§ 2. Человек и быт: испытание пошлостью

2.1."Безденежье"

За год до появления "Безденежья", первой пьесы, написанной на материале современной действительности, автор в предисловии к незаконченной драме "Две сестры" иронично замечал: "Умные люди говорят, что драма должна - как бишь? ... воссоздавать современный быт, известное, определенное общество... Извините, остального не припомню. С умными людьми приятно соглашаться, но не всегда возможно следовать их советам" (249 ; II, 513). Явно, что на раннем этапе своей драматургической деятельности Тургенев себя к "умникам" не причислял. Однако вскоре, выступая в качестве театрального критика и размышляя над исторической драмой С. Гедеонова "Смерть Ляпунова", он отметил: "Театр у нас уже упрочил за собой сочувствие и любовь народную; потребность созерцания собственной жизни возбуждена в русских - от высших до низших слоев общества &;lt;...&;gt; " (249 ; I, 236). Осознав проблему теоретически, Тургенев не смог довольствоваться назидательной ролью стороннего наблюдателя и решил сам приступить к выполнению сложной задачи создания национального репертуара. Художественным ориентиром в этом направлении творчества определяется театральная деятельность Н. В. Гоголя, которого Тургенев именует "первым начинателем", "гениальным дарованием", "единственным дубом", вокруг которого "придет время - и молодой лесок вырастет" (249 ; I, 237). Не удивительно, что пьеса, появившаяся после заявлений такого рода, была отмечена печатью влияния гоголевской драматургии. В ней воспроизводится ситуация, которая могла предшествовать событиям "Ревизора". Молодой дворянин а ля Хлестаков, живя в Петербурге, испытывает материальные затруднения. Присылаемые из поместья деньги расходуются моментально и бездумно, толпа кредиторов осаждает своего должника, он вынужден постоянно прятаться от них, искать новых кредиторов. Жазикова Тимофея Петровича, так зовут главного персонажа "Безденежья", мучает голод, в квартире холодно - дрова "неделю будет-с, как вышли" (249 ; II; 49), надежды на изменение к лучшему - никакой. Тургенев начинает пьесу со старательно выписываемых бытовых подробностей. Старый слуга Матвей пытается разбудить хозяина. Тот, узнав, что уже четверть одиннадцатого, вскакивает с постели, бранится, зябнет, приказывает поставить самовар, но чай пить не с чем - сахар "вышел тоже". И Матвей в очередной раз по приказу Жазикова отправляется в лавочку просить провиант в долг. Экспозиция пьесы точно фиксирует бедственное материальное положение молодого человека, а главное, в ней создана атмосфера тоскливого однообразия, бытовой неустроенности. Причем автор расширяет пространственные границы неуютного мира репликой Жазикова, подошедшего к окну: "Должно быть, холодно на дворе. Да и в комнате холодно". Точно отмеченное время обращает внимание на крайне нерадивое отношение к служебным обязанностям или отсутствие таковых у молодого дворянина, что впоследствии подтвердится фразой матери Жазикова: на службе не состоит, а в Питере живет, да деньги тратит; на что это похоже?". В пьесе пространство и время изначально враждебны Тимофею Петровичу, они его не любят, мстят за пренебрежительное отношение к себе. Не имея достойной жизненной цели, определенного занятия, праздный и промотавшийся Жазиков вступает в конфликт с социально-бытовым хронотопом человеческого существования. Молодой дворянин не соответствует своему социальному статусу ни по уровню социальных возможностей, ни по роду деятельности, ни по модели бытового поведения. Он только слуге может говорить о достоинстве, да и то, не находя подходящего слова: "Ты, чай, лавочнику кланяешься, словно милостыню просишь: пожалуйте, дескать сахару. Нет у тебя никакой... как бишь это сказать по-русски...". Однако при появлении кредиторов ведет себя Жазиков самым недостойным образом: прячется за ширму, вынуждая Матвея врать, что хозяина нет дома, и принимать гнев посетителей на себя. Основная часть пьесы "Безденежье", собственно, об этом и рассказывает - один за другим приходят в квартиру Жазикова непрошеные гости, чтобы получить долг ассигнациями или же не выплаченные за купленный товар. Здесь и русский купец, и немец-сапожник, и художник-француз, и извозчик, и приказчик из литографии, и служанка от прачки, и бродяга с собакой, и даже упоминаемый Матвеем слуга другого барина Сидор, которому дворянин Жазиков должен пятьсот (!) рублей. Здесь Тургенев прибегает к приему, не раз используемому в драматургии - чередованию действующих лиц, связанных одной функциональной задачей. Их последовательное поведение позволяет создать необходимый комический эффект, рождающийся из ситуационной повторяемости, а также придать характерологические черты социально-нравственной обстановке происходящего. Вспомним эпизоды из "Мещанина во дворянстве" Мольера, в которых господин Журден берет уроки у преподавателей разных наук, моменты обучения и экзаменовки Митрофана в "Недоросле" Д. Фонвизина, пьесу "Щепетильник" В. Лукина, где у прилавка торговца галантерейными товарами проходила вереница покупателей, "сцену взяток" в "Ревизоре" Н. Гоголя, когда чиновники города N приходят на аудиенцию с высоким должностным лицом. Более того, к моменту создания "Безденежья" русская сцена уже была знакома с изображением толпы кредиторов, один за другим наседающих на своего должника. В очень популярной на рубеже XVIII - XIX веков комической опере М. Матинского "Санкт-Петербургский гостиный двор" второе и третье действие целиком проходили в доме купца Сквалыгина, куда являлись должники и заимодавцы хозяина; в "слезной" комедии В. Лукина "Мот, любовью исправленный" кредиторы поочередно угрожали тюрьмой дворянину Добросердову, успевшему за два года промотать отцовское имение. Во всех отмеченных случаях персонажи, дублирующие одну и ту же сюжетную функцию, обрисовывались авторами достаточно ярко, их присутствие на сцене могло длиться совсем недолго, однако было запоминающимся и оставляло законченное впечатление. Тургенев данный принцип на вооружение берет, но при этом использует ход совершенно неожиданный. Зрителю не суждено увидеть на сцене всех посетителей Жазикова, отмеченных автором в афише. К примеру, не появится перед нашими глазами немец-сапожник, мы будем только слышать его разговор с Матвеем. Когда раздается входной звонок, Жазиков стремглав бросается за ширмы, а слуга выходит из комнаты навстречу нежданному гостю и, спасая честь хозяина, дальше передней посетителя не пускает. Сценическое пространство на некоторое время пустеет. Тимофей Петрович, притаившись, стоит у ширмы и не двигается, боясь выдать себя, а в это время звучат голоса Матвея и немца. Этот персонаж представлен только голосом с характерным иностранным акцентом. Драматическое действие на определенное время исключает из своего движения присутствие человека. Оно строится на взаимодействии сценического пространства и зрительного зала, который вольно или невольно должен вглядываться в бытовые мелочи существования Жазикова, замечать их, признавать за ними влиятельный фактор жизни человека. Звучащий в этот момент за сценой разговор о невыплаченном долге молодого человека к таким факторам добавляет социальный аспект, связанный с несоответствием общественного статуса и материальных возможностей, понятием дворянской чести и низостью поведения Жазикова. В конечном итоге эпизод приобретает открыто метафорическое звучание, создавая пространственно-звуковой образ бытовой неустроенности. Драматургическая организация сцены говорит о яркости театрального мышления Тургенева, об умении автора программировать живое "видение" ситуации. В данном случае писатель привел к тому, что вырисовалась следующая картина: заспанный, одетый в шлафрок молодой человек стоит, застыв, в углу за ширмой, комната пуста, только слышны голоса:

