3. Теоретическое отчуждение

Найденные на почве деятельности, а не в области духа или родового мышления новые основания устойчивости – документ, который фиксирует договорные отношения, и монета, которая сочленяет спрос и практическую деятельность с одновременным измерением того и другого в универсальной шкале ценностей, позволяли отказаться от олимпийского именного ключа и на любом из этих оснований выработать ключ новой. Вместе с тем документ и монета занимают и по отношению к олимпийскому ключу, и по отношению к новому ритуалу, и по отношению к реальным субъектам деятельности принципиально различные положения: документ, омертвленное в законе слово, лежит в основе ритуала как гарант его всеобщей целостности, близкой по функции к построенной на кровно-родственных связях системе олимпийских имен, тогда как монета, хотя она и выступает единицей универсальной шкалы ценностей, в реальном своем функционировании локализована скорее по механизмам обновления ритуала и к тому же закрыта от наблюдений делом, которое отдано на откуп рабству.

Даже независимо от последнего обстоятельства пройти к осознанию процесса ценообразования и связанного с ним механизма обновления было бы невозможно, не осознав предварительно роли и смысла стабильной стороны нового ритуала. От Олимпа к «Капиталу» нет каких-либо тропок и обходных путей, которые позволяли бы, не срываясь в пропасть «нулевых отметок», осознать процессы обнов­ления без предварительного уяснения того, что именно и в каком смысле доступно обновлению, а что остается инерционным моментом и обеспечивает преемственность процессов изменения.

87

С этой точки зрения реально возникающие в античную эпоху формы критики Олимпа, их явное тяготение к «слову» и умопостижению, сравнительно поздний, не ранее Аристотеля, выход к механизму ценообразования с последующей резкой перекристаллизацией олимпийского космоса в систему «христианского миропорядка», выглядят и формами и последовательностью естественными, даже необходимыми: каждый последующий шаг или, по более привычной для философа терминологии, исторический момент этого движения предполагает уже совершенными все предыдущие шаги. И хотя было бы явным насилием над фактами утверждать, что все в этом движении столь же гладко и закономерно, как в переходе от желудя к дубу, многие отходы этого процесса (тропы скептиков, аргументы атомистов от ритуала, диалектика гармонии и меры Гераклита и т.д.) будут в свое время подобраны и употреблены в дело, в целом процесс все же предстает как насыщенная логической структурой история в духе Гегеля. И происходит это прежде всего потому, что мост между Олимпом и новым ключом культуры положен в области слова, в области логики.

Критика Олимпа и движение к новой модели мысли совершаются в двух основных формах: в художественной и философской. Обе формы взаимосвязаны, обеспечивают друг друга и материалом и новыми точками зрения, но ориентированы они по-разному. Художественная связана больше с задачей негативной, с «отстранением» традиции – стаскивает, так сказать, Олимп на арену явлений, и уже здесь, на просцениумах театров, на метопах и фронтонах храмов искусство пытается освободиться от олимпийских пут. Форма философская перестраивает Олимп в лесах умопостижения, во многом используя продукты искусства в качестве материала для умозрительных построений, для поиска, разрушения и перестройки универсальных связей.

Искусство. Если попытаться определить общую линию перехода олимпийской семиотики в европейскую, в то, что мы по традиции называем искусством, то основную тенденцию этого перехода можно бы назвать раскрепощением знака и его специализацией по ходу перестройки семиотики в каноническую форму, в которой уже в более чистом виде запрета на плагиат реализован ведущий принцип и текста и пиратского ремесла: не повторяться, а следовательно, и производная его деталь – неполный формализм, наличие творческой вставки, требующей индивидуального творческого усилия для вывода продукта на феноменологический уровень трагедий, статуй, храмов и т. п. Очень хорошо эту особенность искусства подметил Аристотель, когда он сравнивал историю и поэзию: «...историк и поэт отличаются друг от друга не тем, что один пользуется размерами, а другой нет; можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так к без метра; но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй – о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история – о единичном (Поэтика, 1451 а).

Если бы речь шла специально о поэтическом искусстве, мы могли бы сказать, что становление и развитие поэзии есть такое переосмысление и такая трансформация мифа, в которой возникает канон-понятие поэтического мастерства, а вслед за ним и резкая переориентация

88

с мифа на историю, на действительную жизнь в новом ритуале. Но то же можно было бы сказать и о живописи, скульптуре, драматургии, литературе и обо всех вообще видах искусства. Все они как бы продукты единого семиотического взрыва, существующие на различенных обломках того, что было когда-то целостностью, и развитие их протекает по одинаковой «формуле»: миф – канон – новый ритуал, причем только с появлением канона и через канон искусство входит в контакт с философией как с каноном канонов – всеобщей формой социального самосознания.

Единство всех искусств по генезису было бы доказать не так уж сложно; мы до сих пор живем в атмосфере семиотического взрыва, и многие осколки олимпийской семиотики прочно сидят в нашем ритуале. Стоит, например, произойти чему-нибудь великому, как мы тотчас забываем наш европейский скепсис и начинаем совершать бессмысленные с точки зрения европейца поступки: ставим обелиски, монументы, развешиваем мемориальные доски и вообще переходим на язык анаглифики, который был необходим и понятен олимпийцам, но выглядит полнейшим атавизмом в европейском ритуале. Вместе с тем тезис некого единства всех искусств порождает примерно тот же комплекс трудностей, что и анализ политического самосознания под формой спада, дезактивации реального самосознания в законе. Возникает та же трудность: перед поликлетами, еврипидами, алкеями должны обнаруживаться титаны искусств, к тому же титаны-универсалы, одинаково хорошо владеющие всеми видами формализмов, которые впоследствии отпочкуются в самостоятельные искусства.

Здесь требуется уточнение ограничивающего толка. Применительно к политическому самосознанию мы могли указать на карликовый ритуал, этот исходный динамический стереотип социальности. Здесь, видимо, тоже требуется отыскать ту исходную форму «активного» искусства, которое как эстетическое или эстето-философское самосознание будет успокоено в каноне примерно тем же способом, каким политическое успокаивается в законе. И если проблема ставится именно в этом плане, титанов эстетического самосознания и отыскивать не надо, это – те «мудрецы», которых древность упорно сводила в «семерку», в эллинскую сборную мудрости.

