Данилевский

Культурно-исторические типы

Как уже говорилось, в своей книге “Россия и Европа” Данилевский пытается дать ответы на вопросы о дальнейшей судьбе России, взаимоотношении России и европейского мира.

Почему Запад и Восток, Европа и Азия противопоставляются друг другу? Почему Европа считается полюсом прогресса, совершенствования, а Восток – полюсом застоя? Это не так. Просто в любой части света есть страны “очень способные, менее способные и вовсе неспособные к гражданскому развитию человеческих обществ” .

Далее Данилевский рассматривает понятие “системы науки” . Он уточняет, что говорит не о “внутренней системе наук, т.е. о расположении, группировке предметов или явлений, принадлежащих к кругу известной науки, сообразно их взаимному сродству и действительным отношениям друг к другу” . Степень совершенства системы отражает степень совершенства самой науки. Например, сначала считали, что Солнце и планеты вращаются вокруг Земли, потом - что планеты и Земля вертятся вокруг Солнца по окружностям. Затем окружности заменили эллипсами. Подобное происходит в любой науке. И только когда наука начнет уяснять себе естественную (истинную) систему входящих в нее явлений, тогда ее можно называть наукой.

Основными требованиями естественной системы являются следующие:

1) Принцип деления должен обнимать собою всю сферу делимого, входя в нее как наисущественнейший признак.

2) Все предметы или явления одной группы должны иметь между собой большую степень сходства или сродства, чем с явлениями или предметами, отнесенными к другой группе.

3) Группы должны быть однородными, т.е. степень сродства, соединяющая их членов, должна быть одинакова в одноименных группах.

Эти принципы можно применить и к истории. Историю принято делить на древнюю, среднюю и старую. Отсюда можно сделать вывод: события, одинаково важного для всего человечества, разделяющего историю человечества на разные периоды, попросту не существует. Даже к христианству разные народы приходят в разное время. ?

Все исторические племена имели свою древнюю, свою среднюю и свою новую истории. Конечно, можно и не ограничиваться только этими тремя периодами (их может быть и больше) развития исторических племен. Данилевский приходит к понятию культурно-исторического типа , то есть “формы исторической жизни человечества, как формы растительного и животного мира, как формы человеческого искусства (стили архитектуры, школы живописи) , как формы языков (односложные, приставочные, сгибающиеся) , как проявление самого духа, стремящегося осуществить типы добра, истины и красоты” . И только для конкретного типа (цивилизации) можно ввести понятия древней, средней и новой истории. Общечеловеческой же цивилизации просто не существует.

Существуют следующие культурно – исторические типы (или самобытные цивилизации) : 1) египетский, 2) китайский, 3) ассирийско-вавилоно-финикийский, 4) индийский, 5) иранский, 6) еврейский, 7) греческий, 8) римский, 9) ново-семитический, 10) германо-романский, или европейский, 11) мексиканский, 12) перуанский.

Последние два погибли насильственной смертью и не успели завершить своего развития. Среди этих типов существуют уединенные и преемственные, результаты деятельности которых передавались от одного к другому “как материалы для питания, или удобрение… той почвы, на которой должен бы развиваться последующий тип” .

Вышеперечисленные культурно-исторические типы являются положительными деятелями в истории человечества. Но кроме них еще существуют и “временно проявляющиеся феномены… как гунны, монголы, турки, которые, совершив свой разрушительный подвиг, помогши испустить дух борющимся со смертью цивилизациям и разнеся их остатки, скрываются в прежнее ничтожество” (бичи Божьи) . Это отрицательные деятели человечества. Иногда и положительная, и отрицательная роль достается тому же племени (германцы, аравитяне) . Также существуют племена (например, финские) , которым не свойственна ни положительная, ни отрицательная роль. Они не достигают исторической индивидуальности и составляют лишь этнографический материал для культурно-исторических типов.

Таким образом, на долю народа могут выпасть три роли: положительная деятельность самобытного культурно-исторического типа, разрушительная деятельность бичей Божьих, служение чужим целям в качестве этнографического материала.

Но если разделение исторических явлений по культурно-историческим типам соответствует требованиям естественной системы в истории, то должны существовать законы культурно-исторического движения.

Законы культурно-исторического движения

И Данилевский вводит эти законы:

Закон 1. Всякое племя или семейство народов, характеризуемое отдельным языком или группою языков, довольно близких между собою для того, чтобы сродство их ощущалось непосредственно, без глубоких филологических изысканий, — составляет самобытный культурно-исторический тип, если оно вообще по своим духовным задаткам способно к историческому развитию и вышло уже из младенчества.

Закон 2. Дабы цивилизация, свойственная самобытному культурно-историческому типу, могла зародиться и развиваться, необходимо, чтобы народы, к нему принадлежащие, пользовались политическою независимостью.