Голос сапожника. Мм! ... я буду подождать.

Голос Матвея. Нельзя тебе ждать.

Голос сапожника. Я буду подождать.

Голос Матвея. Нельзя, говорят тебе, нельзя: ступай; я сам скоро выйду.

Голос сапожника. Я буду подождать.

Голос Матвея. Да нельзя говорят тебе.

Голос сапожника. Мне нужно деньга; деньга нужно, я не пойду.

Голос Матвея. Ступай, ступай, говорят тебе.

Голос сапожника. Сти-идно, сти-идно! благородный человек, а такое делает! сти-идно...

Голос Матвея. Да ступай же, черт! Не целый же мне час с тобой разговаривать!

Голос сапожника. Когда же деньги? Деньги когда?

Голос Матвея. Приходи послезавтра (249 ; II, 51)

Показательно, что следующая сцена с кредитором будет построена по такому же принципу. Только на сей раз пожалует купец. Вновь - Жазиков за ширмой, а Матвей за пределами видимости объясняется с гостем. Горький комизм ситуации усиливается тем, что перед приходом купца слуга принес голодному хозяину четыре куска сахара, "и те все в пыли", но перспектива выпить наконец чаю вернула Жазикова к жизни, и он предлагает Матвею сшить ливрею, "самую модную, этакую, серо-лиловую, с голубыми аксельбантами" (249 ; II, 52). Звонок спасает слугу от "сумасшедших" мечтаний хозяина, возвращая к грубой необходимости опять отваживать кредитора:

Голос купца. А деньжонок теперь нету?

Голос Матвея (со вздохом). Нету.

Голос купца. Так-с. так когда же приходить-то мне?

Голос Матвея. Да сказано - в субботу.

Голос купца. В субботу? Ну, пожалуй, придем-с и в субботу. И так-таки нету деньжонок?

Голос Матвея. Ах, боже мой! Нету!

Голос купца. Рубликов двадцать пять?

Голос Матвея. Нету, нету; гроша нету.

