Заклинание окаменелостей

Майе Захер,

которой только и остается заклинать

Маленький прелюд

А ведь я так твердо давал себе слово оста­ваться музыкантом, никогда не пишущим о музыке. На это у меня есть две причины: ненавижу и писать, и вы­ставлять свои воззрения напоказ. Есть еще и третья при­чина: полезность музыкальной критики мне не вполне понятна. В нынешнее время, больше чем когда-либо, встречаются такие вещи, которые взывают к критике в гораздо большей мере, нежели искусство комбинирова­ния звуков! Лавры Фетиса, Скюдо, Ганслика, Артюра Пужена кажутся мне незавидными. Их имена дошли до наших дней в силу всяких глупостей, которые они так важно изрекали. Жить тогда, когда жили Бетховен, Бер­лиоз, Вагнер, Дебюсси, и заниматься пачкотней бумаги лишь для того, чтобы доказывать, что эти авторы не знают музыки, что они не способны сочинить мелодию, что публика глубоко заблуждается, прислушиваясь бла­госклонно к ним, — все это представляется мне крайне скверной обязанностью, и я очень желал бы докопаться, чем именно это может служить искусству. К тому же. го­ворить о музыке всегда опасно.

Наши крупнейшие писатели на подобном деле обло­мали — если так можно выразиться — свои перья. Вспом­ните Стендаля!¹

В настоящем издании цифры указывают на соответствующий комментарий в конце книги, а подстрочные примечания поме­чены знаком *. Те из них, которые не оговорены специально, являются примечаниями переводчика. Сведения об упоминаемых Онеггером лицах приведены в аннотированном Именном указа­теле. — Ред.

5

Мне возразят, что критика далеко не всегда дискреди­тирует произведение, что часто она привлекает внимание к сочинениям, которые без нее остались бы в тени. Допу­скаю; но добавлю, что это та единственная роль, которую я отвожу ей. Однако же и тут ее воздействие мне пред­ставляется сомнительным.

Публика любит хорошие или слабые произведения по причинам, большей частью непонятным, почему и ника­кой литературный труд не поколеблет ее мнения. Я го­ворю, само собой разумеется, о публике, способной лю­бить музыку и откликаться на страницы Моцарта или Дебюсси. На долю критики, тем самым, остается лишь один полезный вид работы, каковой и следует осуществ­лять. Его называют пропагандой. Это — пропаганда со­временной музыки.

Вот тут я и хотел бы сделать все, что от меня зависит, чтобы побороть предубеждение, будто музыкальные про­изведения должны иметь за плечами лет сто, чтобы стать доступными, приятными для слушания, не говоря уже о большем — о «понятности» (пустое слово с точки зре­ния музыки).

Почему среди всех искусств музыка — единствен­ная — осуждена быть жертвой столь ретроспективных вкусов? А ведь читают более легко, охотно Колетт, Мо­риака, Сименона, а также Валери или Клоделя, нежели Рабле, Монтеня, Руссо и даже Бальзака. В театре пуб­лику сильнее привлекают не Расин, Корнель или Ма­риво, а Саша Гитри, Жироду, Ануй, Кокто. То же самое могло бы быть и в музыкальном театре и в концертах. Не более ли близки и созвучны слушателям 1948 года Дебюсси, Равель, Штраус, Стравинский и Пуленк, чем великие классики? Музыка «модернистов» должна была бы составлять основу нашего репертуара. Тогда бы и с произведениями великих мастеров, для интерпретации которых требуется адаптация и более обширная куль­тура, обходились гораздо более почтительно. Исполне­ния более редкие, но всегда высоко совершенные укреп­ляли бы престиж творений прошлого и не омрачали бы их блеска слишком частым и небрежным использова­нием. Разве это не было бы проявлением более глубо­кой любви к ним, чем поочередное отбарабанивание их по воскресеньям, иной раз даже и без должных репе­тиций?

6

Чтобы попытаться защитить эту точку зрения, пред­ставляющуюся мне недостаточно распространенной, я и обмакну свое столь нерешительное и неловкое перо в чер­нила своих твердых убеждений.