Со времени Платона, в мудрецах числят обычно Фалеса Милетского, Питтака Митиленского, Бианта из Приены, Солона, Клеобула Линдийского, Мисона Хенейского, Хилона из Спарты, иногда к этой семерке причисляют Периандра Коринфского, Эпименида Критского и др. Уже в древности делались попытки понять «мудрость» как способность произносить краткие изречения, «лаконствовать», как говорит Сократ: «… но вдруг, в любом месте речи, метнет он, точно могучий стрелок какое-нибудь замечательное изречение, короткое и сжатое, и собеседник кажется ничуть не лучше ребенка» (Платон, Протагор, 342 Е). Но обычно все же то понимание, которое связывает с мудрецами Плутарх: «Вообще, по-видимому, Фалес был тогда единственным ученым, который в своих исследованиях пошел дальше того, что нужно было для практических потребностей, все остальные получили название ученых за свое искусство в государственных делах» (Солон, Ш).

В самом деле, даже если не говорить о законодательной или в широком

89

смысле государственной деятельности этих людей, то всех их отличает от выдающихся людей более позднего времени, как художников, так и философов, практическая целеустремленность, творчество не вообще, а ради решения конкретных задач или, как мы сказали бы сегодня, гражданственность и партийность, несовместимые с аполитичностью, чего невозможно сказать о более поздних периодах профессионального развития искусства. В наше время точных и строгих понятий, когда даже манекенщица из Дома моделей, демонстрируя «мини», может в телеинтервью не моргнув глазом заявить, что главное в ее деле – партийность и интуиция, говорить о том, что искусство в развитой форме не преследует позитивных целей, даже как-то неловко: обидеть можно если не деятелей искусств, то искусствоведов.

Дело здесь, видимо, даже не в смысле, а в принципах применения терминов. Если они употребляются осмысленно, в них должен содержаться инерционный функциональный довесок, если же принцип употребления терминов иной, то последнее не обязательно. Еще Марк Аврелий выражал беспокойство по поводу падения гражданственности в искусстве: «Первоначально трагедии должны были напоминать зрителям о том, что известные события по природе происходят известным образом, и о том, что развлекающее их на сцене не должно быть тягостным для них и на большой сцене – в жизни... После трагедии появилась древняя комедия, нравоучительно откровенная и самой резкостью своей полезная для обличения тщеславия. Для этой цели и Диоген кое-что заимствовал из неё. Подумай же теперь, в чем существо появившейся затем средней комедии, и для чего, наконец, была введена новая, перешедшая мало-помалу в мимическое искусство. Никто не станет отрицать, что и здесь можно найти кое-что полезное. Но какую цель преследует все это направление поэтического и драматического творчества? (Наедине с собой, IX, 6)

Если подойти к генезису искусства с учетом соотношения утилитарного и эстетического моментов, то, видимо, придется признать, что до какого-то времени утилитарный момент предшествует эстетическому и должен рассматриваться ведущим, а момент эстетический носит подчиненный и факультативный характер, выявляясь то по одному, то по другому эстетическому ведомству, в зависимости от обстоятельств. И лишь много позже, по связи с разложением профессиональной матрицы ритуала, соотношение утилитарного и эстетического меняется на обратное, а различные виды искусства формируются в различенные канонические виды деятельности. Исходные моменты этого движения, как и его материал, видны довольно хорошо: творческая вставка пиратского ремесла, прогноз и те нагруженные функцией кубки, кратеры, рисунки на щитах и доспехах, которые, подобно собакам у дворца Алкиноя, стоят на страже ритуала:

Две – золотая с серебряной – справа и слева стояли

Хитрой работы искусного бога Гефеста собаки

Стражами дому любезного Зевсу царя Алкиноя:

Были бессмертны они и с течением лет не старели

(Одиссея, VII, 91–94)

Сравнивая деятельность мудрецов с деятельностью героев Гомера, мы видим значительное смещение установок: «теперь» ситуации продолжают оставаться конечными, и решения по-прежнему мыслятся по типу «все или ничего»,

90

но и сами «теперь» ситуации становятся более сложными, а цели более отдаленными, и усложняется рисунок решения. Вместе с тем утилитарные цели продолжают и здесь определять выбор средств и подходов. Солон, например, пишет стихи, но поэзия для него не есть самодовлеющее занятие, «поэзия для поэзии», а только одно из средств решения вполне конкретных ситуаций; он и ответы критикам пишет стихами и даже законы пробовал, по преданию, изложить в форме поэмы (Плутарх, Солон, III).

В отличие от деятелей более позднего периода, которые, как и художник, и ученый нашего времени, вряд ли смогли бы ответить на поставленный в лоб вопрос: «Зачем Вам это?», мудрец никогда не затруднился бы ответом. Проблема «Саламин», например, решается Солоном с завидным многообразием художественных приемов. Когда приунывшие от неудач афиняне запретили вообще упоминать о Саламине, Солон идет на синтез искусств. «…он притворился сумасшедшим; из его дома по городу распустили слух, что он выказывает признаки умопомешательства. Между тем он тайно сочинил стихи, выучил их, чтобы говорить их наизусть, и вдруг бросился на площадь с шапочкой на голове («с шапочкой на голове» для тех времен примерно то же, что для нас «с градусником под мышкой». – М. П.). Сбежалась масса народа. Солон, вскочив на камень, с которого говорили глашатаи, пропел стихотворение. Это стихотворение носит название «Саламин» и состоит из ста стихов; оно очень изящно» (Плутарх, Солон, VIII).

Но, кроме этой поэтико-комедийной формы, Солон использует для решения проблемы и фарс с переодеванием юношей в женщин, и инсценировку жертвоприношения, и ссылку на Гомера, и аргумент от этнографии, и многое другое (см. Плутарх, Солон). А его ближайший друг и противник Писистрат одно из своих возвращений в Афины оформляет, по Геродоту, с помощью прямого аргумента от Олимпа: «В Неанийском доме была одна женщина, по имени Фия, ростом в четыре локтя без трех пальцев и весьма красивой наружности. Нарядив эту женщину в полное военное вооружение, они велели ей встать на колесницу и, показав ей, как она должна держаться, чтобы производить впечатление как можно более прекрасной, поехали в город, а вперед предварительно послали вестников» (История, I, 60). О том, что происходило в городе, где Писистрат появился в сопровождении «Афины», лучше рассказывает Аристотель: «И Писистрат въезжал на колеснице, на которой рядом с ним стояла эта женщина, а жители города встречали их, преклоняясь ниц в восторге» (Афинская полития, 14, 4).

