Літаратура

Волков И.Ф. Теория литературы.— М., 1995.

Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стили­стика.— Л., 1977.

Марксистско-ленинская эстетика.— М., 1983.

Масловский В.И. Тема // Литературный энциклопедиче­ский словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Нико­лаева.— М., 1987.

Основы литературоведения / Под. ред. В.П. Мещерякова.— М., 2000.

Поспелов Г.Н. Искусство и эстетика.— М., 1984.

Современный словарь-справочник по литературе.— М., 1999.

Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Познавательный аспект художественного творчества // Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя.— Мозырь, 2003.

Хализев В.Е. Теория литературы.— 2-е изд.— М., 2000.

Целкова Л.Н. Мотив // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец.— М., 2000.

Эсалнек А.Я. Архетип // Введение в литературоведе­ние. Литературное произведение: Основные понятия и тер­мины / Под ред. Л.В. Чернец.— М., 2000.

Шамякіна Т.І. Тэма // Энцыклапедыя літаратуры і мас­тацтва Беларусі: У 5 т.— Мн., 1987.— Т. 5.

6. Аўтарскі пачатак у мастацтве

Кожны мастацкі твор з’яўляецца плёнам працы канкрэтнага чалавека — аўтара (ад лац. au(с)tor — суб’ект дзеяння, заснавальнік, стваральнік, настаўнік) — і, зразумела, так ці інакш нясе ў сабе адбітак індывідуальнасці творцы. Як зазначае В. Халізеў, «аўтарская суб’ектыўнасць арганізуе твор і, можна сказаць, параджае яго мастацкую цэласнасць. Яна складае неад’емную, універсальную, важнейшую грань мастацтва (побач з яго ўласна эстэтычнымі і пазнавальнымі пачаткамі). «Дух аўтарства» не проста прысутнічае, але дамінуе ў любых формах мастацкай дзейнасці: і пры наяўнасці ў твора індывідуальнага творцы, і ў сітуацыях групавой, калектыўнай творчасці, і ў тых выпадках (зараз пераважаючых), калі аўтар названы і калі яго імя ўтоена (ананімнасць, псеўданім, містыфікацыя)»¹.

Ёсць тры моманты выўлення аўтарства ў мастацтве і адпаведна тры разуменні значэння слова «аўтар». Па-першае, гэта стваральнік мастацкага твора як рэальная асоба з пэўным лёсам, біяграфіяй, комплексам індывідуальных рысаў. Па-другое, гэта вобраз аўтара, лакалізаваны ў мастацкай тканіне твора (жывапісным палатне, тэксце, камені і г. д.). І нарэшце, па-трэцяе, аўтар выступае ў якасці суб’екта мастацкай дзейнасці, г. зн. той асобы, якая пэўным чынам падае і асвятляе рэальнасць, а таксама яе ацэньвае.

На розных стадыях развіцця мастацтва аўтарская суб’ектыўнасць паўстае ў розных абліччах. У фальклоры і раннім пісьменстве аўтарства было пераважна калектыўным, а яго «індывідуальны кампанент» заставаўся, як правіла, ананімным. Калі твор і суадносіўся з імем яго стваральніка (Псалмы Давіда, байкі Эзопа, гімны Гамера і інш.), дык толькі дзеля аўтарытэту, а не аўтарства. Імя аўтара не звязвалася з уяўленнямі аб якойсьці асаблівай манеры пісьма, стылі, а таксама аб выбранай пазіцыі. На гэтай стадыі развіцця мастацтва і культуры ў цэлым «твор хутчэй за ўсё ўсведамляецца як плод жыццядзейнасці калектыву, чым як тварэнне адной асобы»².

Але ўжо ў мастацтве Старажытнай Грэцыі пачаў даваць аб сабе знаць індывідуальна-аўтарскі пачатак, пра што, калі браць, напрыклад, літаратуру — той від мастацтва, які нас цікавіць у першую чаргу, — сведчаць трагедыі Эсхіла, Сафокла, Еўрыпіда. Індывідуальнае і адкрыта заяўленае аўтарства ў наступныя эпохі праяўляла сябе ўсё больш актыўна, а ў Новы час пачало дамінаваць над калектыўнасцю і ананімнасцю. Тым не менш аж да канца ХVІІІ ст., калі з’яўлялася яшчэ даволі ўплывовай нарматыўная эстэтыка класіцызму, творчая ініцыятыва мастакоў была абмежаванай і ў значнай ступені скаванай патрабаваннямі (нормамі, канонамі) жанраў і стыляў, якія ўжо склаліся. Мастацкая свядомасць з’яўлялася традыцыяналісцкай.