Закон 3. Начала цивилизации одного культурно-исторического типа не передаются народам другого типа. Каждый тип вырабатывает ее для себя при большем или меньшем влиянии чуждых, ему предшествовавших или современных цивилизаций.

Закон 4. Цивилизация, свойственная каждому культурно-историческому типу, тогда только достигает полноты, разнообразия и богатства, когда разнообразны этнографические элементы, его составляющие, - когда они, не будучи поглощены одним политическим целым, пользуясь независимостью, составляют федерацию или политическую систему государств.

Закон 5. Ход развития культурно-исторических типов всего ближе уподобляется тем многолетним одноплодным растениям, у которых период роста бывает неопределенно продолжителен, но период цветения и плодоношения — относительно короток и истощает раз и навсегда их жизненную силу.

Лавров

Главная категория его «Исторических писем» – личность, понимаемая, как носитель нравственного идеала, и как сила, способная изменить общественные формы бытия. Именно личность несет ответственность за исторический прогресс, который Лавров понимал двояко, как «развитие личности в физическом, умственном и нравственном отношении, воплощении в общественных формах истины и справедливости» (Лавров П.Л. Философия и социология. Т. 2 М. 1965. с. 54).

Механизм исторической деятельности личности мыслится Лавровым как целесообразный процесс осуществления человеком определенных общественных идеалов.

Понятие цели и идеалов является одним из центральных в мировоззрении русского философа. Человек «подобно всем животным... отвечает действием на впечатления, им получаемые» (там же, с. 391). Действия могут быть осознанными и неосознанными, которые Лавров называет поступками. «Всякий поступок предполагает более или менее ясно сознанную цель и более или менее рассчитано избранные для ее достижения средства» (там же). В целесообразной деятельности личность воплощает свое желание, свои понятия в мир реального бытия. Она ставит себе цель, и эта внешняя реальная цель делается действительным побуждением личности, то есть субъективный мир личности должен реализоваться в действительность. Но человек определяет свою деятельность соответственно своему внутреннему миру, он испытывает воздействие внешней среды, которая определяет возможности этой деятельности. Поэтому постановка цели – всегда переход реального бытия в сознательную действительность, то есть в мир сознания человека. Цель, таким образом, выступает как единство субъективного и объективного.

Цель в своем отношении к идеалу выступает его вторым смыслом. Благодаря фантазии в процессе творчества личность создает вне своего действительного Я другое, идеальное Я, которое остается относительно постоянным при беспрестанном изменении желаний и душевных состояний личности. Это идеальное Я – личное достоинство личности. В идеале – цели рождается «нравственный идеал и сама нравственность» (там же, с. 378), другими словами, рождается личность – интеллигент. Резюмируя, Лавров заявляет, что пока в обществе нет потребности развития, оно живет не исторической жизнью. Только «потребность лучшего, влечение к расширению знания, к постановке себе высшей цели, потребность изменить все данное извне сообразно своему желанию, своему пониманию, своему нравственному идеалу, влечение перестроить мыслимый мир по требованиям истины, реальный – по требованию справедливости» (там же, с. 40) создают сторическую жизнь общества. А носителем потребности развития и той группы, которая способна наслаждаться развитием, является интеллигенция. По мысли Лаврова, интеллигенция выступает двигателем сознательных изменений культуры в противоположность непреднамеренным ее изменениям.

Кино

Одним из главных явлений культуры технократического общества ХХ столетия стал кинематограф. Его появление стало возможным благодаря современным научным открытиям и техническим достижениям. Создание фильма не только художественный поиск, но и сложный производственный процесс, требующий мощной индустриальной базы. Не случайно центр американской киноиндустрии Голливуд получил характерное для эпохи наименование - «фабрика грез». Изобретенный братьями Люмьер (1895) аппарат для съемки на светочувствительную пленку движущихся объектов с целью последующей демонстрации их на экране перевернул представление о пространстве и времени. Кино стало первым техногенным искусством, придавшим пластике двухмерного плоскостного изображения динамику движения во времени. Уже в первых названиях кинематографа- «иллюзион», «аттракцион», «электрический сон наяву» (Блок) – проявилась его сложная природа. Кино, по выражению М. Маклюэна, «разрушило стены, разделяющие сон и явь». Кинематографу доступно то, чем не располагают другие виды искусства, - изображать несуществующий мир (сновидения, мечты, мираж, бред, иллюзии) как настоящую реальность. С изобретением кинематографа началась архаизация культуры. По словам Маклюэна, мир вернулся на 3000 лет назад- к довербальным визуальным метафорам. В кино, в свете волшебного фонаря, рождаются мифы массового общества. Кинематограф, объединив визуальные, звуковые, ритмические действа, возвращает человека к древнему синкретическому ритуалу. Специфические средства художественной выразительности создали новое катарсическое искусство, равное по силе воздействия древней трагедии. В картинах, рассчитанных на широкую аудиторию, режиссер выполняет функцию колдуна, шамана, дирижирующего реакциями зала, и от того, насколько он умело управляет зрителями, зависит успех фильма. В этом причина необычайной популярности кинопродукции Голливуда. Объясняя, чем ему нравятся американские фильмы, Х.Ортега-и-Гассет писал: «Кинофильмы с красивыми исполнителями можно смотреть бесконечно, не испытывая ни малейшей скуки. Неважно, что происходит, - нам нравится, как эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану. Неважно, что они делают, -наоборот, все важно, поскольку это делают они».

