7. Телия в.Н. Русская фразеология. Семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты. – м.: Языки русской культуры, 1996. 288 с.

8. Токарев Г.В. Образ человека через призму квазиэталонов русской территориальной субкультуры // Культурные аспекты в языке и тексте: сб. науч. тр. Белгород: Изд-во БелГУ, 2005. – С. 146-156.

9. Юрина Е.А. Образность в системе лексико-семантических категорий языка // Вестник Томского государственного университета: Бюллетень оперативной научной информации. 2004. № 32. С. 25-58.

10. Юрина Е.А. Образный строй языка. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2005. 156 с.

11. В качестве иллюстративного материала привлекались данные из «Национального корпуса русского языка».

12. Словарь образных слов и выражений народного говора / под ред. О.И. Блиновой. Томск: Изд-во Томск. ун-та, 2001. 312 c.

Н.О. Кириллова

Елабужский государственный

педагогический университет

Речевой жанр в метафорической интерпретации

Комплексный характер интерпретации денотата, выявленный в ходе анализа метафорического моделирования аспектов речевой ситуации, обусловливает поиск нелинейной модели, отражающей речевую ситуацию в целом, а не отдельных ее элементов.

Изучение метафорической репрезентации когнитивных структур, отображающих ситуацию речи (фрейма, сценария, модели речевого взаимодействия), обнаруживает необходимость обращения к описанию структуры, позволяющей исследовать метафорические номинации системно, – к речевому жанру.

Обращение к модели речевого жанра мотивировано и логикой языкового материала. Исследование показало, что метафорическому моделированию обычно подвергается не отдельно взятый компонент ситуации, а вся ситуация либо один из ее компонентов в теснейшей связи с другим. Иными словами, метафора в целом, в том числе конкретная метафорическая модель, стремится к моделированию всей ситуации.

Анализ выявляет тяготение отдельных метафорических образов к маркированию определенных речевых жанров.

Речевой жанр – явление двустороннее и в методологическом, и в сущностном отношении. Одной стороной он обращен к прагматической ситуации, то есть к сфере денотативной, другой – к ментальным процессам коммуникативной ситуации, т.е. к сознанию участников коммуникации.

В работах, посвященных изучению речевых жанров, выявляются также два подхода: типы высказывания трактуются либо как формы культуры (в большинстве антропологических работ), либо «как определенные формы высказываний, имеющие общую языковую природу с такими простыми речевыми актами, как вопрос, приказ или угроза» [Вежбицка 2007: 241].

Описание метафорических моделей, эксплицирующих аспекты речевой ситуации в данном аспекте, позволяет преодолеть односторонность отмеченных подходов. Метафора представляется метаязыковым механизмом, моделирующим речевой дискурс на уровне речевого жанра.

С другой стороны, именно метафорические контексты выявляют многочисленные аспекты речевого события, характеристика которого значима для языкового сознания.

Действительно, речевые жанры развернуто представлены метафорическими глагольными номинациями, своеобразно маркирующими соответствующий жанр:

Просьба – привязываться, липнуть, прицепляться, теребить, уламывать; спор – схлестнуться, сцепиться, отметать, отразить; ссора – схлестнуться, сцепиться, лаяться, собачиться, отлаиваться, крыть, лягать, уязвлять; угроза – нападать, наскакивать, налетать, обрушиваться, накидываться; комплимент – рассыпаться, превозносить; похвальба – возноситься, козырять; жалоба – открываться, изливать, скулить, выть; объяснение – проливать свет, освещать, развивать, развертывать, разжевывать, раскрывать, вколачивать, вдалбливать; разговор – вести беседу, ворковать, трепаться, перекидываться…

Рассуждая об интерпретации предложения с позиций теории речевых жанров, М.М. Бахтин пишет: «Предложение, как и слово, – значащая единица языка. Поэтому каждое отдельно взятое предложение, например, “Солнце взошло”, совершенно понятно, то есть мы понимаем его языковое значение, его возможную роль в высказывании. Но занять в отношении этого отдельного предложения ответную позицию никак нельзя, если только мы не знаем, что говорящий сказал этим предложением все, что он хотел сказать, что этому предложению не предшествуют и за ним не следуют другие предложения того же говорящего… Но если это предложение окружено контекстом, то оно обретает полноту своего смысла только в этом контексте, то есть только в целом высказывании, и ответить можно только на это целое высказывание, значащим элементом которого является данное предложение» [Бахтин 2007: 220].

Проиллюстрируем излагаемые положения и маркирующую способ-ность метафорических номинаций в разграничении речевых жанров или аспектов одной и той же ситуации, в которой участвуют многие говорящие с несовпадающими интересами:

– Солнце взошло, – отрезал он.

– Солнце взошло, – накинулся он.

– Солнце взошло, – бухнул он.

– Солнце взошло, – скулил он.

– Солнце взошло, – липнул он.

Содержание высказывания (восход солнца) предстает в интерпретации метафорических глаголов чаще не как объект наблюдения, а как момент времени, с которым соотносится действие в развертывании, сценарии практической деятельности.

Попробуем восстановить речевую ситуацию по ее фрагменту. Момент восхода солнца может мыслиться, например, как время, ограничивающее возможность привала в ночном походе/побеге (в первом примере). Высказывание с глаголом отрезал в таком сценарии представляет собой реплику-реакцию на инициальное высказывание, содержащее просьбу о разрешении привала. Коммуникативная цель говорящего интерпретируется как императивная (запретительная) реакция говорящего (занимающего сильную коммуникативную позицию) на воздействие собеседника, а прагматика речевой ситуации развивается по сценарию отказа, в котором содержание высказывания – «Солнце взошло» – предстает мотивировкой для категорического отказа.