На працягу двух апошніх стагоддзяў характар літаратурнага, ды і ўсяго мастакоўскага аўтарства, прыкметна змяніўся. Вырашальную ролю адыграла пры гэтым эстэтыка сентыменталізму, і асабліва рамантызму, якая моцна пацясніла і, можна сказаць, адкінула ў мінулае прынцып традыцыяналізму. «Цэнтральным «персанажам» літаратурнага працэсу стаў не твор, падначалены канону, а яго стваральнік; цэнтральнай катэгорыяй паэтыкі — не стыль альбо жанр, а аўтар»¹. Калі раней (да ХІХ ст.) аўтар, як правіла, арыентаваўся на аўтарытэтную традыцыю (жанравую і стылёвую), то зараз ён настойліва і смела дэманструе сваю творчую свабоду. Аўтарская суб’ектыўнасць пры гэтым актывізуецца і атрымлівае новую якасць. Яна становіцца індывідуальна-ініцыятыўнай, асабовай і, як ніколі раней, багатай і шматпланавай. Мастацкая творчасць пры такіх варунках усведамляецца менавіта як увасабленне «духу аўтарства».

Формы прысутнасці аўтара ў творы даволі шматстайныя.

Аўтар дае аб сабе знаць перш за ўсё як носьбіт таго альбо іншага ўяўлення аб рэальнасці. І гэта вызначае прынцыповую значнасць у складзе мастацтва яго ідэйна-сэнсавага боку — таго, што на працягу ХІХ–ХХ стст. імянуюць ідэяй (ад ст.-грэч. idea — паняцце, уяўленне). Ідэя твора — гэта выражэнне ў ім цэлага комплексу думак і пачуццяў, што належаць творцу.

Мастацкая ідэя (канцэпцыя аўтара), якая прысутнічае ў творы, уключае ў сябе накіраваную інтэрпрэтацыю і ацэнку аўтарам пэўных жыццёвых з’яў, а таксама ўвасабленне філасофскага погляду на свет у яго цэласнасці, суаднесенае з духоўным самараскрыццём аўтара.

Мастацкія ідэі (канцэпцыі) адрозніваюцца ад навуковых, філасофскіх, публіцыстычных абагульненняў іх месцам і роляю ў духоўным жыцці чалавека. Абагульненні мастакоў (уласна мастакоў, пісьменнікаў, паэтаў і інш.) нярэдка папярэднічаюць пазнейшаму светаразуменню, творцы выступаюць часта ў якасці прадвеснікаў і прарокаў.

Разам з тым у мастацтве, перш за ўсё ў славесным, шырока адлюстроўваюцца ідэі, канцэпцыі, ісціны, якія ўжо ўмацаваліся ў грамадстве. Творы з падобнай змястоўнай напоўненасцю пранікнённа і хвалююча напамінаюць людзям аб тым, што, стаўшы звыклым і само сабой зразумелым, аказалася напаўзабытым, сцёртым у свядомасці, але не страціўшым сваёй каштоўнасці. Мастацтва ў дадзеным выпадку ўваскрашае старыя ісціны, даючы ім новае жыццё.

Пры ўсёй важнасці і значнасці ідэйнага боку мастацкага твора мастакоўская суб’ектыўнасць не зводзіцца толькі да рацыянальнага засваення, да ўласна асэнсавання рэчаіснасці. Аўтар, як правіла, заўсёды гаворыць больш, чым хацеў і задумваў. Такім чынам, у творах мастацтва вельмі часта пры­сутнічае нешта падспуднае, ненаўмыснае, сімптаматычнае.