Кино - синтетическое искусство: оно объединяет театр, литературу, живопись, графику, музыку. Язык кино - кадр и монтаж (от франц. Сборка) – позволяет создателям фильма воплотить самые смелые и изощренные художественные идеи, балансировать на грани иллюзии и реальности. Монтаж в кинематографе имеет два родственных, но одновременно различных значения. С одной стороны, он является завершением производства фильма, во время которого снятый на пленку материал проходит несколько этапов обработки и лучшие кадры объединяются в целостную композицию. С другой, монтаж - это система смысловых, звукозрительных и ритмических соотношений между отдельными кадрами, которая, подчиняясь художественному замыслу режиссера, слагается постепенно и закрепляется в готовом фильме. У истоков монтажного кино стояли Д.У. Гриффит, Т. Инс, С. Эйзенштейн, Л. Кулешов. История российского кинематографа восходит к 1908 году - экранизация А. Дранковым песни о Стеньке Разине «Понизовая вольница», которая стала первым отечественным игровым фильмом. Кинематограф в России с момента возникновения утверждался как самобытное национальное искусство. В поисках своей темы зачинатели нового искусства обращались к русской литературе («Песнь про купца Калашникова», «Идиот», «Бахчисарайский фонтан») и русской истории («Смерть Иоанна Грозного», «Пётр Великий»)

Появление кинематографа вызвало большой, хотя и неоднозначный, интерес у представителей художественной интеллигенции.Особенно острую реакцию на данный феномен проявили символисты, не только отвергшие его эстетику, но и отказавшие кинематографу в принадлежности к искусству. З.Н.Гиппиус, признавая «великие потенции, заключенные в синематографе», отмечала странность кинематографического изображения для неадаптированного взгляда, удивлялась, как можно принять «меловое лицо с искривленным улыбкой, почерневшим ртом» за « живую красавицу». А.А. Блок, один из ценителей детища ХХ века, воспринимал его как зрелище, как элемент низовой городской культуры. Позитивно относящийся к кинематографу, ожидающий появления новой «Кинемо-драмы» и «Кинемо- Шекспиров» Л.Н. Андреев видел в нем прежде всего «средство дальнего сообщения»- наряду с воздухоплаванием, телеграфом и телефоном. Поэт-акмеист М.А. Кузмин рассматривал кино в качестве развлечения и источника информации: кинематограф, на его взгляд, имеет смысл, если «можно забежать в любую минуту, на полчаса, чтобы посмотреть детективную драму или посещение шхер германским императором, совершенно так же, как просматриваешь газеты в трамвае».

Мода

Мода является важнейшим фактором эволюции современного общества в целом. Изучать моду как особый феномен человечес¬кой культуры начали еще в конце XVIII в., трактуя ее как эстетическое явле¬ние, связанное прежде всего с изменением эстетического идеала и вкуса в области искусства и в костюме. Однако понять истинную сущность явления «мода», раскрыть глубинные механизмы ее возникновения и функционирова¬ния в обществе дал возможность социологический подход к изучению моды. Исследователи моды в конце XIX—XX вв. рассматривали моду прежде всего как социальный феномен, анализируя социальные причины ее происхожде¬ния и развития, а также социальные, экономические и культурные послед¬ствия ее действия. Моду изучали с самых разных точек зрения: социальной психологии и психоанализа, экономики рыночного капитализма и культуро¬логии, — и в каждом случае мода представала как важнейший компонент со-временного человеческого общества, определяющий динамику его развития.

В каждом европейском языке есть слово, аналогичное русскому «мода» (от лат.modus — мера, правило, предписание, образ действия): французское «mode»,итальянское «moda», немецкое «Mode», английское «mode», хотя чаще упот¬ребляется «fashion».

Многие исследователи моды давали ее толкование исходя из того, что мода связана с правилами массового поведения. Можно предложить несколько подобных определений понятия «мода»:

Мода — это особый способ, образ, мера обработки социальной информа¬ции (определение психолога Л.Петрова).