Второй контекст позволяет осмыслить то же объективное содержание как время, назначенное для такого похода, – говорящий настаивает на осуществлении намеченного действия. Глагол накинулся, маркируя речевой жанр угрозы/требования, обозначает сильную, преобладающую коммуникативную позицию говорящего.

Репрезентирующие речевой жанр просьбы глаголы скулил, липнул, обозначая зависимую коммуникативную позицию субъекта речи, допускают реконструкцию речевой ситуации, в которой говорящий просит о привале, указывая на продолжительность похода.

Ситуация, предложенная в третьем контексте, представляется более осложненной: время намеченного действия (например, побега) неизвестно ряду собеседников и выдается говорящим ненамеренно.

Таким образом, один объективный факт предстает сквозь призму разных речевых ситуаций. Интерпретируя речевое поведение одного лица, метафора проливает свет на отдельные элементы ситуации в целом: на характер отношений между говорящими, на предыдущие речевые акты, на специфику ситуации в целом, – то есть представляет один из фрагментов всего сценария речевого события.

Метафорические образы категоризуют абстрактные понятия, а тип метафорического образа, который моделирует тот или иной речевой жанр, задан особенностями соответствующей коммуникативной ситуации.

Парадигматические отношения в группе метафорических глаголов говорения, маркирующих один речевой жанр, обнаруживают их широкие моделирующие способности. В частности, синонимы, представляющие речевой жанр ссора, различают отношения между субъектами, количество и характер участников речевого акта, их эмоции, серьезность повода для конфликта, целенаправленность деятельности. Соответственно, синонимы различаются по следующим признакам:

1) каковы отношения между субъектами (достаточно близкие в случае лаяться, собачиться);

2) каковы роли субъектов (равноправные в случае лаяться, собачиться – неравноправные в случае отлаиваться, отбрехиваться);

3) насколько серьезен повод для конфликта (схлестнуться, сцепиться – серьезный повод; лаяться, собачиться – бытовой повод);

4) каковы эмоции участников (браниться, лаяться, рычать, рявкать);

5) кто является участником конфликта (рявкать, рычать редко употребляются по отношению к женщинам);

6) целенаправленность высказывания (схлестнуться, сцепиться предполагают не только целенаправленность, но и интенсивность – по сравнению с отлаиваться, цедить).

Аспекты структуры речевых жанров получили отражение и в системе внелитературной лексики: по наблюдению Л.В. Балашовой, в сленге встречаются специфические для данной сферы наименования «гипержанров» (которые, на наш взгляд, реализуют общую тенденцию к отражению метафорическими номинациями речевых жанров): «’судебное разбирательство’ – венчание, кухня, экзамен, эшафот; ‘судебные прения’ – грызня; ‘допрос; разговор со следователем’ – интервью, исповедь, ломка, мотня, раскол…» [Балашова 2007: 22]. Исследователь отмечает, что внелитературные метафорические наименования речевых жанров составляют около 700 единиц, что также свидетельствует об органичной связи метафорической номинации и речевого жанра.

Таким образом, метафорические модели являются тем метаречевым средством, которое стихийно «исследует» специфику многообразных форм, в которые «отливается» наша речь, и, следовательно, органично связаны с жанрами речевых событий. Охват метафорической моделью речевого жанра является проявлением комплексной характеристики речевой ситуации в метафорической картине ее моделирования.

Литература

1. Балашова Л.В. Жанры «внелитературной речевой культуры» в зеркале метафоры // Жанры речи: сборник научных статей. Саратов: Издательский центр «Наука», 2007. Вып.5. Жанр и культура. С. 21-43.

2. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Социальная психолингвистика: хрестоматия. М.: Лабиринт, 2007. 336 с.

3. Вежбицка А. Речевые жанры // Социальная психолингвистика: Хрестоматия. М.: Лабиринт, 2007. 336 с.

Н.А. Чернявская

Самарский государственный университет

ОБРАЗНАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ КОНЦЕПТУАЛЬНОГО КОМПЛЕКСА

«ЖИЗНЬ – СМЕРТЬ» В ЛИРИКЕ В.В. НАБОКОВА

В рамках когнитивной парадигмы лингвистических знаний актуальны исследования художественных концептов, выявление средств и способов их вербализации в поэтическом тексте. Как единица авторского сознания, художественный концепт аккумулирует универсальный и личный опыт писателя, его мировидение и систему ценностей. Анализ ключевых концептов отдельного произведения или творчества писателя в целом ведет к выявлению доминантных авторских смыслов и, следовательно, оказывается значимым для постижения специфики авторской картины мира.

Объектом нашего рассмотрения является система средств экспликации концептуального комплекса «жизнь – смерть» в лирике В.В. Набокова. При этом мы придерживаемся точки зрения Н.С. Болотновой, согласно которой художественный концепт имеет ассоциативную природу и репрезентируется в образной языковой форме в соответствии с эстетическим видением мира автора [Болотнова 2005: 18].

Понятия «жизнь» и «смерть» являются базовыми феноменами бытия. Их значимость определяется тем, что они имеют отношение ко всему, что есть на земле. Вместе с тем, при всем многообразии значений этих слов, в сознании носителей языка жизнь – это прежде всего существование человека, а смерть – прекращение этого существования. Именно в таком понимании универсальные, культурно значимые концепты-оппозиции «жизнь» и «смерть» являются традиционным объектом рефлексии и для научно-философского, и для поэтического, и для обыденного сознания, начиная с древнейших времен. Поиск смысла жизни и стремление проникнуть в тайны инобытия являются неотъемлемой чертой человеческой природы. Длительность существования этих вопросов свидетельствует «о фундаментальном незнании, которое требует заполнения смыслом» [Мордовцева 2001: 6].