Голос купца. Ну, хоть две красненьких.

Голос Матвея. Да откуда взять?

Голос купца. Так-таки нету денег-с?

Голос Матвея. Нету, нету, нету!

Возвращается Матвей после разговора "бледный и в поту" (249 ; II; 53-54). Только после того, как Тургенев провел действие через посещение невидимых кредиторов, он выводит на сцену следующих - зримых. Условность сменяется осязаемой конкретностью характерных зарисовок: хорошенькая и робкая посыльная от прачки, все время отвечающая: "Арина Матвеевна меня забранит" (249 ; II, 55); грубый и решительный незнакомец, "высокого роста, толстый, с черными бакенбардами" (249 ; II; 56), который грозится упечь Жазикова в тюрьму; жуликоватый собачник, желающий продать старую дворнягу по цене породистого животного; немногословный приказчик из литографии, безо всякого почтения разговаривающий с господами. Появление в доме собачника, которого Тимофей Петрович три дня назад пригласил к себе, человека из литографии, куда вчера заходил Жазиков и отобрал несколько картин, а также художника-француза, кому велено сегодня придти писать портрет, раскрывает полную безалаберность хозяина Матвея. Материальные затруднения Жазикова - не стечение печальных обстоятельств, не результат коварных интриг злых людей, а вполне закономерный итог социальной безответственности молодого дворянина, его нравственной инфантильности и моральной несостоятельности. Персонаж задавлен бытовыми проблемами потому, что он "ниже" быта, ему нечего противопоставить "тине мелочей". Несколько раз в течение действия Жазиков станет призывать себя к осмысленному существованию. "Надо бы чем-нибудь, однако ж заняться... А ведь надобно правду сказать, напрасно я в военную службу не вступил. Во-первых, все-таки лучше, а во-вторых - у меня, я это чувствую, у меня есть способности к тактике - есть... Ну уж теперь не воротить! Уж теперь... извини, Тимофей Петрович, не воротишь",- грустит молодой человек(249 ; II; 57-58). Затем со словами: "Надобно приниматься за работу", - "потягивается, берет французский роман, развертывает наудачу и начинает читать". Когда Матвею удастся выпроводить очередного кредитора, Жазиков вновь вспомнит о необходимости "дело делать": "Однако, надо работать. (Садится опять за стол.) Да, надобно, надобно" . Но появляется новый посетитель - и приходится прятаться или разыгрывать "значительное лицо" со средствами - до работы ли? Сам же себе Тимофей Петрович и приговор вынесет, внезапно продекламировав Пушкина: Но грустно думать, что напрасно\\ Была нам молодость дана...\\

Эти поэтические строки становятся смысловым лейтмотивом пьесы, а слово "напрасно" обретает ключевое значение на фабульном и сюжетном уровне одновременно. Напрасны усилия Жазикова достать деньги, и не только потому, что уже никто из знакомых не откликается на его просьбы, сколько ни носи Матвей к ним слезных записок хозяина, а по причине бездумной расточительности Тимофея Петровича. Деньги появятся - ливрею задумает слуге сшить или же собственный портрет французу закажет, а то и собаку дворовую купит по цене породистой. Напрасны усилия Матвея образумить хозяина - напоминания о дворянском происхождении, фамильной гордости и радостях жизни в родовом имении не дают никакого результата. Тимофей Петрович только на мгновение поддастся на уговоры (после унизительных отказов состоятельных приятелей выручить деньгами). Напрасно приходят в дом Жазикова кредиторы и приглашенные им люди - здесь они ничего не получат. Напрасно приехал в Петербург степной помещик Василий Васильевич Блинов. Привела его в столицу тяжба с соседом по поводу размежевания земель. "Проклятый майор", обидчик Блинова, затаскал по судам и первым отправился в Петербург. Следом бросился и Василий Васильевич. И хотя настроен он очень решительно и по-деловому ("Помогать мне будешь, бумаги переписывать, просьбы подавать, ездить..." (249 ; II, 67), - обращается он к Жазикову), никакой уверенности в положительном исходе дела нет. Особенно если принять во внимание первые шаги провинциального помещика в столице. Театр, трактир и цирк - вот предел его мечтаний. "Трагедью, того, мне трагедью подавай. Да, знаешь, русскую какую-нибудь, покрутей, знаешь, покрутей", - требует он от Жазикова. После чего добавляет: "Повези-ка ты меня в трактир, да в хороший, знаешь. Я, брат, люблю того...". А потом осторожно расспрашивает Тимофея Петровича:

Блинов. У вас тут, говорят, мамзели, стоя на лошадях, ездят... Правда?

Жазиков. А!.. Это в цирке... как же ездят.

Блинов. Так-таки и ездят? И хорошенькие?

Жазиков. Да, хорошенькие.

Блинов. Чай, толстые?

Жазиков. Ну, не очень.