Мода — тип реагирования на нововведения, свойственный значительному количеству людей. Она зачастую проявляется в периодической смене объектов выбора, как новый образ действия или мышления (определение социального психолога Э.Богардуса).

Мода наряду с обычаем и социальными институтами (правом) является формой социальной регуляции поведения. Мода — специфическая регуляция, обусловливающая периодическую смену и циклический характер развития об¬разцов массового поведения (определение социолога А. Гофмана).

Мода распространяется на все явления культуры — на все, что относится к материальным и духовным ценностям и находится в процессе изменения: искусство, литература, наука (особенно медицина, социология, экономика, философия), техника, политика, идеология, спорт.

Структура моды состоит из следующих элементов:

1) модные стандарты. Модный стандарт — способ или образец поведения или действия;

2) модные объекты. Модные объекты могут быть материальными и немате¬риальными — это вещи, идеи, слова и их свойства;

3) модные значения, или ценности моды. Когда модный стандарт или объект приобретает модное значение, он становится модным, когда утрачивает мод¬ное значение — «выходит из моды». Каждое проявление моды предоставляет возможность ее последователям стремиться к достижению определенных цен¬ностей.

Выделяют первичные (внутренние) ценности моды:

• современность, уни¬версальность (мода не признает никаких границ, кроме временных),

• демонст¬ративность (мода является способом коммуникации и позволяет демонстри¬ровать социальный статус и сообщать информацию о себе),

• игра (мода связана с эвристической творческой деятельностью, стимулирует поиск нового, со-здание нового и открытие старого в качестве нового).

Существуют также вторичные (внешние) ценности моды, которые определя¬ются конкретной ситуацией и категорией участников моды, которые могут преследовать противоположные ценности: социальное равенство или элитар¬ность, красоту или комфорт (удобство) и т.п. Вторичные ценности демонстри¬руют отношение человека к миру и самому себе, к обществу и социальным институтам, к природе (экологические ценности);

4) модное поведение участников моды — поведение, ориентированное на модные стандарты, объекты и ценности.

Моде свойственны следующие функции:

1 Инновационная — мода стимулирует экспериментальное начало в обще¬стве и культуре, поиск нового, выявляет новые, более совершенные по срав¬нению с предыдущими, культурные образцы.

2. Регулятивная — мода внедряет в образ жизни новые формы поведения и новые культурные образцы, отбирая из множества культурных моделей одну, которая на какое-то время становится нормой, облегчая человеку выбор и помогая тем самым приспосабливаться к меняющемуся миру. Мода обеспечи¬вает возможность разрыва с ближайшим прошлым и подготавливает к ближай¬шему будущему.

3. Психологическая — мода удовлетворяет психологические потребности че¬ловека в новизне, создавая иллюзию изменений, в самовыражении, компен¬сирует неудовлетворенность своим социальным статусом. Мода является спо¬собом эмоциональной разрядки, будучи элементом механизма защиты от пси¬хологических перегрузок, предлагая готовые образцы поведения личности в массовом масштабе.

4 Социальная — мода приобщает человека к социальному и культурному наследию, помогает восприятию определенных социальных норм и ценнос¬тей и способствует воспроизводству определенной социальной системы. Кро¬ме того, мода регулирует социальное напряжение в обществе, выполняя ре-гулирующую функцию, одновременно обозначая и маскируя социальное не¬равенство.

5. Престижная — мода обозначает социальный статус, демонстрируя либо высокий социальный статус, либо создавая иллюзию более высокого социаль¬ного статуса. Путем подражания модным стандартам и объектам элитарных социальных групп мода позволяет преодолевать чувство неполноценности.

6. Коммуникативная — мода представляет собой одну из форм массовой ком¬муникации.

7. Экономическая — мода является формой потребления и формой рекламы новых товаров, регулятором поведения потребителей и средством расширения сбыта. Мода влияет на поведение человека в сфере потребления, на формиро¬вание определенной структуры потребностей. В области моды вырабатываются стандарты потребления и социальные образы вещей.

8. Эстетическая — мода удовлетворяет эстетические потребности, отражая особенности массового эстетического вкуса, является способом распростра¬нения и изменения эстетических оценок в обществе. Современная мода отра¬жает изменения, происходящие в обществе, соответствующие переходному периоду от индустриального общества к постиндустриальному (эпоха пост¬модерна), который отвергает иерархическую систему норм и оценок. Много¬образие, плюрализм и принципиальный эклектизм постмодерна привели к тому, что в современной моде отсутствует единый для всех модный стандарт, как это было раньше (так же, как отсутствует понятие хорошего вкуса). Раз¬личные социальные группы имеют различные системы ценностей и соответ¬ственно различные множественные и постоянно изменяющиеся модные стан¬дарты. Вместо одной «моды» мы наблюдаем много «мод», так как мода связа¬на с образом жизни и особенностями поведения определенной социальной группы.