Большую роль в постижении сущности феноменов жизни и смерти играют взгляды великих художников слова. Как утверждает Ю.С. Степанов, осуществляя анализ концепта, необходимо стремиться показать не только коллективные представления о реальности, но и «гипотезы, создаваемые об этой реальности наиболее выдающимися членами общества» [Степанов 1997: 47]. Особый интерес в этом плане представляют взгляды В.В. Набокова – писателя-философа, писателя-эстета, чье творчество не укладывается в рамки традиционной русской литературы.

В художественном мире Набокова концепты «жизнь» и «смерть» относятся к числу ключевых. Об этом свидетельствует: 1) широкое употребление базовых имен концептов «жизнь» и смерть», в том числе в сильной позиции – заглавии текста или первой строке; 2) обширный круг однокоренных слов (жить, живой / неживой, жизненный, оживать, умирать, бессмертие и др.); 3) наличие синонимичных (бытие / небытие, гибель) и семантически соотносительных (типа воскресить, убить, пасть, потухнуть, угаснуть, сгнить) лексем; 4) вовлечение в систему экспликантов концептов слов смежных понятийных областей, в частности лексем с семантикой времени (век, годы, дни), эксплицирующих концепт «жизнь», и слов религиозной тематики (типа ангел, рай), эксплицирующих концепт «смерть»; 5) большое количество ассоциатов и образных репрезентаций.

Принципиальная черта художественного сознания Набокова – поливариантность толкования феноменов жизни и смерти, неоднозначное отношение к земному бытию, что воплотилось в сложнейшей семантической и ассоциативной структуре соответствующих концептов, в неоднородности, антиномичности и противоречивости манифестирующих их ассоциатов и метафорических моделей. В данной статье остановимся на анализе двух крупноплановых образных парадигм набоковского осмысления рассматриваемого концептуального комплекса.

Первая парадигма, по сути, является неомифологической и строится на оппозиции «земля – небо». Состояние человека после смерти в представлении поэта – это пребывание в ином мире, в раю. Факт смерти осмысляется как перемещение в пространстве из одного мира в другой мир. Эту идею реализует обширный круг единиц межтекстовых ассоциативно-семантических полей (АСП), прежде всего АСП «пространство» и АСП «движение».

АСП движения формируют лексемы, обозначающие однонаправленное перемещение по горизонтали типа: уйти, уходить, уход; перейти, переход; прийти, приход; плыть, уплыть либо по вертикали снизу вверх: подниматься, взбираться. Причем чаще всего это перемещение пешее, по твердой поверхности, или по воде, на ладье или лодке (последнее явно соотносится с мифологическими представлениями): Когда я по лестнице алмазной поднимусь из жизни на райский порог; Не так ли мы по склонам рая взбираться будем в смертный час; Сейчас переходим с порога мирского в ту область... как хочешь ее назови; И вдаль ушел с улыбкой; Все они, уплывшие от нас…

Семантическая парадигма «пространство» представлена номинациями двух миров – пространств жизни и смерти: земля, земной мир, природа – небо, небеса, рай, неземной мир, нездешний мир, неземные пределы, воздушный край, иной край, неведомая область, потусторонность. Антонимичные языковые единицы земной – неземной, земной – воздушный / небесный, сей / этот – тот выражают традиционное противопоставление двух миров: земного, понятного, близкого, грешного, временного и – небесного, непознаваемого, таинственного, высокого, святого, вечного. Вместе с тем для художественного мира набоковской поэзии характерна концептуальная инверсия: часто земная жизнь получает номинации рай или ад, а собственно рай поэт представляет в понятных, близких, земных образах, как правило, позитивно окрашенных. Чаще всего при этом используется лексема дом. Если в общеязыковой картине мира понятие «дом» как антропоцентричное пространство эксплицирует концепт «жизнь», то у Набокова эта лексема соотносится также с концептом «смерть», обозначая место существования человека и после смерти: И в Божий рай пришедшие с земли / устали, в тихом доме прилегли. Формируется целое микрополе лексических единиц, семантически и референтно связанных с домом (жилище, новоселье, дача, сад, качели), которые выступают в качестве нейтрализаторов оппозиции «земное – неземное»: Перешел ты в новое жилище; Неземное новоселье ныне празднует твой дух. Смысловой признак «новый», который содержится либо в контекстуальном окружении, либо в семантической структуре члена микрополя (новый дом, новое жилище, новоселье), актуализирует смысл «инобытие», но часто сема «иной» нейтрализуется наличием в контексте слов знакомый, известный, прежний, любимый: Посмотрят друг на друга; в сад пройдут / давным-давно знакомый и любимый...; …и буду я в раю небесном, / он чем-то издавна известным / повеет, верно, на меня!

Отвечая на вопрос, что ждет человека в ином мире, поэт проецирует реалии окружающей его действительности на потусторонний мир: В смерть пролетя, моя живая мысль / себе найти старается опору – / земное объясненье... В раю человека ждет некое подобие земной жизни: буду снова земным поэтом; в раю мы будем в мяч играть и на лучистых, легких лыжах реять с белых гор.

Пребывание в ином мире, инобытие в осмыслении Набокова получает позитивную окраску. В структуре концепта «смерть» отсутствуют смысловые признаки «трагизм», «безнадежность», «страх», свойственные обыденному сознанию: О, смерть моя! С землей уснувшей / разлука плавная светла; Дверь черную в последний час / мы распахнем легко и смело.

