1 Шиллер ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Собр. Соч.: в 7 т. — т. 6. — с. 276.

Естетика

Шеллінга до питання природи генія, яка, на думку вченого, є віддзер-каленням божественного.

Аналіз логіки вивчення геніальності засвідчує, що, починаючи від епохи Відродження до перших десятиліть XIX ст., саме Шеллінг наголосив на значенні позасвідомого у процесі художньої творчості. Отже, зростання інтересу теоретиків другої половини XIX — першої половини XX ст. до позасвідомого виміру творчості може сприйма-тись як рефлексія наукових орієнтирів Ф. Шеллінга. Така спрямова-ність простежується і в теоретичних розвідках А. Шопенгауера, що підводять своєрідну риску під розробленням проблеми геніальності.

Погляди філософа дають можливість виокремити, принаймні, два важливі моменти теоретико-методологічного характеру: перший сприйняття геніальності як рефлексії світової волі, другий — її безпо-середній зв'язок зі сферою позасвідомого, інтуїтивного.

До вагомих напрацювань Шопенгауера належить його «позасві-дома модель» геніальності, що активно осмислювалася сучасними дослідниками, та особливо варто наголосити на його новому підході до усвідомлення зв'язку генія з часовим виміром. Якщо Ф. Шиллер певним чином пов'язує його з минулим, де можна знайти досконалу форму, то А. Шопенгауер звертає погляд у майбутнє, твердячи, що великий твір має «пережити своє покоління і століття». При цьому німецький філософ дещо «несподівано» уточнює свої міркування, за-уважуючи, що «велика людина має передусім не надавати ніякого значення ні своїм сучасникам, ні їхнім міркуванням, поглядам, похва-лі чи запереченням, що виходять звідти»1.

Водночас окремі думки Шопенгауера є дискусійними. Так, за-лежність генія від світової волі, з погляду філософа, зумовлює відпо-відні фізіологічні наслідки, а саме — так звану печатку геніальності, що накладає на його обличчя «відбиток великої, ніби неземної радос-ті ... і становить гармонію з меланхолійним виразом інших рис»2. Свої «фізіологічні екскурси» Шопенгауер продовжує, розглядаючи зріст, статуру генія тощо, але ці його висновки є вельми упередженими.

У другій половині XIX—XX ст., як і у попередні історичні періо-ди, осмислення феномена геніальності відбувалося радше опосеред-ковано. Причини такого підходу були різними. За часів Відродження

1          Шопенгауэра. Избранньіе зтюдьі. — Одесса, 1891. — С. 26.

2          Гончаренко Н. В. Гений в искусстве и науке. — М., 1991. — С. 99.

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

і просвітництва, на початку XIX ст. проблема геніальності «розчиня-лася» в загальнотеоретичному контексті концепцій провідних учених, тим часом у наступні десятиліття дослідники вже використовують поняття художня творчість, що вбирає в себе і феномен геніальності. Це, зокрема, притаманно науковим орієнтирам Г. В. Ф. Гегеля.

у своїй програмній праці «Естетика» німецький філософ осмис-лює «місце творчого художника у класичній формі». Вважаючи ха-рактерною ознакою класичного мистецтва чинник свободи, Гегель наголошує, що завдяки цьому і митець посідає становище, відмінне від попереднього. Його праця є вільним діянням розумної людини, яка знає, чого прагне, і може здійснити те, чого прагне. Аргументуючи свою позицію щодо свободи мистецтва класичної форми і відповід-ного статусу митця, філософ звертається до проблем змісту, форми і питання «технічної» досконалості художника.

Гегель протиставляє зміст у класичному мистецтві змістові у символічному і вважає, що символічне мистецтво — це, насамперед, внутрішня абстракція загального, тому зображення символічного мистецтва, які мають бути виявом змісту, залишаються загадками, що свідчать лише про прагнення духу, який продовжує невтомно вигаду-вати. натомість у класичному мистецтві зміст має «готовий» вигляд. Гегель розглядає його у двох вимірах. З одного боку, він є даністю і визначений для фантазії як віра, з іншого — аналізується залежно від чинника наслідування і є інтерпретацією «події, що минула, про яку від покоління до покоління повідомляють... перекази». Свої тео-ретичні міркування філософ підкріплює конкретними прикладами і зауважує, що «Філій узяв свого Зевса з Гомера, а трагіки не вигадали основи того змісту, який втілювали».