Ненаўмысная, сімптаматычная суб’ектыўнасць шматплана­вая. «Гэта перш за ўсё тыя «аксіяматычныя» ўяўленні (уклю­чаючы вераванні), у свеце якіх жыве стваральнік твора як чала­век, укаранёны ў пэўнай культурнай традыцыі. Гэта таксама «псіхаідэалогія» грамадскай групы, да якой належыць пісьменнік і якой надавалі вырашальнае значэнне літаратуразнаўцы-сацыё­лагі 1910–1920-х гадоў на чале з В. Пераверзевым. Гэта, далей, выцесненыя са свядомасці мастака хваравітыя комплексы, у тым ліку і сексуальныя, якія вывучаў З. Фрэйд. І, нарэшце, гэта надэ­пахальнае, узыходзячае да гістарычнай архаікі «калектыўнае бес­свядомае», здольнае складаць «міфапаэтычны падтэкст» мас­тацкіх твораў, аб чым гаварыў К.Г. Юнг»¹.

У мастацтвазнаўстве і літаратуразнаўстве ХХ ст. неўсвядомленыя і сімптаматычныя бакі аўтарскай суб’ектыўнасці нярэдка вылучаюцца на першы план і пры гэтым абсалютызу­юцца. Творчая воля, свядомыя намеры, духоўная актыўнасць мас­така абходзяцца маўчаннем, недаацэньваюцца альбо зусім ігнаруюцца. Такая практыка непрымальная, бо хварэе аднабако­васцю. На ўсе аўтарскія «адхіленні» трэба глядзець у комплексе, праз агульную прызму ідэйна-эмацыянальнай напоўненасці і скіраванасці твора.

Акрамя ўсвядомленага асэнсавання жыцця і стыхійных «уварванняў» душэўнай сімптаматыкі мастакоўская суб’ектыўнасць уключае ў сябе таксама перажыванне аўтарам асабістай творчай энергіі, якое імянуецца натхненнем. Выра­шэнню творчых задач, якія ставіць перад сабой аўтар, так ці інакш спадарожнічае напружаная засяроджанасць на іх, амаль поўная заглыбленасць у дадзеныя праблемы. «Пакуты творчасці» даюць пэўны плён і суправаджаюцца радасным адчуваннем асабістых здольнасцей, магчымасцей, своеасаблівым душэўным пад’ёмам, які і можна назваць натхненнем. Таленавітыя паэты, пісьменнікі даволі часта ў стане натхнення пішуць як бы пад дык­тоўку аднекуль звонку, «звысоку», фіксуючы менавіта самыя пат­рэбныя словы.

Шэраг мастацкіх тварэнняў нясуць на сабе адбітак нязмуша­най лёгкасці, артыстызму, весялосці, «мацэрціянства», як часам выражаюцца. Адзначаная акалічнасць дала падставы вучоным-мастацтвазнаўцам суаднесці мастацтва з гульнёй і вылучыць у ім побач з іншымі і дадзены пачатак. Аб тым, што ў мастацтве пры­сутнічаюць элементы гульні, гаварылі ў свой час многія вядомыя мастакі і вучоныя. Некаторыя з іх, як, напрыклад, Т. Ман, Ф. Ніцшэ, Х. Артэга-і-Гасэт, Р. Барт і нават Л. Талстой, спраба­валі абсалютызаваць гульнявы пачатак у мастацтве, што не зусім правільна. Як зазначае В. Халізеў, «гульня (як і ўсе іншыя формы культуры) мае пэўныя межы і рамкі. Гульнявы пачатак так ці інакш афарбоўвае творчую (у тым ліку і мастацкую) дзейнасць чалавека, яе стымулюе і суправаджае. Але гульня як такая прын­цыпова адрозніваецца ад мастацтва: калі гульнявая дзейнасць не­прадуктыўная, дык мастацкая творчасць накіравана на вынік — на стварэнне твора як каштоўнасці. Пры гэтым гульнявая афар­боўка мастацка-творчага працэсу і самога яго прадукта можа быць не так ужо і ярка выражанай, а то і зусім адсутнічаць. Пры­сутнічае ж гульнявы пачатак у сапраўдных мастацкіх творах га­лоўным чынам у якасці «абалонкі» аўтарскай сур’ёзнасці»¹.