При лексической экспликации факта смерти как перемещения в пространстве актуализируется смысл «преодоление границы». Представление о границе между мирами в поэзии Набокова манифестируют лексемы: порог, лестница, конец, край, черта, грань. Вместе с тем в понимании поэта земной и потусторонний мир не столько противопоставляются, сколько соприкасаются, являются проницаемыми, поэтому более многочисленный ряд составляют лексемы (как конкретно-предметные, так и абстрактные) с общим смыслом «некое отверстие, выход в другой мир, в другое измерение»: лазейка, щель, окно, оконце, дверь, ворота, проем, просвет, провал, бездна: В земную верю жизнь, угадывая в ней / дыханье Божие, лазурные просветы; Есть в этом / вечернем воздухе порой / лазейки для души, просветы / в тончайшей ткани мировой; Стоят, блестят наполненные склянки [с ядом], / как разноцветные оконца в вечность...

Земная жизнь и земной мир в изображении поэта получают двойственную интерпретацию, что воплощается в атрибутивных характеристиках: жизнь милая, чудная, чудесная, лучезарная, многозвучная и угрюмая, пугливая, слепая, губительная, сумрачная, коварная; мир душист и велик и мир пуст и беспощаден; в сочетаниях с глаголами-антонимами любить, славить, верить и ненавидеть; блаженствовать и тосковать, томиться; в генитивных конструкцих сладость, нежность, прелесть мира и мира ложь, бессилье, сумрак, мука. Эта противоречивость оценок во многом обусловлена социальными причинами: революционными потрясениями, крушением старого миропорядка, вынужденной разлукой поэта с родиной. Категорическое неприятие им социальных перемен обусловило актуализацию отрицательных коннотаций у художественного концепта «жизнь». Его репрезентантом в ряде стихотворений становятся сверхсловные единицы, объединяющие лексемы с семантикой времени и хаоса: годы грохота и смрада; годы борьбы, позора, мук; годы горестей и гнева; век огня и гнева; век скорбей, зловещий век, век бездорожия; черный день родной моей земли; а также слова и словосочетания с общей семантикой разрушения: дом сожжен и вырублены рощи; дома скосились, почернели; выросла и сгнила трава; мой рай уже давно и срублен, и распродан; пустынен край; обугленные развалины, крушение, пожар.

Вместе с тем мир социума как таковой редко является объектом авторского изображения. В фокусе внимания Набокова оказывается противопоставленный ему мир природы с обилием красок, звуков, запахов, ощущений:

Стволы сквозь легкое зеленое сиянье

белеют, тонкие, и воздух освежен

грозой промчавшейся. Чуть слышный перезвон

дробится надо мной, чуть слышное журчанье,

и по невидимым качается волнам.

Трава вся в теневых лиловых паутинах,

вся в ослепительных извилинах, а там,

меж светлых облаков, роскошно лебединых,

струится радуга <…>

и это жизнь моя, и это край родной,

родная красота...

Концепт «жизнь», как мы видим, реализуется через описание природы, причем природный космос, как правило, сливается с человеческим:

Блаженство мое, облака и блестящие воды

и все, что пригоршнями Бог мне дает!

Волнуясь, душа погружается в душу природы,

и розою рдеет, и птицей поет!

Купаюсь я в красках и звуках земли многоликой,

все яркое, стройное жадно любя.

Впитал я сиянье, омылся в лазури великой,

и вот, сладость мира, я славлю тебя!

Я чувствую брызги и музыку влаги студеной,

когда я под звездами в поле стою,

и в капле медвяной, в росинке прозрачно-зеленой

я Бога, и мир, и себя узнаю.

Текстообразующим в этом стихотворении является АСП «вода»: облака, воды, погружается, купаюсь, впитал, омылся, брызги, влага, капля, росинка. Помимо традиционного символического значения воды как животворящей, очищающей силы, актуализируются такие ее смыслы, как духовное начало, источник творческого вдохновения.

Такие образы набоковской поэзии, как «человек – облако» (Я облаком в вечерний чистый час / вставал, пылал, туманился и гас, / чтоб вспыхнуть вновь с зарею неминучей), «человек – вселенная» (Вселенную я чую в своей душевной глубине) рождают фундаментальную для идиостиля Набокова идею смысла жизни в гармонической цельности природы и человека.

Таким образом, представляется справедливым высказывание известного литературоведа: «Настоящий писатель наслаждается земным бытием, воспринимая импульсы оттуда, ощущая свою связь с инобытием, но не торопясь перейти туда окончательно. Ведь любому, кто наделен хотя бы крупицей воображения, доступно наслаждение жизнью» [Злочевская 2007].

Иное осмысление концептуального комплекса «жизнь – смерть» в лирике Набокова восходит, как нам представляется, к религиозно-мистическому учению гностиков и связано с актуализацией оппозиции «тело – душа». Руководствуясь задачами лингвистического анализа, позволим себе несколько упростить основные положения гностицизма. Согласно этому учению, творец низшего, материального мира, разъединив таинственную лучезарную сущность, бросил ее частицы на землю в образе людей и обрек тем самым человеческие души на страдания. Душа человека при жизни томится в теле-тюрьме: «Зачем вы увлекли меня из обители моей в неволю и бросили меня в смрадном теле?» (цитата из священной книги «Гинзы») [Давыдов 1991: 176]. После смерти душа человека восходит наверх, достигает Царства света за пределами мира и воссоединяется с божественной субстанцией. Соответственно, смерть в гностицизме представляется как радостное событие – новое рождение, освобождающее душу из заточения, или пробуждение от дурного сна действительности. Эти мотивы получили непосредственное отражение в набоковском творчестве (не только в прозе⁹, но и в поэзии) и на лингвистическом уровне реализуются посредством составляющих нескольких ассоциативно-семантических парадигм.

Структуру целого ряда стихотворений образует межтекстовое ассоциативное поле «несвобода», которое формируют образные параллели «земной мир – плен, больничная палата, тюрьма, неволя»; «тело – плен, лабиринт, [смирительная] рубашка, гроб»; «душа, заключенная в теле, – пленница»:

Мне кажется порой: душа в плену –

рыдающая буря в лабиринте

гудящих жил, костей и перепонок.

