10. Перекодування вальсу в художньому тексті.

З конспекта:

В Європі панує вальс – друга пол. 19 ст. (Толстой «Война и мир»)

Вальс – це мелодія, що базується на повторах. Наявні різкі градації і спади.

О. Кобилянська «Вальс-меланхолі». Вона запозичила це у Шопена.

Інтерпритація роману з точки зору вальсу:

1) чотирикутний поділений на два трикутники: Софія-Ганна-світ (перший трикутник), Софія-світ-біографія – інший трикутник.

Перша частина твору розповідає про талановитого митця, якого відкидає світ. Три героїні – це три іпостасі самої Кобилянської.

І. Франко відмовив у публікації «Людини», він закликає письменницю писати її реалістично.

Гануся – талановита художниця. Софія – гине завдячуючи «допомозі» Ганусі. Душевний біль.

2). Чотирикутник, поділений на два трикутники: перший трикутник: Лін-Орфей-Софія, другий трикутник – Лін-Дедал-Орфей.

Міфокритика – Ліно-Орфеївсько-Дедалова морфема.

Лін – син Аполона, дуже талановитий, знався на музиці; перший створює арфу, поезію і т.д., але запишався і став вихвалятися. Аполон, не витримавши, сам забив насмерть сина.

Орфей – вакханалія, ігнорує світ; жінки його жорстоко вбивають.

Дедал – видатний архітектор. Побудував лабіринт для мінотавра. Врятував Тесея. У Дедала був учень – Тал, дуже талановитий; сам почав будувати дворці, сам виправляв похибки Дедала, він скинув його з будівлі.

Мораль: великий митець не терпить біля себе іншого великого митця.

3) чотирикутний поділений на два трикутники: перший трикутник: Софія-Марта-бажання; другий трикутник: Софія-чоловік-Марта.

Феміністична критика: О. Кобилянська вивищує жіночий скептицизм. На задньому плані – чоловік, з яким у Софії склалися стосунки. Трикутники – чоловіче начало – несвідомо втручається.

4) чотирикутник, поділений на два трикутники: перший трикутник: меланхолія-вибух-сум,; другий трикутник: меланхолія-вибух-естетичне тлумачення.

Меланхолійний вальс: у філософів меланхолійне тлумачиться негативно (К’єркегор) – він розрізняє етику і естетику.

Естетик – людина почуттєва, сентиментальна, тому приземлена і не здатна глибокі дії, не має вибору.

Етик – має в душі естетичний ідеал, здатен на вибір між добром і злом. Перешкода цього вибору – це меланхолія, тому для людини це найстрашніша якість.

11. Архетипна компаративістика (теоретичне обгрунтування).

Бере свій початок в аналітичнійпсихології К.-Ґ. Юнга, якийрозробивпоняття архетипа і колективногонесвідомого. Юнґ, наприклад, важав, що за своєюприродоюлітературнийтвір — церозгортання і пластичнеоформленняархетипа,праобразу, його переклад мовоюсучасності. Під архетипом учений розумівпевну«фігуру — демона, людиничи події, щоповторюєтьсяпротягомісторіївсюди, девільнодієлюдськафантазія». Архетипи, за Юнґом, містяться в колективномунесвідомому, яке є вродженоюможливістюуявлень. Таким чином, природа творузпоглядуаналітичноїпсихології, закорінена у трансцендентнійреальності, вколективномунесвідомому, ідеальномубутті.

Концепцію архетипів у літературознавчій науці продовжив Н.Фрай, один ізнайвпливовіших свого часу представників західної компаративістики. Фрай розробивтеоріюлітературнихмодусів (міфологічного, романтичного, високоміметичного,низькоміметичного та іронічного), у межах яких і відбуваєтьсярухлітературнихтопосів, залишаючинезміннимиконструктивніпринципирозповідногомистецтва.Фрайрозумієлітературнуеволюцію не як розвиток, а радше як циркуляцію.Первинним ядром, з якоголітературапочинаєсвійрух, вважає учений, є міф, що напевному витку повертаєтьсядо себе самого. Тому, наприклад, модерністськулітературу Фрай розуміє як новуміфологію, а історіюлітератури як замкнутеколонезміннихсюжетів, тем, типів. Вся історіялітератури, за словами Фрая, — дає намможливістьрозглядатиїї як варіації відноснообмеженої і простоїгрупи формул, якіможуть бути вивчені уже в примітивнійкультурі… Повторенняцихпримітивнихформул ми знаходимо у найбільшихкласиків, і само зертання до них класиківможнапростежити як загальнутенденцію». Іншими словами, література не залежитьвідзовнішніхчинників, вона розвивається з себе самої, вона є своєрідною «мовою в собі»,чистою формою, вільноювід будь-якогозмісту. Звідси — Фраєвепорівняннялітератури з математикою: «Як література, так і математика, виникає не з фактів, а згіпотез. 

12. Літературна віоленсологія – наука про пододження та різновид насильства, що, як окрема галузь знання, сформувалася у середині ХХ ст. Віоленсологи: Дж. Скотт, А. Басс, І. Беркович, Е. Фромм.

Худ. л-ра принципово базується на насильстві, котре просякає собою кожен рівень художнього твору. Найзагальніша формула мистецького твору (за Гегелем) – тріада: «образ світу» - «колізія» - «нова гармонія». Отже, «колізія» - боротьба-насилля – є необхідною складовою мистецтва.