И в этих и во множестве других случаев эстетический факт не обособлен в самостоятельную область, вплетен в практическую ситуацию как бьющая на неожиданность и уже поэтому часто решающая рабочая вставка, смысл которой далеко не сразу доходит до «зрителя», да и не всегда рассчитан на аплодисменты. Тот же Писистрат, например, и в третий раз приходит к власти через очередное художество: «Устроив смотр войска у Фесейона, он попробовал обратиться к народу с речью и говорил недолго. Когда же присутствующие стали говорить, что не слышат, он попросил их подойти к преддверию Акрополя, чтобы могли лучше слышать его. А в то время, как он произносил свою речь, люди, специально получившие такое распоряжение, подобрав оружие, заперли

91

его в близлежащем здании – Фесейоне – и, подойдя, знаком сообщили об этом Писистрату. Окончив говорить о других делах, он сказал и об оружии – что по поводу случившегося не надо ни удивляться, ни беспокоиться, но следует возвратиться по домам и заниматься своими делами, а о всех общественных делах позаботится он сам» (Аристотель, Афинская полития, 15, 4).

Эта «художественная» жилка ощутима у большинства политических деятелей раннего периода. Однако уже здесь, и это крайне характерно, эстетическая составляющая используется не в функции позитивной связи, прямо направленной на решение задачи, – ни шапочка Солона, ни «Афина» Писистрата сами по себе проблем не решают, – а используется она скорее в функции мины, которая взрывает «теперь» ситуацию и делает ее более податливой для решения. Эта разрушительная функция эстетического обеспечивает местное, так оказать, опредмечивание ритуала на предмет его слома. Реальный смысл и ценность эстетического факта раскрываются поэтому не до, а после его наступления, в исторической ретроспективе, по связи с другими фактами, которые предполагают данный как уже совершившийся. В реальной же обстановке события, в «синхронии» эстетическое всегда оказывается направленным против наличного ритуала и почти никогда не содержит указаний на позитивное решение. Отсюда вытекает множество странностей, связанных как с движением эстетического материала, так и с положением художника в обществе.

Сидя на Олимпе, Зевс сокрушается по поводу своеволия людей:

Странно, как смертные люди за все нас, богов, обвиняют!

Зло, от нас, утверждают они; но не сами ли часто

Гибель, судьбе вопреки, на себя навлекают безумством?

Так и Эгист: не судьбе ль вопреки он супругу Атрида

Взял, умертвивши его самого при возврате в отчизну?

Гибель он верную ведал...

(Одиссея, I, 32- 37)

Все, казалось бы, здесь ясно и раз навсегда определено. Античность напишет на эту тему множество трагедий, по существу, все известные нам драматурги займутся этим конфликтом судьбы и свободы, но, удивительное дело, сам конфликт по ходу этих занятий начинает трансформироваться во что-то совсем иное, а у Алексида, например, к удивлению Аристотеля, конфликт принимает обратный вид: «…те, которые по фабуле были злейшими врагами, как Орест и Эгист, под конец оказываются друзьями, и ни один не умирает от руки другого» (Поэтика, 1453 ав)

Антиритуальная природа искусства, его постоянные конфликты с традицией с самого начала ставят художника в позицию лишнего и опасного для ритуала человека, борьба с которым уже в античности накапливает основной арсенал средств и методов. Прежде всего это донос. Менон доносит на Фидия и, как пишет Плутарх, «народ принял донос благосклонно. При разборе этого дела в Народном собрании улик в воровстве не оказалось... Фидий был отведен в тюрьму и там умер от болезни, а по свидетельству некоторых авторов, от яда...» (Перикл, XXXI). Тут же появляются и более гибкие методы вроде постановления не называть в комедиях вещи и лица своими именами или мягких научно-критических упреков, способных, однако, вызвать и такую реакцию поэта:

92

О, кропотливое племя грамматиков, роющих корни

Музы чужой, о семья жалких ученых молей!

Вы, что клеймите великих и носитесь вечно с Эринной,

Тощие, злые щенки из Каллимаховых свор,

Зло вы большое поэтам, а юным умам помраченье,

Прочь! Не кусайте, клопы, сладкоголосых певцов!

(Антифан Македонский, На грамматиков).

Эти странности упорно сопровождают искусство с первых дней его существования, и если не дать себя увлечь морально-резонерской стороной дела, в самом постоянстве реакции можно видеть определенную норму существования искусства в ритуалах нового типа, где искусству уготована роль критика традиции и, соответственно, роль громоотвода для всех форм ритуального неудовольствия. Находясь в перманентном конфликте с ритуалом, искусство органически не способно жить с ним в мире, если, конечно, искусство не переходит на содержание властей предержащих, но в этом случае оно либо перестает быть искусством, либо, подобно Сострату, строителю Фаросского маяка, старательно прячет свое лицо за недолговечной маской лояльности.

Первым и во многом «классическим» искусством стала для греков архитектура; в ее рамках и по отношению к ней возникали и развивались другие искусства. Площади, храмы, театры, стадионы, стены, фризы, фронтоны, метопы, гермы, просцениумы, портики – земля и небо искусства, его, говоря словами Гесиода, «всеобщий приют безопасный». Храм в «антах», где выступающие боковые стены и две колонны посредине образуют портик, был исходной формой, от которой идут преемственные трансформации – простиль (выступы стен заменяются колоннами), амфипростиль (те же четыре колонны появляются у противоположной стены), периптер (все стены окружены колоннадой), диптер (двойной ряд колонн). С VII в. до н. э. господствует периптер, в котором центральное закрытое помещение хранит статую божества. Храм Геры в Олимпии и храм Аполлона в Коринфе считались классическими постройками этого рода.

В это же время возникают и ордера: дорический, ионический, а затем и коринфский; из них дорический считают исходным и наиболее строгим, а коринфский – наиболее нарядным и поздним по происхождению. Различия ордеров с точки зрения красоты и нарядности весьма условны, но для художника эти различия имеют существенное значение: фриз дорического ордера разбит триглифами – выступающими прямоугольниками – на метопы, а фриз ионического и коринфского ордеров нерасчлененный, так что украшение фризов требует различных подходов.

В Афинах движение архитектурной формы отчетливо проявилось в судьбе Гекатомпедона – «стофутового» храма Афины на Акрополе. Писистрат выстроил его в виде храма в антах и украсил фронтон олимпийскими сюжетами. Около 530 г. до н. э. Гекатомпедон перестроили уже как периптер. В 447– 438 гг. на месте разрушенного персами Гекатомпедона Калликрат и Иктин возводят в дорическом ордере Парфенон, и на метопах фриза появляются сцены настолько близкие к современности, что они были использованы для обвинений против Фидия.