Важливим є питання форми й технічної майстерності художни-ка, який працює в межах класичного мистецтва. на думку Гегеля, у цьому разі форма підпорядкована змісту. Щодо «техніки» митця, то філософ дійшов важливого висновку про необхідність високого рів-ня його професійної майстерності й чітко проводить думку про до-цільність урахування чинника східчастого руху — від ремісництва до власне творчості.

у структурі гегелівської моделі художньої творчості особливе місце посідає проблема «ідеалу як результату вільної художньої ді-яльності». у цьому зв'язку Гегель здійснює порівняльний аналіз схід-Естетика

ної і західної моделей художньої творчості й наголошує на принципо-вих розбіжностях в орієнтирах митців Заходу і Сходу. на його думку, натхненням для індійських поетів «є руйнація внутрішнього боку тієї суб'єктивності», яка має перед собою чітке завдання здійснити транс-формацію зовнішнього предмета. Така нестримана фантазія, вважає Гегель, позбавлена «чіткого спрямування й зумовлює відповідне на-тхнення, що не може бути у своїх творах справді вільним і прекрас-ним, оскільки є невгамовною творчістю і блуканням у матеріалі»1.

натомість у класичному мистецтві (західному) художники є про-роками, які «відкривають людям абсолютне і божественне». В різних контекстах Гегель проводить думку, що боги давньої Греції були ство-рені великими поетами й мислителями, які вклали свої думки в їхні вуста. показовим і влучним є наведений ним приклад — напис у хра-мі Аполлона в дельфах: «пізнай самого себе». Філософ не розвиває ідею авторства цього вислову, оскільки він зумовлений концептуаль-ним контекстом, однак пропонує власну інтерпретацію сократівської думки: це «заповідь, що має на увазі пізнання не слабкості і недоліків, а сутності духу, мистецтва і будь-якого справжнього пізнання»2.

принципово важливий крок до осмислення власне художньої творчості відбувається у другій половині XIX ст. і пов'язаний із внес-ком, який було зроблено теоретиками романтизму. ієнські романти-ки — новаліс, Л. Тік чи не вперше безпосередньо виходять у площину художньої творчості з акцентом на позасвідомому началі, що згодом набуває розвитку в ідеях гейдельберзьких романтиків. Саме ця орі-єнтація впродовж наступних десятиліть у XIX і XX ст. виразно пре-валюватиме при вивченні проблеми художньої творчості. показовим є ще один момент — увага романтиків до «біографічного потенціалу» мистецтва. Відомий афоризм Ф. Шлегеля про існування роману в душі кожного митця виконав спрямовуючу функцію щодо подаль-ших розроблень цього напряму, зокрема теорії взаємозв'язку автора і твору, яка посіла важливе місце в естетичних розвідках другої по-ловини XX ст.

Водночас зосередженість на загальнотеоретичному аспекті худож-ньої творчості постромантичної доби посунула на другий план не менш принципові щодо її аналізу моменти. Так, з поля зору дослідників у

1          Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. — М., 1962. —Т. 2.— С. 189.

2          Там само. — С. 200.

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

цей період, по суті, випадає видова специфіка мистецтва із властиви-ми кожному конкретному виду особливостями творчого процесу.

Яскравим підтвердженням цих тез є теоретична спадщина Фрід-ріха Ніцше (1844—1900), праці якого «народження трагедії, або Еллінство і песимізм», «Людське, надто людське», «Зла мудрість», «казус Вагнер» дають змогу відтворити ставлення до художньої творчості в 70—90-х роках XIX ст.

Серед праць ніцше, які прямо чи опосередковано стосуються ана-лізу проблеми художньої творчості, слід особливо виокремити дослі-дження «Людське, надто людське», видане філософом у 1878 р. — у досить складний період його життя. праці такого типу, як «Людське, надто людське», називають «роботами на перетині», і вони здебіль-шого містять чимало позитивного. Це, передусім, здатність таких до-сліджень відображати водночас минулі, сучасні, і, хоч би частково, майбутні погляди філософа, який, закінчивши один етап розвитку, вже доволі чітко уявляє наступний. Оскільки після праці «Людське, надто людське» проблеми художньої творчості цікавитимуть ніцше тільки в контексті полеміки з р. Вагнером, то саме ця робота найпов-ніше репрезентує позицію видатного німецького мислителя.