Дзейнасць пісьменніка, які так ці інакш «апрадмечвае» ў творы сваю свядомасць, стымулюецца і накіроўваецца яго біяграфічным вопытам і жыццёвымі паводзінамі. На гэтую акалічнасць вучоныя пачалі звяртаць асаблівую ўвагу, пачынаючы з часоў умацавання біяграфічнага метаду ў літаратурнай навуцы (Ш. Сент-Бёў і інш.). Пры гэтым уплыў на творы (асабліва на іх змястоўны бок) біяграфіі пісьменніка, яго індывідуальнага жыццёвага вопыту і манеры паводзін часам моцна перабольшваўся. Сёння ж для пераважнай большасці сур’ёзных вучоных аксіяматычнай з’яўляецца думка, што нават тады, калі твор наскрозь аўтабіяграфічны, асобу аўтара нельга ні ў якім разе поўнасцю атаясамліваць ні з галоўным персанажам-прататыпам, ні з суб’ектам, ад імя якога вядзецца апавяданне.

У ХХ ст. атрымаў пэўнае распаўсюджанне і пункт гледжання, згодна з якім мастацкая дзейнасць поўнасцю ізалявана ад духоўна-біяграфічнага вопыту творцы. Нават болей: аўтар — гэта нейкая напаўміфічная істота: яго няма ні да напісання тэксту, ні пасля таго, як тэкст завершаны; паўнату ўлады над напісаным мае толькі чытач. Менавіта так глядзіць на ўзаемадачыненні аўтара і твора пераважная большасць заходніх структуралістаў і постструктуралістаў, і ў першую чаргу вядомы французскі вучоны Р. Барт. Дадзены падыход атрымаў назву «канцэпцыі смерці аўтара». Як піша В. Халізеў, «у аснове бартаўскай канцэпцыі — ідэя не маючай межаў актыўнасці чытача, яго поўнай незалежнасці ад стваральніка твора. Гэтая ідэя далёка не новая. У Расіі яна ўзыходзіць да прац А.А. Патэбні. Але менавіта Р. Барт давёў яе да крайнасці і супрацьпаставіў адзін аднаму чытача і аўтара як не здольных да зносін, сутыкнуў іх ілбамі, палярызаваў, загаварыў аб няўхільнай адчужанасці і варожасці адзін аднаму. Пры гэтым свабоду і ініцыятыву чытача ён асэнсаваў як эсэісцкае самавольства. Ва ўсім гэтым бачыцца сувязь бартаўскай канцэпцыі з тым, што імянуюць постмадэрнісцкай пачуццёвасцю. Канцэпцыю смерці аўтара, якая, несумненна, мае перадумовы і стымулы ў мастацкай і калямастацкай практыцы нашага часу, правамоцна ... расцаніць як адну з праяў крызісу культуры і, у прыватнасці, гуманітарнай думкі»¹.

Аўтарскі пачатак надзвычай моцна дае аб сабе знаць таксама і ў агульнай танальнасці твора, якая можа быць у цэлым жыццесцвярджальнай альбо песімістычнай, а ў непасрэдна-канкрэтным напаўненні і выяўленні — гераічнай, трагічнай, драматычнай, сентыментальнай, рамантычнай, камічнай і г. д. У айчыннай (ды і замежнай) літаратурнай навуцы і эстэтыцы няма адзінага тэрміна, якім бы абазначаліся героіка, трагізм, драматызм, сентыментальнасць, рамантыка, камізм і іншыя падобныя і паўтаральныя час ад часу ў складзе твораў сусветнага мастацтва прыкметы і ўласцівасці. Нашыя вучоныя імянуюць іх то відамі пафасу (Г. Паспелаў² і інш.; гэта найбольш пашыраны тэрмін), то тыпамі мастацкага зместу (І. Волкаў³) альбо тыпамі аўтарскай эмацыянальнасці (В. Халізеў⁴) і г. д. Такога роду «розначытанні» ўзнікаюць на глебе многіх фактараў, але галоўнае месца ўсё-такі адыгрывае тут даследчыцкая метадалогія, а таксама пункт гледжання, а дакладней, ракурс (як, напрыклад, аўтарскі ў В. Халізева), пад якім вучоныя глядзяць на дадзеную праблему.