Другой пример:

О, как ты рвешься в путь крылатый,

безумная душа моя,

из самой солнечной палаты

в больнице светлой бытия!

И, бредя о крутом полете,

как топчешься, как бьешься ты

в горячечной рубашке плоти,

в тоске телесной тесноты!<…>

Поверь же соловьям и совам,

терпи, самообман любя, –

смерть громыхнет тугим засовом

и в вечность выпустит тебя.

Ассоциативный ряд: безумная, палата, больница, горячечная рубашка, тоска, теснота, засов, бредить, рваться, биться, терпеть, выпустить – формирует представление о человеческой душе как о безумце, запертом в сумасшедшем доме.

Смерть мыслится как освобождение души, полет:

Но в этой пустоте ночной,

при этом голом звездном гуле,

вложу ли в барабан резной

тугой и тусклый жемчуг пули,

и, дула кисловатый лед

прижав о высохшее нёбо,

в бесплотный ринусь ли полет

из разорвавшегося гроба?

Метафора «тело – гроб» порождает концептуальную инверсию: земная жизнь – это смерть (ср. в другом стихотворении: Тоскуя в мире как в аду – «мир – ад»).

Как блаженный полет мыслится и состояние до-рождения: Мимо звезд летели мы с тобой; Стремительно, безмолвно мы скользили / из блеска в блеск блаженно-голубой; По небесам, обнявшись, мы летели, / ослеплены улыбками светил.

Душа человека при жизни пребывает в забвенье, не имея представления о своей прежней сущности, о состоянии до-рождения: И на земле мы многое забыли: / лишь изредка воспомнится во сне / и трепет наш, и трепет звездной пыли, / и чудный гул, дрожавший в вышине. Обращает на себя внимание микропарадигма «особый звук», которую составляют лексемы гул, голос, зов. Эта парадигма также реализует мотив, имеющий отношение к гностицизму: из Царства света до гностика, брошенного в забвении в земном мире, доносится некий звук – зов. Этот зов пробуждает в человеке воспоминание о его прежнем состоянии и позволяет осознать и его истинное положение в мире, и предысторию его существования, и путь восхождения в Царство света: Взволнован мрак, и в трепете великом / встаю на зов, доверчив, светел, юн...; Манил из глубины какой-то чудный гул; И звезды гулом неземным / плывут, и сердце вздулось к ним, / как темный купол гулкой боли; Средь ужаса и гула звездной ночи / теряюсь я; и страшно мне не только / мое непониманье, – страшен голос, / мне шепчущий, / что вот еще усилье – / и все пойму я... Наиболее часто употребляется лексема гул («не вполне ясный звук, сливающийся в шум»), которая получает массу атрибутивных характеристик: непонятный, необъяснимый, неземной, манящий, сладостный, смутный, знакомый, волшебный, чудный.

Итак, смерть в интерпретации Набокова осмысляется как свобода. Показательно в этом плане стихотворение, которое поэт посвятил своему умершему отцу:

Смерть – это утренний луч, пробужденье весеннее. Верю,

ты, погруженный в могилу, пробужденный, свободный,

ходишь, сияя незримо, здесь, между нами – до срока

спящими...

О, наклонись надо мной, сон мой подслушай –

снятся мне слезы, снятся напевы, снятся молитвы...

Сплю я, раскинув руки, лицом обращенный к звездам:

в сон мой втекает мерцающий свет, оттого-то прозрачны

даже и скорби мои...

Я чую: ты ходишь так близко,

смотришь на спящих; ветер твой нежный целует мне веки,

что-то во сне я шепчу; наклонись надо мной и услышишь

смутное имя одно, что звучнее рыданий, и слаще

песен земных, и глубже молитвы – имя отчизны.

Для осмысления авторской концептуализации жизни-смерти важен ряд ассоциативно-семантических парадигм, сопряженных, взаимосвязанных в тексте стихотворения.

Парадигма смерть, погруженный в могилу, скорби, до срока отражает пропозициональную структуру концепта-сценария «смерть» (человек умирает, его опускают в могилу, живые скорбят по нему) и воплощает общеузуальное представление о смерти. Словоформа до срока актуализирует смысл «конечность жизни».

Текстовая парадигма скорби, слезы / рыдания, напевы / песни, молитвы метонимически представляет различные проявления жизни и деятельности человека: чувства / эмоции, творчество, религию / веру. Причем в интерпретации Набокова всё это человеку «снится», тем самым в сознании читателя актуализируется прецедентная концептуальная структура «жизнь есть сон».

Оппозиция «сон – пробуждение» является текстообразующей, репрезентируется обширной парадигмой: незримо, сон (повторяется трижды), спящие, снятся, сплю / утренний, пробужденье, пробужденный – и не только формирует традиционную образную структуру «жизнь есть сон», но и рождает индивидуально-авторский (хотя и предсказуемый, если принимать в расчет антонимические отношения) образ «смерть есть пробуждение».

В контексте не только одного стихотворения, но и всего набоковского творчества в целом синонимизируются языковые единицы: погруженный в могилу [умерший] – пробужденный – свободный, с одной стороны, и живой – спящий / сонный – несвободный, с другой (ср.: Они [ангелы] трубят и души сонных [т.е. живущих] будят). Соответственно, семантически соотносительными становятся лексемы жизнь, сон и плен, объединенные инвариантным смысловым признаком «невозможность проявлять свою волю, действовать, согласно собственным желаниям». Подчеркнем, что решающую роль в формировании такого восприятия сыграли социально-психологические причины – жизнь вдали от отчизны, вынужденная эмиграция и трагически переживаемая поэтом невозможность возвращения на родину. Вершина смысловой структуры стихотворения – лексема свободный. Свобода – высшая ценность для поэта.