По той же схеме возникают и театры – храмы Дионису, культ

93

которого после реформы Мелампа был ограничен тремя праздниками в году, которые носили характер состязания. Первоначальная форма театра – круглая площадка для хора и ведущего («орхестра»), а зрители располагались как придется на склонах. Затем эти склоны превращались в более или менее благоустроенные места для зрителей, а рядом с орхестрой выстраивалась «скена» (палатка, шатер), которая сначала служила для переодевания и выхода артистов, но с появлением портика – просцениума приобрела самостоятельное значение.

Такая же эволюция формы характерна и для стадионов, которые имели прямоугольную или подковообразную арену, где размещался стадий (185 м), а вдоль арены располагались места для зрителей. Общей чертой театров и стадионов была их вместимость. Афинский театр, например вмещал 17 тыс., а стадион – 47 тыс. зрителей.

Эволюцию формы можно проследить во всех видах искусств – в вазописи, в стенной росписи, в скульптуре, в литературе, драматургии, музыке, и везде преемственность движения рано или поздно оказывается прерванной моментом отказа от традиции, который в скульптуре, например, связан с появлением канона Поликлета, а в трагедии с разработкой драматического канона у Еврипида. Повсюду возникают резкие скачки-переориентировки с традиции на «натуру», и смысл эволюционного движения формы суть выработка общего понятия, «души» искусства по связи с традиционным материалом, а затем резкий поворот к жизни, но поворот уже не с пустыми руками, а с этими благоприобретенными продуктами теоретической деятельности, с набором регулятивных принципов для соответствующих искусств.

Для становления новой нормы мысли интерес в этих процессах представляют как структура самой деятельности, так и способ подключения индивидуального сознания в эти процессы. Структурная сторона дела особенно хорошо видна в архитектуре, в строительстве, где сама по себе нейтральная деятельность множества людей получает смысл и художественное определение только через возникшую до деятельности и вне её целостную связь, оформленную в слове или просто в голове архитектора. Плутарх так описывает строительную горячку в Афинах: «Перикл представил народу множество грандиозных проектов сооружений и планов работ, требовавших применения разных ремесел и рассчитанных на долгое время, чтобы остающееся в городе население имело право пользоваться общественными суммами нисколько не меньше граждан, находящихся во флоте, в гарнизонах, в походах. И правда, там, где были материалы: камень, медь, слоновая кость, золото, черное дерево, кипарис; где были ремесленники, обрабатывающие эти материалы: плотники, мастера глиняных изделий, медники, каменотесы, красильщики золота, размягчители слоновой кости, живописцы, эмалировщики, граверы; люди причастные к перевозке и доставке этих материалов: по морю – крупные торговцы, матросы, кормчие, а по земле – тележные мастера, содержатели лошадей, кучера, крутильщики канатов, веревочники, шорники, строители дорог, рудокопы; где, словно у полководца, имеющего собственную армию, у каждого ремесла была организованная масса низших рабочих, не знавших никакого мастерства, имевшая значение простого орудия, «тела» при производстве работ, – там эти работы распределяли, сеяли благосостояние во всяких, можно сказать, возрастах и способностях» (Перикл, XII).

94

Ясно, что, предоставленная самой себе, – эта огромная масса деятельности не могла бы создать ничего особенно выдающегося уже потому, что вряд ли хотя бы один из этой армии, за исключением ее полководцев – Перикла, Фидия, Калликрата, Иктина, Метагена, Ксенокла – мог бы представить себе общую картину и конечный результат этой деятельности, когда он, подобно пильщикам из отчета о постройке Эрехтейона, пилит камни за драхму в день или за ту же драхму работает покрытия для крыши. С уровня реальных исполнителей деятельность этого рода неизбежно должна была казаться в высшей степени загадочной, да и сами её организаторы аргументировали ее не очень ясно необходимостью тратить деньги с тем, «чтобы рабочая масса, не несущая военной службы, не была обездолена, но вместе с тем, чтобы она не получала денег в бездействии и праздности» (Перикл, XII).

Уязвимость такого аргумента очевидна: деятельность ради деятельности – типичная картина «строительства пирамид», омертвления деятельности, к тому же аргумент этот бессмыслен и на уровне самой деятельности: пильщику безразлично, пилить ли за драхму камни на Эрехтейон или за ту же драхму распиливать эрехтейоны на детские кубики. Нет поэтому удивительного в том, что ритуал того времени, который не чувствовал тогда еще себя ни древним, ни классическим, обязанным думать об истории, занимал время от времени самую критическую позицию по отношению к строительству. По Плутарху, аргументация здесь строилась на соображениях престижа: «Эллины понимают, что они терпят страшное насилие и подвергаются открытой тирании, видя, что на вносимые ими по принуждению деньги, предназначенные для войны, мы золотим и наряжаем город, точно женщину-щеголиху, обвешивая его дорогим мрамором, статуями богов и храмами, стоящими тысячи талантов» (Перикл, XII). Величие содеянного было осознано далеко не сразу, Платон еще упрекал Фемистокла, Кимона и Перикла за то, что они «наполнили город портиками, деньгами и всевозможными пустяками» (Горгий, 526 В), да и вообще, Фемистокл особенно, сделали афинян из стойких гоплитов матросами и моряками, унизили афинский народ до гребной скамейки и весла (Плутарх, Фемистокл, IV; Платон, Законы, 706 В).

Вместе с тем новая схема жизни, когда огромные объемы деятельности подчинены воле и замыслу одного или немногих, причем даже сами эти немногие не могут толком объяснить, к чему вся эта великая канитель, неизбежно накладывала отпечаток и на психологию участников, и на попытки осмысления этого нового состояния дел. Тем более, что и в других искусствах обнаруживались весьма сходные моменты. Объясняя, например, важность фабулы для трагедии, Аристотель приводит аналогию именно этого сорта из живописи: «Даже если кто составит подряд характерные изречения, превосходные выражения и мысли, тот не достигнет того, что составляет задачу трагедии, но гораздо скорее достигнет этого трагедия, пользующаяся всем этим в меньшей степени, но имеющая фабулу и сочетание действий. Подобное же происходит и в живописи: именно, если бы кто без всякого плана употребил в дело лучшие краски, то он не произвел бы на нас такого приятного впечатления, как просто нарисовавший изображение» (Поэтика, 1450 а).