Блинов. Будто? А все-таки, покажи мне их

Когда уже соберутся под вдохновенные возгласы Тимофея Петровича: "Пойдемте, дядюшка, пойдемте. Я поведу вас к Сен-Жоржу, и таким шампанским угощу, - Василий Васильевич напомнит: А трагедью-то ты мне покажи, и мамзелек..." (249; II, 71). Матвей сопроводит их, как сказано в ремарке, "со вздохом" словами: "Эх, плохо". И, "глядя вслед Блинову" (Тургеневу важно обратить внимание, что не Жазикову, не обоим в спину, а именно Блинову), произнесет финальную фразу пьесы: "Прошло ты, золотое времечко! Перевелось ты, дворянское племечко!" (249 ; II, 72). Не с подобных ли развлечений, о которых мечтает Блинов, начиналась петербургская эпопея Жазикова? Тогда и деньги были, и на службу ходил Тимофей Петрович. Но столичная жизнь ослепила мишурным блеском, соблазном возможностей и отняла достоинство, материальный достаток, способность трезво оценивать себя и окружающий мир. Вполне реальная перспектива и для Блинова... Пьеса имеет кольцевую композицию. Она начинается с картины бедственного положения Жазикова. В ходе развития действия раскрываются причины случившегося, которые кроются, с одной стороны, в типе личности Тимофея Петровича, безвольного, бездеятельного и нравственно неразвитого человека, а с другой, - несут отпечаток вечной коллизии несоответствия желаемого и возможного. Заканчивается "Безденежье" тем, что автор моделирует новый виток бедствий не только для центрального персонажа, но и для появившегося ближе к финалу Блинова, прогнозируя ему жазиковский путь "остоличивания". Две пространственные координаты обрамляют квартиру - место обитания Жазикова. Это - Петербург и деревня, родовое поместье Тимофея Петровича. Образ столицы имеет сверкающе-обманчивые очертания, он манит колдовским блеском соблазнов Жазикова и Блинова, но отталкивает Матвея, пугая напряженностью ритмов городской жизни, ненадежностью человеческих связей. Скопищем дьявольских пороков представляется Петербург слуге: "Так иногда даже дрожь пронимает; сидишь и трясешься, только Богу молишься. Да и что за люди здесь? Вор на воре - мошенник на мошеннике! Что тут за жизнь, Тимофей Петрович, помилуйте!". В деревню зовет старый Матвей молодого хозяина: "Хоромы теплые, почивай себе хоть целый день, кушай вволю... уваженье какое! почет! тишина!" (249 ; II, 64). Но "природный господин" и "столбовой помещик" в деревню не желает. Она для него - воплощение жизни серой, размеренной, раз и навсегда спланированной: "Нет, в деревне скучно; соседи все такие необразованные... а барышни только что глаза пучат да потеют от страха, когда с ними заговоришь я там от скуки с ума сойду Просто нельзя будет оттуда вырваться. Да еще и женят, пожалуй, чего доброго!" (249 ; II, 63-64). Не разделяет молодой дворянин идиллических представлений о деревне. Да и сама реальность развенчивает их. Рассказ Блинова об изнуряющих тяжбах между помещиками заставляет убедиться в этом. Жизнь Жазикова в Петербурге - это существование человека, оторванного от корней и не обретшего почву под ногами в другой среде. Ничего надежного, устойчивого, верного нет у Тимофея Петровича как в материально-бытовом аспекте, так и в плане морально-нравственном. Находясь рядом с ним, и Матвей начинает испытывать душевное смятение, поскольку ни изменить, ни повлиять на ситуацию не может. Красноречиво об этом свидетельствует ремарка, указывающая на состояние слуги, когда он при полном безденежье слышит, как Жазиков торгуется с собачником. "Лицо Матвея изображает страшную тоску" (249 ; II, 60), - пишет Тургенев. Вся пьеса пропитана ощущением тоски. Вязкая и липкая реальность в ней воссоздается через "мелькание лиц, хаотическое брожение", отражающие, по наблюдению Л. Лотман, "отсутствие целенаправленного, разумного начала в жизни героя. Время течет бессмысленно, в его быту все случайно (141; 175). Та "русская трагедь", показать которую требовал Блинов от Жазикова, разворачивается в пьесе. Напрасные старания персонажей что-либо изменить в ходе событий определяют движение фабулы, и на сюжетном уровне замыкаются бесперспективностью обретения достойного существования людьми, которые не умеют противостоять диктату быта. Они не выдерживают испытания им. Коллизия желаемого и действительного у таких людей приобретает пошлый оттенок - никчемность действительности тождественна никчемности желаемого. Б. Зайцев отмечал, что "молодой Тургенев хорошо чувствовал дьявола - вернее, мелкого беса, духа пошлости и середины" (100; 170). В пьесе "Безденежье" этот дух является одной из сторон драматического конфликта. Источником драматизма выступает в произведении отупляющее воздействие быта, который осмысливается на уровне онтологической проблемы. Тем самым конфликт приобретает не характерный для бытовой тематики философский аспект. Такой подход говорит о том, что пьеса не вписывается в строгие жанровые рамки физиологического очерка и водевиля, чьи очертания явно дают о себе знать в "Безденежье". Вообще, к моменту создания тургеневского произведения русский водевиль, впитав достижения физиологического очерка, приобрел социальную направленность и приблизился к общественной комедии. Такие водевили, как "Коломенный нахлебник и моншер" Т. Федорова, "Петербургские квартиры" Ф. Кони, "Дом на Петербургской стороне, или Искусство не платить за квартиру" П. Каратыгина, свидетельствуют об использовании театром опыта физиологического очерка в плане пристального внимания к социально-бытовым подробностям и установления жесткой зависимости характера от среды, сформировавшей его. Не забудем также об использовании водевильных традиций в гоголевской драматургии. Автор "Ревизора" сохранил в своих театральных опытах присущие жанру яркость и занимательность интриги, комизм внешних положений, афористичную выразительность сценических реплик. Но при этом он не акцентировал установку жанра на развлекательность, отказавшись от музыкальных номеров, обязательных для классического водевиля. В основе традиционного водевиля лежит конфликт внешний, разрешающийся в ходе развития действия. Его природа казуальна, она вытекает из зримых противоречий, легко вычитывается и обязательно исчерпывается на фабульном уровне. Гоголь конфликт "Ревизора" вывел на субстанциальную основу, выявляя несоответствие нравственного состояния общества и человека авторскому идеалу. Тургенев также не желал оставаться в традиционных рамках водевильной эстетики. Но при всей ориентации на опыт почитаемого предшественника путь преодоления водевильных стандартов выбрал иной. Автор "Безденежья" не прибегает к посредству острот и необычности ситуаций. Наоборот, его интересует каждодневность, повторяемость будничных реалий. Не случайно у пьесы имеется подзаголовок: Сцены из петербургской жизни молодого дворянина. В определении есть и указатель социального статуса персонажа (молодой дворянин), и отсылка к конкретному моменту его биографии (петербургская жизнь), но главное, задается чередующий, монотонный ритм этой жизни. Термин "сцены" выступает здесь не только в качестве формообразующего элемента внешнего действия, но и имеет важной значение в организации пространственно-временных связей произведения. Ситуация из конкретных очертаний вырывается в бесконечный повторяющийся жизненный ряд. Через несколько лет в пьесе "Осенняя скука" Н. Некрасов будет искать драматургические механизмы передачи монотонности человеческого существования, отупляющего воздействия среды. Эта творческая проблема станет одной из главных в театральных произведениях Чехова. Тургенев в "Безденежье" первым из русских драматургов данную художественную тенденцию обозначил. Далее писатель разовьет ее в пьесах "Завтрак у предводителя" и "Разговор на большой дороге", где найдет иную, чем в "Безденежье", драматургическую технику выявления этой проблематики.