Для понимания авторского мироощущения важно и АСП «свет» – его составляющие утренний луч, мерцающий свет, прозрачны, сияя, звезды актуализируют по отношению к феномену смерти смысл «нечто светлое, приятное, радостное». Традиционный ассоциативный комплекс «жизнь есть сон» получает индивидуально-авторскую трактовку, не только благодаря трансформации в антонимичный образ, но и благодаря расширению границ ассоциативно-смысловых полей по метонимической логике: смерть – это пробуждение → смерть – утро (перенос с ситуации на время ее протекания); смерть – утро → смерть – утренний луч, т.е. свет (перенос с части суток на состояние окружающего мира в это время) и по метафорической логике: смерть – пробуждение → смерть – весна (весна – символ пробуждения природы от зимнего сна) и, наконец, смерть – свобода. В результате концепт «смерть» приобретает признаки концепта-гештальта, образный слой которого формирует целый ряд индивидуально-авторских метафор, противопоставленных образам-стереотипам (традиционно смерть ассоциируется с холодным временем года – зимой и темным временем суток – ночью, тьмой, сумраком и т.п.). Отталкиваясь от узуальных, универсальных смыслов, от традиционных ассоциативных связей, Набоков расширяет и дополняет их семантический объем, создавая неповторимую индивидуально-поэтическую картину мира.

Итак, интерпретация концептуального комплекса «жизнь – смерть» в лирике Набокова осуществляется либо в мифопоэтических рамках, либо в свете гностической доктрины. И в том, и в другом случае смерть, по мысли поэта, – это переход в иное существование, иное бытие и, следовательно, это продолжение жизни (в известном смысле при этом снимается полярность членов оппозиции «жизнь – смерть»). Взаимодействие ассоциативно-смысловых полей концептов «жизнь» и «смерть» в художественном пространстве его произведений рождает гиперконцепт «вера в бессмертие», который является ключевым, идейно значимым элементом набоковской концептосферы. Тайная вера в существование иной реальности, по словам жены писателя В. Набоковой, «давала ему его невозмутимую жизнерадостность и ясность даже при самых тяжелых переживаниях и делала его совершенно неуязвимым для всяких самых глупых или злостных нападок» [Набокова 1979].

Таким образом, методика концептуального анализа художественных текстов представляется плодотворной и для их смысловой интерпретации, и для реконструкции авторского сознания.

Литература

1. Болотнова Н.С. Лексические средства репрезентации художественных концептов в поэтическом тексте // Вестник ТГПУ. Гуманитарные науки (филология). 2005. Вып. 3 (47). С. 18-24.

2. Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова // Логос. – 1991. №1. С. 175-184.

3. Злочевская А.В. Три лика «Мистического реализма» ХХ в.: Г. Гессе – В. Набоков – М. Булгаков // Opera Slavica. 2007. №3. URL: http://www.religare.ru /2_60726.html.

4. Мордовцева Т.В. Идея смерти в культурфилософской ретроспективе. Таганрог, 2001.

5. Набокова, В. Предисловие // Набоков, В.В. Стихи. – Энн Арбор, 1979. URL: http://lib.rus.ec/b/159061/read#t13

6. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М., 1997.

Т.Е. Качанчук

Волгоградский государственный

педагогический университет

ОБРАЗНЫЕ ВЫРАЖЕНИЯ В ПОВЕСТИ Н.НОСОВА

«ВИТЯ МАЛЕЕВ В ШКОЛЕ И ДОМА»

Образная лексика в художественном тексте, как правило, играет важную роль, так как выполняет многочисленные функции и служит разным целям. Художественной выразительности литературного изображения способствуют такие широко распространенные средства языка, как эпитеты, сравнения, метафоры, метонимии, гиперболы, наряду с которыми не менее значительную роль играют и фразеологизмы, которые, как правило, имеют экспрессивный характер, в силу чего входят в круг образных выражений. В художественной речи фразеологизмы всегда выступают в определенном контекстном окружении, что, с одной стороны, может приводить к семантическим сдвигам в значении фразеологических единиц [Каргина 1996:127], а с другой – вносит в них новые оттенки значения, повышает экспрессивность и прагматический потенциал не только самих оборотов, но и текста вообще.

Повесть Н.Носова – это произведение о школьной, семейной, общественной и личной жизни учащихся, в речь которых автором искусно вплетены устойчивые обороты, придающие повествованию не только общий яркий и выразительный, но и легкий, шутливый тон. Языковое пространство повести так организовано, что фразеологизмы являются неотъемлемой частью и повествования, и речи персонажей, их монологов и диалогов.