95

Здесь, как и в случае со строительством, результат оказывается производным не столько от красок – от деятельности кучеров, крутильщиков, рудокопов, сколько от замысла и плана, от связи целости, которая создается каким-то внешним агентом в отрыве от материала и противостоит материалу, деятельности как таковой, как организующая верховная сила, которая представлена архитектором, художником, драматургом. Это необычное отношение религиозного типа, когда человек чувствует себя во власти высших и непонятных ему сил. Здесь все или пока еще все понятно: Солон написал законы, Каллистрат и Иктин построили Парфенон, Фидий изваял Афину, а Поликлет «Дорифора», Эсхил написал «Персов» и т. д., и т. п. Более того, по отношению к традиционным верованиям все это явный атеизм, и время от времени ритуал вдруг начинает решительно сопротивляться. Тот же народ, который смотрит в театре трагедии Еврипида, пропитанные идеями Анаксагора, вынуждает самого Анаксагора бежать из Афин и, вдоволь насмеявшись над злоключениями богов в комедиях Аристофана, заставляет Сократа выпить чашу цикуты, поставив ему в вину отрицание признанных в Афинах богов и введение новых.

Если, с одной стороны, индивидуальное сознание классической эпохи и оказывается во власти хотя и вполне земных, но независимых от него сил, доставляющих ему работу и возможность существовать за счет сооружения каких-то диковин, а, с другой стороны, то же самое сознание обрабатывается в мистериях и театральных представлениях в атеистическом духе, то здесь волей-неволей вырабатывается новая, «театральная» по существу своему, мировоззренческая установка. Если сначала трагедию воспринимают как подражание мифу, а затем драматизируют историческую традицию, превращая ее в цепь трагедий, то теперь уже драматизируется и сам мир: он, воспринимается как подражание трагедии.

Мир не просто стоит от века как мертвая традиция, а предстает перед глазами афинянина огромным театром, в котором смертные и бессмертные, люди и вещи разыгрывают драму. И поскольку, как говорит Аристотель, «из одних букв слагаются и комедии и трагедии», мир представляется произведением величайшего художника. Здесь нет и не может быть сомнений в том, что некто сочинил эту трагедию, «замыслил» ее. Она, как и все трагедии, суть «целое», т.е. имеет фабулу: «начало, середину и конец». И человеку, если он не хочет оставаться серой деревенщиной, неспособной понять красоты жизни-действа, приходится философствовать – проникать в суть и смысл великого замысла и великого творения.

Философия. От олимпийской эпохи античностью унаследована и развита связь «по-природе», которая дала особенно ценные результаты для интерпретации развития – преемственного, без разрушения целостности, перехода системы из одного стабильного состояния в другое по той же схеме, по какой биологические существа проходят жизненный цикл развития. Возникшая в античном ритуале и закрепившаяся во всех сферах жизни новая связь «по-слову», в которой слово предшествует делу, программирует и определяет дело, явным образом не укладывается в схему связи порождения, связи «по-природе», где уже в первом моменте изменения содержится, как неразвитая цель, его последний момент.

96

Недостаточность связи порождения осознается довольно рано. Осознается безвыходность тупика, в котором оказалась греческая философия после попыток Гераклита отождествить формализм языка и природы в законе-логосе, а особенно после «единого» Парменида и построенных на этом «едином» апорий Зенона, в которых просто и ясно было показано, что логический формализм как таковой имеет дело только со стабильностью и не может использоваться для непротиворечивого представления движения. Приходилось либо жертвовать движением ради истинности имен «по-природе», на чем, собственно, основывалось и учение Гераклита о логосе и «логическое доказательство» элейцев, либо же жертвовать истинностью имен «по природе», а с нею и традиционной нормой определения «из начал» ради движения. Так или иначе, но движение нужно было отделять от того, что движется, и от того, что движет, слишком уж наглядно проделывала это отделение сама жизнь.

Уже у Эмпедокла и Анаксагора видны глубокие сомнения относительно всеобщего характера связи по-природе: «Из всех смертных вещей, – пишет Эмпедокл, – ни одна не имеет ни подлинного рождения, ни подлинного конца в губительной смерти, но есть только смешение и перемещение частей этой смеси, рождение же есть название для этого процесса у людей» (Плутарх, Adv. Colot. 1111, B 8). Близкие мысли высказывал и Анаксагор: «Неправильно говорят о возникновении и гибели эллины. Ибо на самом деле ни одна вещь не возникает, не уничтожается, но составляется из смешения существующих вещей или выделяется из них» (Симплиций, Физика, 163, 18 В. IX) И это понятно, Анаксагору, другу Перикла и Еврипида, было на что посмотреть в Афинах, прежде чем написать такое.

Еще дальше заходит в критике истинности имен по-природе Демокрит. Он попросту рассекает олимпийский именной ключ, отделяет имена и понятия от соответствующих действий и дел: «Демокрит же говорит, что имена по-установлению, и доказывает это четырьмя тезисами. От омонимии, ибо разные вещи называются одним и тем же именем; следовательно, имя не по-природе. От полинимии, ведь если различные имена носит одна и та же вещь, то это невозможно, если по-природе. Третье – от переноса имен. Будь имена по-природе, как могли бы мы именовать Аристокла Платоном, Тиртама же Теофрастом? Из неоднородности: почему от «ощущения» мы говорим «ощущать», а от «справедливости» не можем? По случаю, а не по-природе имена» (Прокл, in Grat. 16, р. 5).

Эта критика, как мы только что видели, имела глубокие корни в жизни греческого полиса, где традиционное профессионально-кастовое определение наследственная передача навыка потеряли силу, а там, где они еще сохранялись, уже древние авторы видели реликты прошлого, инородные включения в эллинскую норму. И все же, все эти критические заходы на связь порождения, в том числе и прямая атака Демокрита на ключевую олимпийскую связь, хотя и создавали тот первичный хаос, в котором возможна постановка и какое-то решение основного вопроса философии, но не были реальными выходами в новый формализм. Рядом с логическим миром «истины» всегда оставался мир «мнения», где все происходило по олимпийским нормам: рождалось из мужского и женского начал, а появившись на свет, проходило положенный всему смертному цикл.

97

Для выхода в новый формализм требовалось найти тот единственный, может быть, аспект, в котором новая всеобщая норма жизни соприкасалась бы с олимпийской. Переход наметился в другом звене, а именно в новом восприятии связи: начало – середина – конец, в переносе акцента восприятия на последний ее элемент.

