встретить во многих церквах и монастырях России, включая Валаам. Не случайно уже в наши дни священники, украшая храмы, ориентируют исполнителей на подобные образцы. По их мнению, такие иконы более доходчивы и более открыты верующему человеку, нежели традиционные.
На рубеже XIX–XX вв. две французские фирмы по производству жестяных коробок, Жако и Бонакер, наладили выпуск печатных икон на жести. Их дешевая продукция быстро стала вытеснять рукотворные иконы. Историки искусства, обеспокоенные резким падением качественного уровня иконописания, предпринимали отчаянные попытки возрождения былого величия. Созданная ими школа, собравшая талантливую молодежь, через короткий срок угасла, не выдержав конкуренции ширпотреба, увы, поддержанного Синодом9.
И все же, несмотря ни на что, традиционная икона продолжала существовать. Ее высокое качество сохранялось замечательными мастерами Палеха и Мстеры — прославленных сел Владимирской губернии. Их иконы заметно выделяются на общем фоне «синодального» иконописания знанием техники, рисунком, графической линией, отделкой деталей, тонко сбалансированной композицией.
Голынец Г. К. К истории уральской иконописи XVII–XIX веков. Невьянская школа // Искусство. 1987. № 12; Голынец Г. К. Невьянская иконописная школа второй половины XVIII–XIX в. и ее стилистические особенности// Из истории художественной культуры Урала. — Свердловск, 1988; Губкин О. П. Богатыревы — династия невьянских художников-иконописцев. — Там же.
Художественные установки этих мастеров, ориентированные на культуру XVII в., оказались способными противостоять широкому распространению живописной продукции. Традиционные иконы Палеха, Мстеры, уральского города Невьянска10 сохраняли внутреннюю связь со средневековой культурой. Совершенствуя виртуозное мастерство, передавая из поколения в поколение секреты древних «пошибов», иконописцы имели довольно устойчивый круг заказчиков. Среди них — старообрядцы, ищущие незыблемости древних канонов, любители древностей, начинающие ощущать вкус к национальной традиции.
В Мстере11 находилось до тридцати мастерских. Их продукция расходилась по всей России. Мстерские иконописцы славились «мелочным» письмом и обладали даром виртуозного стилистического перевоплощения. Первые коллекционеры находили в их среде чутких реставраторов. Бывало даже, что коллекционеров обманывали, возвращая вместо древнего оригинала первоклассную подделку. Из Мстеры вышли такие крупные мастера, как Михаил Иванович Дикарев, как основатель династии Иосиф Семенович Чириков. Оба положили начало иконописному и реставрационному предприятию в Москве. Их руками была освобождена из-под поздних записей великая святыня России «Богоматерь Владимирская», по преданию писанная рукою евангелиста Луки (XII в., Третьяковская галерея). Наряду с тонкими стилистами, знатоками старинного иконописного дела, существовало множество деревенских ремесленников, обслуживавших городские окраины, села. Торговцы-офени развозили возами дешевые иконы по бескрайним просторам России. Благодаря непритязательности рисунка, яркому локальному цвету, эти иконы, подобные знаку-напоминанию, становились составной частью крестьянской культуры.