2.2. Завтрак у предводителя

В "Безденежье", первой пьесе, разрабатывающей философско-бытовой конфликт, И. С. Тургенев обратился к изображению унылой повседневности посредством чередования сцен из "петербургской жизни молодого дворянина", не связанных единством общей целевой установки главного персонажа. Никчемность существования Жазикова передавалась в произведении отсутствием центростремительного движения. Сценическое действие в "Безденежье" строилось как выявление монотонности и скуки жизни человека через создание вязкой и душной атмосферы происходящего.

В "Завтраке у предводителя", следующем сочинении Тургенева с философско-бытовым конфликтом в основе, автор использует совсем иной способ драматургического письма. Он задает динамичный и напряженный ритм событийному ряду пьесы и наделяет персонажей энергией деловой активности. Действие группируется вокруг единой задачи, которую сообща призваны решить губернские дворяне в доме у своего предводителя, - помирить помещика Беспандина с сестрой, оказав помощь в размежевании земель, доставшихся им в наследство от тетки.

Тему пьесы Тургенев почерпнул в реалиях российской действительности. Она уже возникала в "Безденежье", когда степной помещик Блинов объяснял свое появление в Петербурге тем, что приехал судиться с "проклятым соседом" из-за раздела земель. Звучала она и в рассказе "Однодворец Овсяников" из "Записок охотника".