Смещение акцентов к цели заметно уже у Платона как неустойчивая трактовка связи мира идей (истины) с миром вещей (мнения). Обычно Платон здесь не прорывает круга традиционных представлений, и его «подражание», в отличие от канонического подражания Аристотеля остается определением по зачатию-началу, т.е. олимпийским ретроспективным парадигматизмом-уподоблением. Но иногда та же идея-образец выбрасывается вдруг в будущее на правах цели, действует не в плане порождения, а в плане упорядочения. Таков, например, создатель в Тимее – он творит мир, пользуясь собою как образцом, творит-упорядочивает (Тимей, 30 А). Создатель вычисляет, соизмеряет, планирует, задает миру формы и размеры, добиваясь гармони – соотнесенности и пригнанности его частей, т.е. действует не обычным олимпийским способом, когда родителей не так уж беспокоит, что из их совместных усилий получится, а скорее как архитектор, которому сначала нужно создать план будущего творения, а затем уже задумываться над его реализацией.

Эта линия прослеживается и в сдвиге значений в терминах. Сами греки долгое время еще будут пользоваться традиционным набором порождения – «фисис», «генесис», «техне» – производными от глаголов, означающих появление на свет в родах, но вот уже римляне, переводя греков на латынь, воспримут всю эту группу терминов порождения в другой линии ассоциаций, под знаком «арс», т.е. сместят значения на греческий глагол «арарискеин», который ничего общего не имеет с рождением и означает – сколачивать, собирать из частей.

В осознанной философской форме смена связей видна у Аристотеля. С одной стороны, это четкое различение души управляющей и подчиненного ей тела (О душе, 412 а), хотя их единство мыслится в традиционно-природной форме: «...ясно, что душа и отдельные ее части, если по-природе состоит из частей, неотделимы от тела, ведь она есть энтелехия отдельных частей» (О душе, 313 а). Со стороны же другой, именно это единство различенного позволяет Аристотелю взорвать связь порождения, вовлечь в энтелехиальную деятельность взаимодействие с внешним миром, поймать момент тождества связей в деятельности. «Как делается каждая вещь, такова она и есть по своей природе, а какова она по-природе, так и делается, если ничего не будет мешать» (Физика, 199 а). Тождество Аристотеля, в котором снято различие между саморазвитием по биологическому циклу и целесообразной деятельностью по слову, если оба процесса рассматриваются с точки зрения объекта, четко прочерчивает область логического прорыва в новую проблематику, в проблематику связи регулирования. Но здесь все не так просто

Прежде всего неувязки касаются «начал». По норме порождения их должно быть два – мужское и женское (или любая другая пара – теплое и холодное, нечетное и четное, определенное и неопределенное и т.п.). А синтезированный из этих начал, «порожденный» продукт уже в момент появления на свет обязан содержать в неразвитом («в себе») виде

98

программу и конечную цель развития. Реформа Аристотеля касается в основном «женского» начала, материи. Этому началу (или его продукту) теперь приписывается некоторое множество целей-возможностей, как если бы вдруг обнаружилось, что из зерна овса вовсе не обязательно произрастает овес, а когда овес, когда пшеница, когда рожь и в общем-то все, что угодно, если для этого будут созданы соответствующие условия. В этом плане он систематизирует сомнения Анаксагора, Эмпедокла и ряда других философов насчет недостаточности связи порождения: «...возникновение может совершаться не только привходящим образом – из несуществующего, но также можно сказать, что все возникает из существующего, именно из того, что существует в возможности, но не существует в действительности. И именно к этому бытию сводится единое Анаксагора; ибо лучше его формулы «все вместе» – и так же обстоит дело и по отношению к смеси Эмпедокла и Анаксимандра, и по отношению к тому, что о материи говорит Демокрит, – лучше всего сказать: «Все вещи были вместе в возможности, в действительности же – нет» (Метафизика, 1069 в).

Цели-возможности соотнесены у Аристотеля друг с другом через исключение, по закону исключенного третьего, что создает выбор «либо-либо». Нужно сказать, что в проблеме выбора и в оценке его значения для человека Аристотель ориентируется много лучше, чем философия нового времени. Здесь он близок к кибернетике, подчеркивает как раз те моменты, которые кибернетика считает своими открытиями: развитие не обладает инерцией, требует деятельности по выбору и по реализации выбора методом исключения всех других возможностей.

Сама возможность выбора связана у Аристотеля с логическими свойствами материи (первичной сущности), которая способна к преемственному движению и изменению без нарушения тождественности и целостности: «...отличительным свойством сущности является то, что, будучи тою же самой и единой по числу, она допускает противоположные определения через изменения ее самой» (Категории, 5). Эта однозначная преемственность переходов по закону методом исключения выбора и есть новое истолкование «необходимости».

Выбор и необходимость образуют уже новый мир, в котором человек пользуясь необходимостью как «соучаствующей причиной» и двигаясь через последовательность выборов, может реализовать собственные цели. Отсюда необходимость – свойство материи оставаться в преемственных изменениях единой по числу – становится орудием в руках человека и его союзником; необходимость есть то, «без чего благо не может существовать или возникнуть, а зло нельзя устранить или от него освободиться» (Метафизика, 1015 а).

Вместе с тем выбор и реализуемое через выбор различение добра и зла требуют уже на правах неустранимого момента теоретической деятельности, предполагают осознание и выделение программы в необходимую цепь преемственных превращений (алгоритм) и перевода всего остального в «случайное» или, как сказали бы кибернетики, в «шум». Поэтому о случайном – в рамках новой модели мысли имеет смысл говорить только в применении к разумным существам, способным осознавать и выделять программы: «...ни неодушевленное существо, ни зверь, ни ребенок ничего не делают случайно, так как у них нет способности выбора...случай

99

и случайное относятся к тем существам, которым присуще счастье и вообще практическая деятельность» (Физика, 197 в).

В такой постановке вопроса человек впервые начинает себя чувствовать «свободным», хозяином собственной судьбы. Ни в доолимпийские, ни в олимпийские времена такой возможности у него не было: принадлежность к имени (доолимпийский ключ) или прирожденная профессиональная запрограммированность (олимпийский ключ) четко и внешним для человека образом определяли его линию жизни, его поведение в типичных ситуациях, его место и, роль в социальном целом. Разложение «начала» на множество возможностей снимает эти прирожденные ограничения, делает человека свободным и ответственным творцом своей истории, причем мера свободы, как и мера ответственности, производны от состава и объема выбора, что делает познание, изучение окружающего мира с точки зрения выявления в нем начал-возможностей средством расширения выбора и, соответственно, средством усиления человеческой свободы и ответственности за собственную судьбу.