Анализ корпуса фразеологической лексики произведения показал, что основная масса устойчивых оборотов, используемых автором, фиксируется словарями русского языка как фразеологизмы. Однако в тексте присутствует также немало выражений, которые имеют устойчивый характер воспроизведения в речи, но фиксации в словарях не обнаруживают. К таким единицам мы относим следующие выражения: до скончания веков; затмение нашло; в руки не брал; щелкал, как семечки; не успел оглянуться; браться за учебу; я тебе покажу; что и сказать нельзя; не успокаиваться на достигнутом; затаив дыхание. Следует, однако, заметить, что первые четыре оборота отражены в материалах Фразеологического словаря под редакцией М.И.Степановой [Степанова 2008:55; 198; 43; 596]. На наш взгляд, фразеологичность всех указанных единиц ярко проявляется в контексте, так как данные обороты достаточно часто используются в одном и том же значении в разных фрагментах произведения. Рассмотрим вышеупомянутые выражения в тексте. Так, например, устойчивый оборот не успел оглянуться: «Не успел оглянуться, как каникулы кончились и пришла пора идти в школу» [Носов 1986:3]; или «Я и раньше знал, что у меня будет в четверти двойка, но все думал, что четверть еще не скоро кончится и я успею подтянуться, но четверть так неожиданно кончилась, что я и оглянуться не успел» [Носов 1986:69] – во всех случаях употребления в повести он имеет сходное значение: «усиление эффекта быстроты, стремительности, завершения событий», а главное – якобы их неожиданности, внезапности для героя. Данное выражение может быть заменено одним словом «в миг», что подчеркивает связность его компонентов, его идиоматичность. Также часто используются в тексте такие сочетания, как браться за учебу и взяться за учебу, являющиеся коррелятами по виду: «Кроме русского языка, арифметики и других предметов, которые были у нас в прошлом году, теперь прибавляются еще география, история и естествознание. Поэтому надо браться за учебу как следует с самого начала года» [Носов 1986:11]; «Из-за этого представления да еще из-за шахмат я так и не взялся как следует за учебу, и, когда через несколько дней нам выдали за первую четверть табели, я увидел, что у меня стоит двойка по арифметике» [Носов 1986:69]. Данные обороты в тексте используются в одном значении – «начало решительного действия» и также могут быть заменены одним словом, например «трудиться», поэтому тоже могут быть отнесены к устойчивым выражениям.

Далее приведем фрагменты текста с использованием указанных выше устойчивых оборотов: «Вот и видно, что ты за лето даже в руки книжку не брал!» [Носов 1986:11]; «Там было много простых задач, и я щёлкал их, как будто семечки, но попадались и такие, над которыми приходилось ломать голову» [Носов 1986:87]; «Вот я дам тебе четыре раза по шее, тогда узнаешь, как злить человека! Вот скажи еще раз «четыре», я тебе покажу!» [Носов 1986:115]; «На том представление кончилось, и было так жалко уходить из цирка, так жалко, что и сказать нельзя» [Носов 1986:100]; «Стал я думать еще усиленнее. Ничего не выходит. Прямо затмение на меня нашло!» [Носов 1986:82]; «Но я решил не успокаиваться на достигнутом. На следующей переменке я пошёл к Володе и рассказал ему обо всем» [Носов 1986:47]; «Затаив дыхание мы смотрели на него» [Носов 1986:100]; «Так ты, может, до скончания веков будешь читать!» [Носов 1986:169].

Рассмотрение исследуемых фразеологических единиц с точки зрения семантической слитности компонентов и мотивированности их значения показало, что основную массу здесь составляют фразеологические единства, построенные по различным моделям. Это образные выражения, имеющие структуру словосочетаний: ломать голову, сложа руки, с луны свалился, огород городить, как в воду опущенный, лопнули от смеха, и дело с концом, не успел оглянуться, заколдованный круг, рвать на себе волосы, на свежую голову, не выходил из головы, выводить на чистую воду, гнуть в бараний рог, истереть в порошок, в два счета, намылить голову и др. Другая распространенная модель – фразеологизмы в виде предложений: не твоего ума дело; все из головы вылетело; совесть начала мучить; взял себя в руки; скажите пожалуйста; я тебе покажу; затмение нашло; узнаешь, где раки зимуют и др. А также обороты, имеющие форму предложно-падежных сочетаний: не к лицу, не по себе, за бортом, в хвосте, в тени, как на иголках, на радостях, до смерти и др.

Значительно меньше в кругу анализируемой лексики фразеологических сращений, это такие обороты, как чепуха на постном масле, как об стенку горохом, ни за что на свете, хоть кол на голове теши, на скорую руку, того и гляди, во все глаза, на произвол судьбы и др.; и фразеологических сочетаний: затаив дыхание, до скончания веков, ходить ходуном. Особую группу здесь составляют фразеологические выражения, которые представлены немногочисленными пословицами: с кем поведешься, от того и наберешься; за двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь, кончил дело – гуляй смело и др. и поговорками: затвердила сорока Якова одно про всякого; а также устойчивыми фразами типа не знал, куда деваться от стыда; что и сказать нельзя; в руки книжку не брал; я тебе покажу и др. Все они являются органичными элементами текста, составляют его образную канву, участвуют в построении ситуаций, создании образов, взаимоотношений и диалогов между персонажами.

В основе ряда фразеологизмов текста лежат такие образные фигуры, как сравнение или метафора. На основе сравнения в повести построено немало фразеологизмов, например обороты: как в воду опущенный и щелкал, как семечки. Приведем фрагменты из текста: «Там было много простых задач, и я щелкал их, как будто семечки, но попадались и такие, над которыми приходилось ломать голову» [Носов 1986:87]; «Ты уже три дня ходишь как в воду опущенный и воображаешь, что никто этого не замечает» [Носов 1986:121]. В первом случае легкость выполнения задания сравнивается с довольно простой и достаточно приятной процедурой щелканья семечек, во втором – подавленное, угнетенное, удрученное душевное состояние героя ассоциируются с видом человека, который весь вымок и вызывает жалость и сострадание.

Достаточно в тексте и фразеологизмов, в основе которых лежат метафоры. Так, например, обороты: все из головы вылетело, ломать голову, браться за учебу, начала мучить совесть, выходить из себя, взять себя в руки, не выходит из головы, на свежую голову, в хвосте, сгорать от стыда и др. – построены с использование метафорического переноса значения. Приведем примеры подобных фразеологизмов в следующих контекстах: «Я твердо решил играть не больше чем полтора часа, от силы – два, но, как только я попал на футбольное поле, у меня все из головы вылетело, и я очнулся, когда уже совсем наступил вечер» [Носов 1986:52]; «То-то я ломал вчера голову: приставка есть, корень есть, а окончания не получается» [Носов 1986:27]; «Меня начала мучить совесть, потому что по арифметике была двойка, а я всем говорил, что учусь хорошо» [Носов 1986:78]; «Вот видишь! – выходил из себя Костя» [Носов 1986:115]; «Вот я, например: я ведь тоже неважно учился, а потом взял себя в руки и добился чего хотел» [Носов 1986:124]; «Шишкин ни на минуту не выходил у меня из головы» [Носов 1986:117]; «После школы буду играть часа полтора в футбол, а потом на свежую голову буду делать уроки» [Носов 1986:52]; «Юра сказал: – Вот! Мы с вами в хвосте оказались!» [Носов 1986:75].