Герой этого произведения, делясь впечатлениями о дворянах, говорит: "Насмотрелся я на них, на крупных-то, вот по случаю размежевания. Только вот что мне удивительно: всем наукам они научились, говорят так складно, что душа умиляется, а дела-то настоящего не смыслят, даже собственной пользы не чувствуют " (249 ; III, 64). И далее повествует о том, как на прошлой неделе он по приглашению посредника принимал участие в подобном мероприятии. Овсяников живо передает в лицах сразу возникший спор, реконструируя реплики и интонации участников раздела, и подводит итог: "Так мы и разъехались, не сделавши дела" (249 ; III, 66). По мнению М. Клемана, рассказ Овсяникова о несостоявшемся полюбовном размежевании земель через два года был Тургеневым драматургически обработан в "Завтраке у предводителя" (116; 59). Однако, использовав социально-бытовые реалии времени, писатель лишь их констатацией не ограничился. Внешнее действие он организовал на основе столкновения интересов и амбиций помещиков-миротворцев друг с другом и с теми, кого они собираются привести к согласию. Внутреннее обратил к постижению причин невозможности достичь желаемого. Само понятие "размежевание" в пьесе многозначно. В прямом смысле оно указывает на процесс раздела земель; в плане социальной атрибуции фиксирует различия между помещиками. Это ярко представлено в самых первых сценах пьесы, когда появляется Мирволин, в афише охарактеризованный как "бедный сосед-помещик" (249 ; II, 254). Поведение персонажа точно соответствует его материальной несостоятельности. Он "не смеет своего суждения иметь", заискивает перед всеми, даже перед камердинером предводителя, дабы получить лишнюю рюмку водки. Его нигде не ждут и никуда не приглашают - на деловой завтрак Мирволин является по собственной инициативе и поэтому вынужден униженно смиряться с репликой в свой адрес, прозвучавшей из уст богатого помещика: "А! и ты тут, убогий?.." (249 ; II, 276). Но указанием на материально-бытовые различия смысл понятия "размежевание" тоже не ограничивается. На глубинном содержательном уровне оно приобретает значение душевной разобщенности, неспособности людей слышать друг друга. Этот аспект размежевания открывается в пьесе не сразу. Начинается произведение с обратного - с объединения персонажей вокруг благородной цели: привести к согласию ближайших родственников. Для этого и собирает на завтрак местных помещиков предводитель дворянства Николай Николаевич Балагалаев. С точки зрения И. Вишневской, "нечто тургеневское мелькнет для нас в облике Балагалаева, пытающегося объяснить присутствующим, что все они должны жить в ладу, в мире, в согласии. Это объединительное начало в характере, этот постоянный "зуд" всеобщего примиренчества Тургенев как бы подарил комедийному своему Балагалаеву" (53; 198-199). Такая идиллическая оценка вряд ли соответствует сути данного образа.

В афише Николай Иванович значится первым не только по занимаемому положению в обществе, но и потому, что персонаж имеет определяющее значение для понимания особенностей характеросложения всех действующих лиц пьесы. Он "предводит", программирует способ их драматургического существования. Как по заданной сценической функции Балагалаев собирает дворян у себя в доме, так по художественной установке автора поведение Николая Николаевича моделирует общую мотивационную схему поступков персонажей. Она раскрывается уже в первых сценах пьесы. Незваный гость Мирволин, желая угодить хозяину словом и делом, будто невзначай поведает хозяину о новой коляске бывшего предводителя, не идущей, конечно, ни в какое сравнение со средством передвижения Балагалаева. Заодно Мирволин заметит, что Пехтерьев намерен вновь баллотироваться на утраченный пост.

Сразу обнажаются потенциальные противоречия местной жизни, которые необходимо решить Балагалаеву. С одной стороны, это трехгодичная распря между братом и сестрой. С другой - нынешний предводитель озабочен сохранением выборной должности, и у него есть реальный соперник в лице Пехтерьева. Эти четко обозначенные проблемы являются основными координатами действия, которые определяют его направленность и поступательность развития. Первая касается внешних обстоятельств, и она открыто продекларирована. Вторая связана с потаенными чаяниями Балагалаева удержать место предводителя. Удовлетворение внутренних амбиций зависит в данном случае от развития ситуации внешней. Распутав узел с разделом наследственного имущества, Николай Иванович докажет дворянству и себе собственную значимость, продемонстрирует способность справляться с самыми трудными вопросами.

После разговора Мирволина и Балагалаева, раскрывающего взаимообусловленность бытовых обстоятельств и особенностей человеческих характеров, остальные участники событий тоже предстанут в ярком ореоле своих амбиций. Тургенев тщательно и резко высвечивает их у каждого: взвинченную властность недавно обосновавшегося в местных краях Алупкина; пессимистичную созерцательность судьи Суслова, который мнит себя слишком проницательным, чтобы активно вмешиваться в течение дел; бесконтрольную неуемность Беспандина и тупое упрямство его сестры Кауровой; высокомерную снисходительность бывшего предводителя Пехтерьева, каждым словом и жестом демонстрирующего свое превосходство над предводителем нынешним.