Вместе с тем тот же процесс накопления выбора поднимает и проблему критерия, по которому должен совершаться выбор, переход от множества возможностей к однозначной необходимости, к определенной по цели деятельности. В этой части достижения античности, да и не только античности, много скромнее: все попытки упорно замыкаются на традицию, на представление о внешнем для человека определителе добра и зла, который один только, будь то бог или ближайший начальник способен давать «указания» – надежные ориентиры выбора, способен снять с человека огромную психологическую нагрузку решения – оценки всего множества открытых возможностей и выбора из них одной единственной для реализации.

Осознание того, что выбор действительно существует, достаточно ясно представлено уже у Сократа, он прямо ставит душу и тело в отношение господин – раб: «Когда душа и тело соединены, природа велит одному подчиняться и быть рабом, а другой властвовать и быть госпожой» (Платон, Федон, 80 А). В той же аналогии проблему решает и сам Аристотель, когда он в «Политике» говорит о необходимости парного объединения властвующего и подвластного, господина и раба. С точки зрения связи по-природе, а кровно-родственная связь объединяла греческое гражданство, делила людей на свободных и рабов, такой взгляд «естественен». Но и независимо от него античность чувствует какой-то панический страх перед проблемой свободы и ответственности Мысль о свободе выбора нестерпима для нее, она постоянно стремится к самоуничтожению, к замыканию на авторитеты, постоянно ищет опоры в чем-то более надежном и основательном, чем сам человек. Это глубокое недоверие к человеку, к его способности свободно и со знанием дела самоопределяться хорошо видно у Сократа, которого прямо-таки влечет в авторитетное духовное рабство, в спокойствие нерассуждающего исполнителя.

Суверенность собственной души Сократ готовно подчиняет закону: «...раз уж афиняне почли за лучшее меня осудить, я, в свою очередь, почел за лучшее сидеть здесь, счел более справедливым остаться на месте и понести то наказание, какое они назначат. Да, клянусь псом, эти жилы и эти – кости уже давно, я думаю, были где-нибудь в Мегарах или в Беотии

100

увлеченные ложным представлением о лучшем, если бы я не признал более справедливым и более прекрасным не бежать и не скрываться, но принять любое наказание, какое бы ни назначило мне государство» (Платон, Федон, 98 Е – 99 А).

С той же легкостью он передает право выбора и богам: «Сокровенное учение гласит, что мы, люди, находимся как бы под стражей и что не следует ни избавляться от нее своими силами, ни бежать, – величественное, на мой взгляд, учение и очень глубокое. И вот что еще, Кебет, хорошо сказано, по-моему; о нас пекутся и заботятся боги, и потому мы, люди, – часть божественного достояния. Согласен ты с этим или нет?

– Согласен, – отвечал Кебет.

– Но если бы кто-нибудь из тебе принадлежащих убил себя, не справившись предварительно, угодна ли его смерть тебе, ты бы, верно, разгневался и наказал его, будь это в твоей власти?

– Непременно! – воскликнул Кебет» (Платон, Федон, 62 ВС).

Это чувство «божественного достояния», которое освобождает человека от необходимости быть свободным и ответственным, есть по существу духовное рабство. Причем рабство добровольное и осознанное, рабство как принцип жизни разумного существа: «Бессмысленно предполагать, чтобы самые разумные из людей не испытывали недовольства, выходя из-под присмотра и покровительства самых лучших покровителей – богов. Едва ли они верят, что, очутившись на свободе, смогут лучше позаботиться о себе сами. Иное дело человек безрассудный: тот, пожалуй, решит как раз так, что надо бежать от своего владыки» (Платон, Федон 62 ДЕ).

В более широкой постановке та же проблема снятого выбора ставится и Платоном с Аристотелем, хотя решается она у них различно. У Платона выбор снят раз и навсегда в акте творения. У Аристотеля конструкция более гибкая. Прослеживая тождество связи по-природе и связи по-слову («как делается каждая вещь, такова она и есть по своей природе»), Аристотель тут же допускает неправомерное расширение аналогии, вводит ограничивающую причину «ради»: «Делается же ради чего-нибудь, следовательно, и по-природе существует ради этого» (Физика, 199 А). Этот выход за рамки тождества, хотя он и не исключает выбора полностью, устанавливает все же ориентир-ограничитель, создает отношение и связь к чему-то более авторитетному и высокому, что реализует свои цели через наши промежуточные, человеческие.

По линии снятых выборов через высшую цель – цель целей или форму форм – Аристотель приходит к другому полюсу собственной конструкции: к нематериальному определителю, к «первичному двигателю», который движет, «оставаясь неподвижным». Этот определитель призван объяснить тот факт, что мир уже существует как упорядоченная целостность, что выбор – деятельность разумного существа – уже сделан кем-то: «...даже если в очень большой степени причиною устройства мира была самопроизвольность, необходимо все-таки, чтобы прежде разум и природа были причинами как многого другого, так и этой вселенной» (Физика, 198 а).

Сущность – основной космогонический элемент связи регулирования – немедленно распадается, если материя мыслится «чистой возможностью» или бесконечной способностью реализации целей, на исходное множество начал-причин: материальную, действующую, формальную, ради.

101

Они совпадают, синтезируются в целостность только в результате-продукте, т.е. в единичной, материальной, обработанной, оформленной вещи, которая нагружена утилитарной функцией (ради) или, как сказал бы Маркс, «потребительной стоимостью». В этом смысле основной элемент связи регулирования предстает обычным продуктом целесообразной деятельности:

«… в процессе труда деятельность человека при помощи орудия труда вызывает заранее намеченное изменение предмета труда. Процесс угасает в продукте. Продукт процесса труда есть потребительная стоимость, вещество природы, приспособленное к человеческим потребностям посредством изменения формы. Труд соединился с предметом труда. Труд овеществлен в предмете, а предмет обработан»⁴⁹. Различия, причем серьезные, возникают только в трактовке снятого выбора. У Аристотеля речь идет о деятельности верховного существа подчиняющего себе все причины ради. У Маркса выбор снят через человеческую потребность: «В конце труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т.е. идеально. Человек не только изменяет форму того, что дано природой, он осуществляет вместе с тем и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинять свою волю»⁵⁰.