розмірковування ніцше з приводу мистецтва, творчості, певних психофізіологічних станів, що супроводжують її, мають строкатий характер і потребують систематизації. Це, передусім, зумовлено його розумінням мистецтва як антипода релігії. Адже, за твердженням ніцше, «мистецтво підводить голову, коли занепадає релігія». Філо-соф наголошує, що мистецтво «переймає чимало породжених релі-гією почуттів і настроїв, зігріває їх біля свого серця і стає тепер най-глибшим, одухотвореним, таким, що здатне передавати натхнений і піднесений настрій, чого не могло робити раніше»1. Між релігією й мистецтвом, на думку ніцше, доволі складні стосунки: релігійне по-чуття виривається назовні і намагається підпорядкувати собі всю людську чуттєвість, але доба просвітництва сприяє блокуванню ре-лігії і руйнує догмати. Все це дає можливість «витіснені освітою з ре-лігійної сфери» почуття спрямувати в мистецтво. ніцше не робить спроби аналізувати синкретичність як стан взаємодії мистецтва, релі-гії та науки, хоча це дало б змогу, принаймні в добу становлення мис-1 Ніцше Ф. человеческое, слишком человеческое / пер. С. Франка // Соч.: в 2 т. — М., 1990. —Т. 1 — С. 326.

Естетика

тецтва, визначити його первинну роль щодо релігії (магії), розвиток якої позначений активним використанням можливостей художнього освоєння світу. і в подальші періоди релігійне і художнє почуття — самодостатні, а їх виникнення може збігатись у часі, не існувати за принципом «або—або».

Обмеживши сферу художнього почуття, ніцше відповідно обмеж-ив можливості як мистецтва, так і людини, яка його створює. Водно-час окремі зауваження філософа, його інтерес до постаті митця засвід-чують намагання збагнути секрети творчості. Це, зокрема, стосується ніцшеанської тези про «мистецтво потворної душі». чи може ство-рювати художній твір «тільки упорядкована, морально врівноважена душа»? ніцше переконаний, що сам процес творчості має катарсичну силу: недосконалий митець з «потворною душею» здатний у цей час морально очищатися. крім катарсичної сили, мистецтво, за ніцше, є витонченою грою, специфіка якої полягає в умінні «навіть горе пере-творювати на насолоду». Вчений робить зауваження, яке демонструє власне ніцшеанський спосіб мислення, а саме: можливість гри, якщо вона стає самоціллю, трансформуватися у брехню й ошуканство. Якщо це відбувається, то мистецтво втрачає почуття правди й ті позитивні риси, що виокремлюють його серед інших видів людської діяльності.

із загальними розмірковуваннями співвідносяться й ідеї філосо-фа щодо генія й тих станів, що супроводжують його творчість. Геній для ніцше — це людина страждання. Він мріє радувати інших, од-нак стоїть на такій високій сходинці, що іншим до нього не піднятися. Такий розрив може сприйматися трагічно, однак страждання геніїв компенсується.

праця геніальної особистості дає можливість спостерігати стан натхнення, інтуїтивного вирішення творчого завдання, хоча сам ніц-ше більше цінує ремесло, а це є свідченням глибокого розуміння ним суті творчості. Адже ремесло — досконале оволодіння професійни-ми навичками — обов'язковий рівень у просуванні до повноцінного індивідуально-творчого вираження.

кінець XIX — початок XX ст. є важливим періодом в історії єв-ропейської культури і в розвитку проблеми художньої творчості. по-казовим є те, що в цей час чітко простежується тяжіння теоретиків і практиків мистецтва до взаємозв'язку та діалогу. Значною мірою то був новий підхід, коли теоретики не лише «конструювали» моделі

Художня творчість: досвід естетичного аналізу

творчого процесу, а через взаємодію «теоретик — практик» у ме жах певної філософської орієнтації намагалися знайти адекватне реаль-ності пояснення специфіки художньої творчості. у зв'язку з цим особливе місце посідають постаті А. Бергсона, З. Фрейда, к. Юнга, у спадщині яких проблема художньої творчості була представлена до-сить виразно.

досить специфічним виявився статус проблеми художньої твор-чості у західноєвропейській естетиці другої половини XX ст. Її пост-модерністська спрямованість визначила маргінальний стан зазначе-ної проблеми й зумовила необхідність пошуку нових методологічних принципів дослідження, доцільність «вписування» цієї проблеми в ширший контекст гуманітарного знання.