Пересечение человеческих амбиций и составляет основу фабульного развития пьесы. Динамизм драматического действия как раз и возникает в произведении от того, что усилия и старания столь разных людей группируются вокруг одной задачи, решение которой им не по силам. Развернутая экспозиционная часть в пьесе (пять явлений из одиннадцати) понадобилась автору для обстоятельного знакомства с персонажами, призванными установить мир между братом и сестрой. В этих сценах Тургенев аккумулирует "вредную" энергию всей честной компании, выявляя далеко не лучшие качества самих миротворцев. Поэтому лихорадочная стремительность действия после приезда Кауровой вполне обоснована. Энергия собравшихся получает выход, наталкиваясь на непробиваемую и не имеющую логического объяснения несговорчивость вдовы разделить наследство миром.

Появление ее брата Беспандина подливает масла в огонь. В кульминационной сцене женщина обвиняет родственника в покушении на ее жизнь, не желает соглашаться ни на какие, даже самые выгодные условия, во всех присутствующих она видит кровных обидчиков и жестоких мучителей: "Вас вот пятеро, а я одна... Я женщина: конечно, вам легко меня запугать, а у меня кроме Бога нет защитника. Я в вашей власти: делайте со мной, что хотите" (249 ; II, 273). Однако миг показного смирения быстро сменяется у Кауровой наступательной агрессией. Первым не выдержит Алупкин, случайный участник этого мероприятия, поскольку приехал к предводителю по своим делам и неосмотрительно дал согласие на содействие в миротворческом процессе. "Вы женщина?.. Нет, вы черт! вот кто вы!" - завопит он на Каурову. И стрелка всеобщего неудовольствия переместится на него. В адрес нового соседа градом посыплются упреки в несдержанности и излишней горячности. Беспандин неожиданно оскорбится за честь фамилии и вызовет Алупкина на дуэль: "На чем хотите! хоть на ножах" (249 ; II, 275). Балагалаев бросится примирять их, Суслов срочно засобирается домой.

На время ситуацию разрядит появление опоздавшего Пехтерьева. Но его желание оспорить раздел земель по карте, предложенной Балагалаевым, приведет к новому витку скандала. Каурова увидит в бывшем предводителе своего защитника и благодетеля и с утроенной энергией набросится на остальных.

Сдадут нервы даже у хозяина дома: "Это, наконец, всякого выведет из терпения. Что тут запутанного? что тут темного?" (249 ; II, 280).

В последней сцене возникнет становой Наглонович. На него немедленно набросится Алупкин - ведь именно на этого человека пришел жаловаться новый сосед предводителя. Оказывается, что козла не поделили крестьяне помещиков. Скандал направляется в другое русло. Все окончательно перессорятся, Балагалаев оставит гостей и сляжет в постель, подведя перед этим итог случившемуся: "Дележ, козел, упрямая баба, помещик из Тамбова, вдруг неожиданный становой, завтра дуэль, у меня нечистая совесть, роща за бесценок, завтрак, шум, кутерьма, ... нет, это слишком. ...я ничего не понимаю, что вы мне говорите, я не в силах, я не могу, не могу" (249 ; II, 282). Предполагаемый завтрак, который должен был ознаменовать примирение, не состоялся. Уютная картина, открывающая пьесу (слуга накрывал на стол), в финале обернулась балаганом, оправдав фамилию хозяина дома. У каждого персонажа в этом представлении был свой выход и свой номер. А в целом они сложили устрашающую фантасмагорическую модель жизни, где брат судится с сестрой безо всякой надежды на примирение, где человек не слышит человека, где люди не хотят понять и пойти навстречу друг другу, где "все враздробь", если воспользоваться определением чеховского Фирса. Тотальная неспособность персонажей к диалогу создает в пьесе мир алогичных связей, что подтвердил своим последним монологом Балагалаев, отступивший перед диктатом смыслового распада происходящего. А в начале пьесы то же самое, только опосредованно, демонстрировал рассказ Алупкина, в котором смешались становой, дочь, козел и мужик: " ваш становой уже успел повредить мне самым личным образом Другому бы ничего, а у меня дочь Екатерина - вот что прошу рассудить. У соседнего мужика Филиппа мой мужик якобы козла украл... А позвольте узнать, на что мужику козел?.. Нет, вы мне скажите, на что мужику козел? Да и, наконец, почему ж именно мой мужик этого козла украл? почему не другой? Какие доказательства? Что ж, после этого я за всякого козла отвечать буду? Тут дело не в козле, а в приличии!" (249 ; II, 259-260).

Слово, данное человеку для установления связей с другими людьми, здесь приобретает обратную функцию. Оно разъединяет, затмевает разум, уводит от понимания сути вещей. Художественный намек на бессилие речевых усилий перед пустотой человеческого содержания, заданный репликами Алупкина в начале пьесы, получит в дальнейшем все более ощутимое звучание и достигнет апогея при появлении Кауровой. Образ этой женщины становится зримым воплощением абсурда. Она умеет угадывать в междометиях своего кучера признание о готовящемся покушении на ее жизнь, в предложении предводителя первой выбрать земельный участок из делимого наследства умудряется усмотреть посягательство на ее женское достоинство, в желании окружающих помочь размежеваться с братом - вселенский заговор против своей особы. Каурова обладает недюжинной разрушительной энергией, сумевшей обескровить и лишить остатков разума пятерых мужчин. Ее воинствующая пустота и тупое упрямство превращаются в концентрацию "нечистой силы", суммирующей приметы, которые есть в каждом персонаже. И в этом смысле прав Алупкин, называя Каурову чертом - она предстает персонифицированным образом сатаны в юбке, гротескным воплощением "мелкого беса" пошлости.