Втім, ступінь насилля в худ. л-рі неоднаковий. Напр., всі, не вагаючись, скажуть, що Гомерівська «Іліада» – про Троянську війну та про страшне вбивство Гектора Ахіллесом. Проте в «Одіссеї» відзначать мандри героя, велике кохання, хоча й хитроумне засліплення циклопа Поліфема, криваву розправу Одіссея над залицяльниками тощо. Однак і там, і там насильство генерує особливу енергетику в загальній поетиці твору – енергетику, що сильно вражає читача і чи не найдовше збегірається в його пам’яті, зчаста несвідомо. Пояснення цьому – людина приходить в цей світ заради життя, кохання творчості, і заперечення цих першоінтенцій зроджує чуття космічного насильства.

Сьогодні виокремлюють 6 типів насильства: три непатологічних (=такі, що не заперечують життя) і три – патологічних, що життя руйнують.

НЕПАТОЛОГІЧНЕ НАСИЛЬСТВО:

1. Ігрове насильство, найменш патологічне (напр., воєнні ігрища примітивних племен, мистецтво битися на мечах у дзен-буддизмі ). Головна мотивація = показати силу й майстерність, а не стреміти до руйнації.

2. Жорстокішим є реактивне насильство, котре проявляється при захисті життя, свободи, гідності, а також власного майна. Воно вкорінене в почутті страху, жаху, і тому, напевно, зустрічається найчастіше; цей страх (жах) може бути реальним або вигаданим, свідомим чи несвідомим. Втім, даний тип насильства слугує життю,а не смерті, його мета – збереження, а не руйнація. І тут можна виправдати навіть вбивство, адже вбивство для захисту життя є чимось зовсім іншим, аніж насилля, що чиниться з метою руйнування заради самого руйнування.

Р.н. часто спирається на

а) маніпуляції свідомості: політичні та релігійні вожді підбурюють своїх прихильників, що їм загрожує «ворог», збурюючи чуття реактивної ворожості та контрагресії;

б) спричиняється фрустрацією = гострою усвідомленістю несправдженості потреб і бажань людини (схоже до агресії з заздрощів та ревнощів, напр., як в історії Каїна та Авеля)

3. Ще ближче до патологічного – насилля через помсту: воно має місце тоді, коли шкода-біда же трапилася, тож вона не виконує функцію захисту. Помста набуває ірраціональної функції зробити якимось чином так, ніби те, що сталося, насправді не мало місця. Напр., слабак, калічка, нетворча людина не мають іншої можливості поновити зруйновану самоповагу окрім того, як помститися за правилом «око за око, зуб за зуб». Людина продуктивного існуванн такої потреби зазвичай не має.

З таким типом насилля пов’язана деструктивність, що випливає з потрясіння віри: одні люди через потрясіння віри стають лише сильнішими, а інші втрачають віру у життя, перетворюються на циніків та руйнівників.

ПАТОЛОГІЧНЕ НАСИЛЬСТВО:

1. Компенсаторне насильство. Здійснюється імпотентною людиною як заміна продуктивної діяльності: людина через слабкість, страх, некомпетентність чи щось подібне неспроможна діяти, якщо вона непродуктивна, то вона страждає, що й призводить до руйнації її внутрішньої рівноваги. Тому людина прагне пристати до якоїсь впливової групи, щоб поновити цю рівновагу, і витворити собі ілюзію власної цілісності, авторитетності. Отже, людина, нездатна творити, воліє руйнувати. К.н. = ніщо інше як насильство, вкорінене в імпотенцію і компенсує її певним чином.

2. Садизм, метою якого є повністю підкорити іншу людину своїй владі, зробити її безпорадним об’єктом своєї волі, стати її богом і мати можливість робити з нею, що заманеться. Приклад – римський Колізей, де тисячі людей із задоволенням спостерігали за бійкою диких тварин, як люди вбивали один одного. Єдиним нейтралізуючим засобом, засобом боротьби з к.н. є творча, продуктивна діяльність.

3. Архаїчна жага крові: сигналізує про існування людини, що перебуває повністю під владою природи, вбиває із-за пристрасті, аби в такий спосіб трансцендувати життя, бо вона юоїться йти вперед і стати сповна людиною. Натомість ця особа деградує до до-індивідуального стану свого існування, де стає твариною, відтак звільняє себе від тягаря розуму, а кров для неї перетворюється на есенцію життя. Пролиття крові означає відчуття себе живим, сильним, неповторним, кращим за усіх інших. Ми спостерігаємо її у фантазіях, снах, у тяжко хворих людей, але ж і серед окремих груп під час вітчизняних і громадянських війн, коли відпадають нормальні соціальні обмеження. Приклад: архаїчні суспільства, жертвоприношення людей у ацтеків, кровні помсти в деяких областях Чорногорії, Корсики + роль крові у Старому Заповіті, коли Бога приносять у жертву. На найархаїчнішому рівні пролити кров іншого (і свою власну)=запліднити матір-землю тим, що необхідно їй для плодоношення (притча про Каїна та Авеля).

Таким чином, бачимо динамічну структуру, в якій діють прогресивний і регресивний потенціали, що в залежності від внутр. і зовн. факторів можуть посилюватись, зумовлюючи характеристичне спрямування людини:

• біофілія=любов до життя=актуалізується любов до іншого, до природи, творчості, зростає чуття власної незалежності, свободи;

• некрофілія=потяг до смерті=проявляється дуже різноманітно (надмірна регламентація побуту, наук. дослідження, зацікавленість історією, загиблими героями тощо).

За Юнгом, творча людина переборює некрофілію інтенсивною творчістю, а малопродуктинвна особа стає деструктивною.