13. Поиски образной выразительности и национального своеобразия в архитектуре крупных общественных зданий предвоенного десятилетия 1932-1941

 конструктивисты и рационалисты в ходе творческой дискуссии 1933-1934 гг. отстаивали теоретические позиции своих течений, отвергали путь эклектики и стилизации, выступали против использования архитектурных форм прошлого и предлагали в основу дальнейшего развития советской архитектуры положить творческое кредо представляемых ими течений - функциональный (конструктивизм) или формальный (рационализм) методы.

Они вели, так сказать, арьергардные бои, прикрывая с тыла уходящий в прошлое архитектурный авангард. Иную позицию занимал в эти годы И. Голосов. Он сразу и бесповоротно отмежевался от творческих принципов конструктивизма. Больше того, он предъявил конструктивизму счет, обвинив это течение в искусственном ограничении художественных возможностей архитектуры.

"Развитие архитектурной мысли зашло в тупик, - писал он в 1933 г., - и необходимо было принять меры для того, чтобы выйти за пределы такой ограниченности методов и средств архитектурного мышления.

Совершенно ясно, что возможности архитектурного выражения значительно шире нежели те, которыми пользуются современные архитекторы"⁷.

Вот как аргументировал И. Голосов свой отход от конструктивизма в одной из статей в том же 1933 г.:

"Конструктивисты (в том числе и я одно время) утверждали, что фасад не является самостоятельной частью композиционной идеи архитектора, а только функцией графика движения...

Конструктивисты повинны в очень многих крупных грехах нашей архитектуры, за которые нам сейчас приходится расплачиваться...

Их архитектурная форма насквозь интимна годна только для коттеджа, особняка, дачи.

А. Веснин и В. Веснин. Наркомтяжпром в Москве, Конкурсный проект. 1934. Перспектива	М. Гинзбург. Наркомтяжпром в Москве. Конкурсный проект. 1934. Перспектива (эскиз)

Группа архитекторов в 30-е годы на первомайской демонстрации согревается игрой в "жучка". Смысл игры в том, что один из играющих бьет по ладони стоящего спиной водящего, который должен отгадать, кто его ударил. На фото бывший лидер ВОПРА бьет бывшего лидера ОСА в присутствии бывших лидеров АСНОВА. Слева направо: В. Шквариков, В. Кринский, Н. Ладовский, М.Туркус, А. Мордвинов, А. Чалдымов, А. Веснин

А. Лангман. Дом СТО (Совета труда и обороны в Москве). 1932-1936. Общий вид

В проектировании крупнейших сооружений большого социального назначения они способны лишь на невразумительный лепет.

Архитектор, ищущий больших форм, очень часто обращается к классике, к сооружениям, которые пережили не одно тысячелетие, и учиться у которых полезно и нужно. Но учиться, а не пытаться слепо подражать. Свести основание классического наследства к частому использованию увражей - значит идти по линии наименьшего сопротивления. Но и голое отрицание увражей тоже является ненужной крайностью"⁸.

Оценка конструктивизма, как видим, очень резкая, недвусмысленно выражена и творческая позиция автора - отказ от принципов конструктивизма и обращение к классике. Показательно, что И. Голосов не причисляет себя к конструктивистам, он пишет о конструктивизме как о чем-то постороннем для него - "их форма", "они способны" и т. д.

Может быть, такое отрицательное отношение к конструктивизму и стремление отмежеваться от творческих принципов этого течения объясняется сложной ситуацией в советской архитектуре тех лет, процессом переоценки Голосовым своего творчества 20-х годов? Может быть, все это написано, так сказать, сгоряча?

Но вот прошло два года, страсти, вызванные началом творческой перестройки, во многом улеглись, а И. Голосов все не может успокоиться и продолжает предъявлять личный счет конструктивизму.