Таким образом Тургенев в "Завтраке у предводителя" заставил ощущать за комической нелепостью происходящего на сцене коварную усмешку бытия, таящего в себе запасы пошлости и нравственного уродства. В пьесе, как замечает Л. Лотман, "внутреннее безобразие взрывает хрупкую оболочку внешнего приличия" (141; 176). На выявлении этого "внутреннего безобразия", присущего самой жизни изначально, как раз и строится сюжет произведения. Выход содержания пьесы на метафизический уровень обусловлен расширением привычных рамок водевильной эстетики, чье влияние в пьесе очень заметно по яркости драматургических красок, легкости и динамичности внешнего действия. Как и в "Безденежье", в "Завтраке у предводителя" Тургенев меняет природу конфликта водевиля из казуальной на субстанциальную. Достигает писатель такого результата пересмотром коммуникативной договоренности со зрителем, характерною для этой разновидности комедии.

Обаяние водевиля основано на особом контакте актера с публикой, когда сцена и зал вступают в определенную систему взаимоотношений; они словно подписывают протокол о том, что не стоит требовать и ждать от водевильных персонажей и актеров глубины характеров и чувств. Здесь надо весело и естественно воспринимать самые эксцентричные положения и быть уверенным в счастливой развязке любой запутанной интриги, в легком и беззаботном решении всех проблем.

В тургеневской пьесе благополучного финала нет, а, наоборот, есть утверждение абсурдности бытия из-за невозможности справиться с бытом. Стол в начале действия накроют, но за него ток никто и не сядет. Вокруг расставленных яств отшумят страсти, персонажи, ссорясь, продемонстрируют яркость темпераментов; но поводы разговоров при этом окажутся крайне ничтожны и мизерны. Внутренний конфликт произведения обнаружится как несоответствие страстной активности поступков незначительности причин, их породивших. Это создаст комический, но далеко не шуточный эффект. А. П. Чехов в своих водевилях тоже прибегнет к подобному принципу организации драматургического действия. В этой связи Б. Зингерман отмечает, что в ранних сценических опытах писателя его персонажи "сражаются запальчиво и самозабвенно , демонстрируя публике отличный аппетит к жизни и темперамент гладиаторов. Комизм "Юбилея" и "Свадьбы" основан на предположении, что герои еще не знают, как смехотворны интересы, за которые они бьются, а читатели и зрители должны знать" (105 ; 51). Гоголь обнаружил, а Тургенев закрепил в русском театре тенденцию, ведущую к модификации драматургических приемов водевиля. Автор "Завтрака у предводителя", как и автор "Ревизора", сюжетную канву пьесы выстроил без участия положительного героя. Обратив внимание на этот факт, Е. Аксенова подчеркивает, что у Тургенева в "Завтраке" "никто из действующих лиц не пользуется сочувствием автора" (3 ; 173). А. Муратов развивает мысль дальше и указывает на отсутствие в пьесе не только положительного лица, но и центрального персонажа. "Развитие действия определяется каждым из героев, колоритно и резко очерченным, которые позволяют воссоздать характерную картину нравов", - пишет исследователь и видит в этом "новый для русской комедии принцип" (159 ; 20). Действительно, при всей содержательной значимости образов Балагалаева и Кауровой, один из которых предваряет портретные характеристики действующих лиц, а другой выступает итоговым олицетворением воинствующей амбициозности, продемонстрированной остальными, они не имеют драматургической функции организаторов действия. Структура пьесы лишена моноцентризма, она обеспечивает равное право на участие в движении событий всех персонажей. Полифонический принцип драматургической композиции, предложенный Тургеневым в "Завтраке у предводителя", активно будет использоваться театром ХХ века ("На дне" М. Горького, "Чайка, Вишневый сад" А. Чехова и др.). И задолго до появления философско-эстетической системы абсурдизма, писатель зафиксировал один из основополагающих приемов драмы абсурда, которой можно дать определение Э. Ионеско "трагедия языка", когда слово, диалог выступает не в качестве способа общения, а показателем некоммуникативности, "размежевания" людей, "абсолютной пустоты их жизни" (Э. Ионеско). Изменение природы конфликта пьесы в рамках устоявшихся форм комедийного жанра неизбежно привело Тургенева к поискам новых принципов организации сценического действия, свежих драматургических приемов.