Предисловие.

Прежде чем изучать информацию о тех или иных проблемах пространственно – временных ситуаций художественно – творческой деятельности, необходимо выяснить, о каких из них пойдет речь и почему их постановка на сегодняшний день является актуальной.

Одна из таких проблем – проблема так называемого «свинга».

Термин «свинг» переводится с английского языка как «раскачивание». Что и как нужно раскачивать, мы выясним позднее, при ознакомлении непосредственно с самой темой. Сейчас отметим лишь, что исполнение музыкантов, владеющих этим мастерством (а такими являются, к сожалению, в основном не отечественные, а зарубежные исполнители эстрады, джаза и рок – музыки), существенно отличается от остальных. Оно (при прочих разных условиях) – экспрессивнее, выразительней и музыкальней. Такое исполнение приводит к лучшему контакту со слушателем, вызывая его на личное соучастие.

Музыканты, владеющие «свингом», в каком бы жанре они ни выступали, всегда добиваются лучшего выполнения художественно- творческих задач.

Нельзя говорить о значении «свинга» для одних видов музыкального творчества, совершенно, исключая его наличие для других.

« Свингование » подразумевает умение исполнителя передать свою информацию с минимальными потерями, вдохновляя слушателя своей личной экспрессией, и управлять ею сознательно, в силу необходимости.

Однако такие примеры известны ещё задолго до появления джазовой музыки, хотя именно с её развитием и утверждается термин «свинг». (В дальнейшем принимаем этот термин).

Это означает, что само явление было рождено и использовано в самой разнообразной художественно – творческой деятельности задолго до своего официального названия.

Вспомним из описаний выступлений Н. Паганини, Ф. Листа, О. Рахманинова, Л. Бетховена, С. Рихтера и других, чьи имена можно перечислять очень долго.

В каждом жанре художественно – творческой деятельности всегда найдутся личности, оказывающие сильное воздействие на слушателя одним своим исполнением. До эпохи рождения джаза как исполнительского искусства, т.е. до официального появления термина «свинг», такое исполнение считалось редкостью, данью индивидуальности и скрывалось под мантией тайны особого исполнительского таланта. И только лишь xx век определил это как совершенно конкретные требования к пространственно-временным критериям исполнителя и положил в основу школы, т.е. специальной методики обучения. Именно это и следует понимать, когда мы говорим о свинге.

Второй, не менее значительной проблемой является изучение формообразующих основ художественно-творческой деятельности в пространстве и их временных характеристик.

Эти знания необходимы в равной степени как композитору, аранжировщику, дирежёру, так и исполнителю, импровизатору особенно.

Я не случайно сделал такое обобщение.

Во-первых, всем вышеуказанным специалистам совершенно необходимо обладать информацией о времени и пространстве.

Во-вторых, в деятельности композитора и исполнителя-импровизатора очень много общего на этой основе. В конечном итоге, все они создают художественно-творческие образы и никто из них не вправе ошибаться, искажать их.

Но существенная разница заключается в том, что композитор может проверить результат своего творчества, изменить какие-то его детали, т.к. у него на это есть время.

Исполнитель-импровизатор действует сразу, без запаса времени на исправление. Его ответственность возрастает с необходимостью принятия срочного решения художественно-творческих задач. Здесь он должен полагаться не только на интуицию и личный опыт, но и на знания. Обладая указанными знаниями в области пространственно-временных аспектов художественно-творческой деятельности, исполнитель будет уметь как бы предчувствовать форму предстоящей деятельности, уметь предвидеть главные и второстепенные детали её структуры, создавая тем самым передний и задний планы при её осуществлении, обеспечивающие объём восприятия, точнее создавать в своём сознании «схему», т.е. своеобразный скелет предстоящей реальной деятельности.

Кроме того, он сможет лучше оценить и разгадать эту «схему» у импровизирующего партнёра, пойти с ним на контакт, что лежит уже в основе «чувства ансамбля», т.е. своеобразного ощущения своей необходимости в различных творческих ситуациях.

Но «схема» сама по себе не является творчеством, это как бы фундамент для него. Соединяясь с мысленной картиной художественно-творческих образов исполнителя, «схема» представляет собой знания школы формообразования и построена на шаблонах, т.е. своеобразных стандартах.

Известно, что стандарт создаётся на базе накопленного человечеством опыта и представляет собой лучшие образцы в этом виде деятельности.

Поэтому «схеме» не до конца конкретный в своей ситуации (на базе принципа обобщения), но устойчива в равновесии благодаря стремлению или тяготению к симметрии. Построенная на этих принципах, «схема», в бесконечности времени и пространства, позволяет всё же создать достаточно конкретные условия для создания, выражения и передачи информации, но не заменяет её.

«Схема» может являться общей по ситуативности для различных вариантов художественно-творческой деятельности. И только появление на её базе «индивидуальной творческой модели» до конца конкретизирует обстановку, порождая единственную ситуативную обстановку для её решения только для этих прочих условий, а её реализация позволяет передать исполнителю ту информацию, которая возникла в его голове на базе слияния вышеуказанного «схематичного ощущения времени и пространства», породившего «индивидуальную творческую модель» с внутренним видением художником конкретного образа именно в момент творчества.

Изучение законов построения пространственно-временных «схем» и умение преобразовать их, при слиянии с внутренними видениями художника конкретных образов, в «индивидуальные творческие модели» для конкретной реализации является одним из важнейших компонентов возникновения музыкального языка и будет более подробно рассмотрено нами во втором разделе под названием «Формообразующие основы художественно-творческой деятельности в пространстве и их временные характеристики».