"В период увлечения конструктивизмом, - пишет он в 1935 г., - я частично отошел от своей теории, - "новое на основе старого - классики", вследствие чего внешняя форма моих композиций начала постепенно оскудевать. Я заметил, что в мои произведения постепенно вползает скука, уничтожающая все живое в искусстве. Я понял, что создать большую новую архитектуру нельзя... теми скудными и аскетическими формами, которыми владеет конструктивизм"⁹.

Отказываясь от конструктивизма, И. Голосов не сказал в его адрес ни одного доброго слова, хотя сам ряд лет воспринимался как один из творческих лидеров этого течения и создавал в духе конструктивизма первоклассные произведения.

А вот А. Щусев, трудно входивший в архитектурный авангард, возвращаясь к привычному для него в прошлом методу работы с опорой на освоение наследия, не отвергал опыта 20-х годов. "Мне лично новая архитектура очень нравится, - говорил он в 1934 г., - я считаю, что она за 10 лет сделала большие завоевания. Эта архитектура должна сейчас овладеть точными знаниями"¹⁰.

После роспуска различных архитектурных организаций и группировок и создания единого Союза архитекторов базой формирования творческих течений стали созданные в 1933 г. архитектурные мастерские Моссовета, руководимые, как правило, архитекторами, возглавлявшими творческие школы, - И. Жолтовским, И. Фоминым, И. Голосовым, А. Щусевым, К. Мельниковым и др. Такую же роль играла и объединенная мастерская Наркомтяжпрома, совместно руководимая А. и В. Весниными и М. Гинзбургом.

Среди многочисленных "промежуточных" (между последовательно новаторскими и традиционалистскими течениями) школ и течений, характерных для этого переходного этапа в развитии советской архитектуры, было, как уже отмечалось выше, несколько, отличавшихся определенностью творческого кредо (например, школы И. Голосова и И. Фомина).

Такие школы и течения сыграли на переходном этапе сдерживающую роль в распространении "украшательства".

А волна "украшательства" распространялась в советской архитектуре первой половины 30-х годов с неожиданной быстротой, угрожая захлестнуть и тех архитекторов, которые вели целенаправленные художественные поиски. В творчестве многих архитекторов проявились тогда симптомы явной эклектики, что было, видимо, неизбежным следствием социально-психологических условий, в которых происходила коренная творческая перестройка советской архитектуры. Крайние "левые" (рационализм и конструктивизм) и "правые" (неоренессансная школа)течения, которые имели определенные творческие позиции, отвергались большинством архитекторов на переходном этапе и подвергались резкой критике в ходе творческой дискуссии. Те же "промежуточные" течения, которые обладали разработанной теоретической платформой ("пролетарская классика") или определенным творческим кредо (школа И. Голосова), не только имели относительно небольшое число сторонников, но и сами быстро эволюционировали в сторону неоклассики.

В годы перестройки творческой направленности в работе советских архитекторов не сразу выявилось то основное течение, которое в последующие годы привело архитектуру к "сталинскому ампиру". Рационализм и конструктивизм критиковались в это время прежде всего за отсутствие в произведениях этих течений монументальности и парадной представительности. Поэтому на первых порах происходил процесс общей "монументализации" архитектуры, причем без обязательного обращения к формам прошлого. Это наиболее наглядно проявилось в появлении своеобразного творческого течения (назову его условно школой Б.Иофана), конкурировавшего с неоклассикой за влияние в процессе формирования творческой концепции основного архитектурного направления советской архитектуры 30-х годов. Среди наиболее характерных примеров этого течения можно назвать утвержденный проект Дворца Советов (В. Гельфрейх, Б. Иофан и В. Щуко, 1933-1935), Дом Совета труда и обороны (СТО) в Москве (А. Лангман, 1932-1936), театр оперы и балета в Минске (И. Лангбард, 1934-1938), советский павильон на всемирной выставке в Париже (Б. Иофан, 1937).

В советской архитектуре первой половины 30-х годов, утратившей характерное для 20-х годов стилистическое единство, все больше стали проявляться элементы эклектики. В этих условиях определенность творческого кредо, великолепное знание классики и большое художественное мастерство И. Жолтовского привлекли пристальное внимание архитекторов.