С помощью некоторых фразеологизмов в структуре текста произведения оформляются риторические вопросы, которыми данная повесть изобилует, так как они заостряют внимание на объектах обращения и вызывают у читателей определенное отношение к ним. Например, фразеологизмы: с ума сошел! с луны свалился! Указанные обороты характеризуют эмоциональную, часто несдержанную детскую речь в ситуациях крайнего возбуждения. « – Да ведь это просто, ну как ты не понимаешь! Да это ведь малые ребята понимают! Что ж тут непонятного? Эх, ты! Вычитаемого от уменьшаемого не может отличить! Мы это еще в третьем классе проходили. Ты что, с луны, что ли, свалился!» [Носов 1986: 58]; «С ума, – говорю, – сошел! Кто же мышам дома строит?» [Носов 1986:33].

Фразеологизмы являются неотъемлемой частью коммуникативных отношений персонажей повести. Они составляют элементы речи главного героя, его одноклассников, учителей, родителей. Устойчивые выражения присутствуют в диалогах и монологах, оформляют прямую речь. Взрослыми людьми обороты употребляются, как правило, в ситуациях назидательного характера: «Отдыхать – это вовсе не значит, что надо сидеть сложа руки» [Носов 1986:50]; или «Сколько раз тебе говорилось, чтобы вовремя делал уроки, но тебе хоть говори, хоть нет – все как об стенку горохом» [Носов 1986:72]. Для детей – это один из способов эмоционального реагирования в сложившейся ситуации: «- Да, – говорю, – у нас не то что у вас. Вот перейдешь в четвертый класс, тогда узнаешь, где раки зимуют» [Носов 1986:16]. Фразеологизмы, оформляющие прямую речь, также имеют, как правило, образный характер, они усиливают смысловой эффект сказанного, например в отрывке: «Он берет цифру «четыре» и показывает Лобзику: – Ну, а это, по-твоему, какая цифра? – Лобзик отвечает, что пять. – Вот видишь! – выходил из себя Костя. – Когда ему показывали пять, так он все время твердил, что это четыре, а когда показали четыре, он говорит, что это пять!» [Носов 1986:115].

Часто в потоке речи фразеологизмы выступают как усилители высказывания, причем в одних случаях обороты образуют синонимичные конструкции с другими единицами текста, а в других – противопоставляются им. Так, в отрывке: «Подумать только, как быстро время летит! Не успел оглянуться, как каникулы кончились и пришла пора идти в школу» [Носов 1986:3] – устойчивый оборот речи не успел оглянуться подчеркивает стремительность времени, усиливает семантику наречия быстро и в данном контексте образует с ним синонимическую пару. В другом примере: «Отдыхать – это вовсе не значит, что надо сидеть сложа руки» [Носов 1986:50] – значение слова отдыхать объясняется путем отрицания его фразеологического синонима сидеть сложа руки. Это делает высказывание персонажа более ярким, назидательным, поучающим и воспитывающим, что соответствует статусу адресата, а саму речь – образной, точной и выразительной.

С помощью фразеологизмов в тексте повести достаточно убедительно, рельефно и экспрессивно нередко передается внутреннее состояние персонажей, при этом подчеркивается то скрытая ирония действующих лиц: «Ну, подрос-то ты порядочно, – усмехнулась Ольга Николаевна. – Только ума не набрался, – добавил Юра Касаткин»; то их решимость к каким-либо действиям: «Ну, надо выводить на чистую воду тех, кто подсказывает» [Носов 1986:49); то, наоборот, отсутствие желания трудиться: «Лучше я спишу, и дело с концом» [Носов 1986:40]; то чрезмерные эмоции: «А вот Алик наоборот: он не может сдержать свою радость, когда выигрывает, а когда проигрывает, готов на себе волосы рвать от досады» [Носов 1986:58] и др. Посредством фразеологических оборотов часто характеризуется также внутреннее состояние самого главного героя повести. Так, например, в контексте: «Я чувствовал, что все это получилось как-то нехорошо, и мне было не по себе» [Носов 1986:117] – подчеркивается чувство досады мальчика; а в следующем отрывке фразеологизм усиливает чувство безысходности героя: «Мне было досадно, что Костя без меня выучил Лобзика, так как мне тоже было интересно его учить, но теперь уже все равно ничего не поделаешь» [Носов 1986:154]. Образные выражения также нередко усиливают самооценку персонажа, его трезвый взгляд на ситуацию: «От стыда я не знал куда деваться» [Носов 1986: 132] или «…на самом деле я не высказывался, потому что мне с двойкой нечего было лезть вперед, а надо было сидеть в тени» [Носов 1986:49] и др.

Таким образом, образные фразеологические выражения повести Н.Носова являются, на наш взгляд, одним из важных изобразительных средств произведения. Устойчивые фразеологические обороты и сочетания фразеологического типа выступают важным элементом как экспрессивности текста, так и характеристики персонажей, их речи, поступков, эмоций. Наряду с этим в коммуникативных ситуациях устойчивые обороты, как правило, усиливают речевое воздействие говорящих, придают высказываниям живой, разговорный характер.