На протяжении двух тысячелетий связь регулирования по слову становится доминирующей схемой восприятия мира. Идея снятого выбора, сотворенности по-слову, сливаясь с мифологией, образует библейскую схему творения мира «по слову божьему», причем смысл этого творения как раз и есть снятие выбора, введение определенности в исходную многозначность начала: «.. земля же была безвидна и пуста и тьма над бездною» (Бытие, 1, 2) Анализ библейской схемы творения показывает, что хотя в ней широко представлены реликты олимпийского типа (бог и земля работают главным образом в режиме «родительской пары»), значительная часть процессов носит обращенный характер, развертывается по типично пиратской схеме регулирования по слову.

Этот «авторитетный» способ уничтожения выбора, в основу которого положено отношение господин – раб, на долгое время определил европейский тип мысли. И дело здесь не в какой-то особой религиозности европейца – мир не знал больших святотатцев и грешников – дело в другом: тем или иным способом выбор действительно должен быть сделан, а для этого нужен авторитет, «инстанция». И пока механизмы выбора, идет ли речь о социальной или естественной определенности, остаются неопредмеченными, избегают структурного восприятия, идея авторитетной инстанции, будь то бог, или герой, или ЭВМ, всегда будет присутствовать в картине нашего «научного» мира как гарант и источник определенности человеческого поведения и устойчивости социального окружения.

Снятый выбор редуцирует связь регулирования по-слову в связь порождения, а стяжение моментов развития, совпадение начала и конца переводит порождение в стабильность, которую мы, собственно, и воспринимаем как определенность, закон, порядок, преемственное существование. Нет поэтому ничего удивительного в том, что идея авторитетного решения (творения по-слову, снимающему выбор) оказывается необыкновенно живучей, господствующей в современном типе мысли.

102

Представление об авторитетной инстанции может меняться в самых широких пределах от бога до «черного ящика», но сама идея авторитета из связи регулирования по-слову, по закону, по формуле, и т. п. неустранима. «Отчаянный кибернетик» пишет, например: «Ведь по существу интересен вопрос не о том, возможно ли создать автоматы, воспроизводящие известные нам свойства человека, хочется знать, возможно ли создать новую жизнь, столь же высокоорганизованную, хотя, быть может, очень своеобразную и совсем непохожую на нашу»⁵¹.

В рамках связи регулирования по-слову, если эта модель исчерпывает все многообразие мира, если она полно, адекватно и во всеобщей форме отражает

свойства бытия, создать такую жизнь, тем более «высокоорганизованную», – пара пустяков. Полупроводниковая глина, когда она вооружена программами и отрицательными обратными связями, выполнит все предписания своего творца-кибернетика ничуть не хуже матери сырой земли, будет «развиваться» как дуб из желудя или как бык из теляти в полном согласии с кибернетическим предопределением. Можно даже где-то в конце предусмотреть термоядерную катастрофу, когда кибернетику надоест программировать и захочется поставить жирную точку. Реальная проблема здесь остается все той же – уничтожение выбора. Она стояла и перед творцом Моисея, и перед творцом Платона, а теперь

вот маячит перед отчаянным взором кибернетиков, которые изыскивают способы разгрузки человека от обязанности думать, выбирать, решать и отвечать за свои поступки. Стоит только бросить взгляд на историю решения этой проблемы в Европе и невольно начинаешь приходить к мысли, что христианство было, пожалуй, не самым худшим вариантом решения проблемы авторитетной инстанции.

* * *

Если бы речь шла только о наличных представлениях, о «связи всего», «цепи причин», то как раз здесь уместно было бы поставить точку. Модель Аристотеля, его четырехпричинная сущность, и есть, собственно, «европейский способ мысли», поскольку связь стабильности и связь порождения оказываются лишь частными ее случаями. Ничего радикально нового, способного саму Аристотелеву сущность включить как частный случай, мы пока не изобрели. И поскольку это так, результат Аристотеля должен бы рассматриваться, как он и рассматривался на протяжении двух с лишним тысячелетий европейской истории, в качестве высшего достижения человеческой мысли.

И в самом деле, в философии Аристотеля, этого, по словам Маркса, «открывателя кладов», отражен в универсальной и всеобщей форме новый ритуал – новый тип социальности, по отношению к которому оказываются инвариантными и античность, и все последующие европейские структуры. Естественно, что наиболее глубоко у него представлен античный ритуал. Демаркационная линия между единичным и всеобщим положена Аристотелем как особенное; она не только повторяет линию перехода абстрактного труда в конкретный, но и линию перехода языковых категориальных форм в словарь (для флективных языков), а также линию перехода гражданского равноправия в карликовый ритуал «дома», где раб перед законом предстает в своей личной сфере полновластным и неограниченным повелителем.

103

С точки зрения античной социальности, сущность Аристотеля как раз и есть тот карликовый ритуал, типа Одиссева дома, который лег в основу интеграции европейского ритуала, и связывающая его свободу авторитетная причина «ради», если провести ее последовательно через договорные отношения людей-государств, через законодателей, мудрецов и художников, императоров к «первому двигателю», то за последним звеном этой иерархии авторитетов окажется уже знакомый нам «хитроумный» Одиссей.

Пират сбросил на землю богов Олимпа, вознесся на небо и устроился там на правах повелителя в собственном доме вовсе не потому, что, как это кажется многим, греческая философия «подготовила средневековье», «на тысячелетия связала творческое мышление априорными схемами». Совсем напротив, греки, и прежде всего Аристотель, нашли выход в свободу и честно указали человечеству на основную проблему – снятый выбор. И если свобода испугала человека и до сих пор пугает его, заставляя вместо одного несовершенного решения проблемы авторитетной инстанции подыскивать другое, не менее дикое, то здесь-то греки уже ни при чем.

Античность не только поставила проблему авторитетной инстанции, но и со времен эгейского синтеза накопила значительный опыт в ее решении. Ценность этого опыта возрастает для нас по мере того, как наши «ткацкие челноки» научаются сами ткать, а наши кибернетики со все большим искусством начинают связывать слово и дело без участия человека в функции универсального регулятора. Специальное исследование под этим углом зрения могло бы, нам кажется, помочь нам в XX в. избежать хотя бы тех элементарных ошибок и промахов, которые выявились именно как ошибки и промахи еще в IX–V вв. до н. э. И конечно же, античный опыт перехода из олимпийской в европейскую норму жизни не должен, видимо, игнорироваться странами, вступающими на путь ускоренною развития. Опасностей и сложных ситуаций на этом пути так много, что полезным может оказаться хотя бы самое общее и приблизительное представление об их смысле и природе.