Глава 1 фотография: ранняя история эстетической адаптации

1

В ранний период своей истории фотография не считалась полноценной художественной формой, обладающей специфическими выразительными возможностями. Однако попытки повысить эстетическую репутацию фотографии и включить ее в сферу искусства предпринимались по крайней мере с середины XIX столетия. На протяжении почти полувека фотографы, которых не устраивал параэстетический статус их техники, осаждали – в основном безуспешно – цитадель контролируемого Академией художеств Салона и требовали признания своего ремесла в качестве полноценного средства выражения. Эта не слишком настойчивая и не слишком заметная борьба за признание фотографии велась параллельно другой, куда более прославленной войне, которую вели представители зарождающегося модернизма, предпринимавшие в те же самые годы аналогичные попытки. Но параллели этой никто не замечал. О консолидации усилий речи тем более не велось.

О том, как воспринимала эстетические претензии новой техники художественная общественность, можно судить по небольшому тексту Бодлера, включенному автором в обзор Салона 1859 года. Обличительный пафос этой статьи может показаться чрезмерным, учитывая обстоятельства, послужившие поводом для ее написания. Дело в том, что в 1859 году художественная выставка, традиционно размещавшаяся во Дворце на улице Монтень, переехала в более вместительный Дворец промышленности, где оказалась в непосредственной близости к выставке фотографий, расположившейся в том же здании, хотя и в другой его части. Бодлер отреагировал на это раздраженной филиппикой, обвинив своих современников в полной утрате чувства возвышенного, позволяющей им смешивать высокое искусство и одно из проявлений «материального прогресса»². Сам Бодлер находит такое смешение недопустимым в силу взаимной антагонистичности этих двух сфер. Поэт не вдается в причины этого конфликта, но их реконструкция не составит большого труда.

Бодлер воспроизводит точку зрения романтиков, противопоставивших искусство основным тенденциям современного общественного развития вообще и товарному производству в особенности. Основной протест при этом вызывало распространение принципов капиталистической экономики на сферу духовной жизни. В перспективе подобного «расширения» художник попадал в положение, напоминающее положение индустриального рабочего, отчужденного и от средств производства и от конечного продукта и располагающего единственной собственностью – трудом, продаваемым на рынке, как любой другой товар.

По сравнению с этой деградацией положение средневекового ремесленника навевало ностальгические чувства – недаром в XIX веке предпринимались попытки возродить принципы цехового уклада или хотя бы воспроизвести его внешний фасад и общую эстетику. Разумеется, такие стилизаторские попытки были уделом слабейших и вызывали критику со стороны наиболее бескомпромиссных художников той эпохи, которые, напротив, стремились развернуть свое искусство лицом к современности, проникнуться ее духом и дать сражение, так сказать, на территории противника. Но оружие для этого должно было быть прежним – из арсенала классического искусства. Только в этом случае художник сохранял свое достоинство, даже невзирая на неминуемое поражение – как средневековый рыцарь с копьем наперевес против роты аркебузиров. Воспользоваться оружием противника значило бы отказаться от своего единственного преимущества – от трансцендентности искусства «материальному прогрессу» – и фактически перейти на его сторону.

Художник-романтик инсценирует в своем искусстве собственную гибель – гибель индивидуальности, терпящей поражение от некой безличной силы. В роли последней нередко выступает природная стихия или сопоставимый с ней по масштабу исторический катаклизм. Иначе говоря, романтик выбирает себе действительно достойного противника, от которого не стыдно принять роковой удар, и придает конфликту вневременной, космический масштаб – уж слишком негероическими кажутся коллизии современной эпохи. Поэтому сама современность должна была рассматриваться в контексте классической традиции – на этом основывается концепция «современной античности» у Бодлера, ключевую роль в которой опять же играют мотивы гибели и упадка – своеобразной деутилизации современности, оборачивающейся миром руин, эмблематических обломков³.

Романтизм пытался оградить сферу эстетического от вторжения новых технологий – машин, уже подчинивших себе сферу материального производства. Характерно, что у прежних исторических эпох мысль о частичной механизации художественного процесса не вызывала столь явного протеста. Напротив, художники Ренессанса и Постренессанса испытывали постоянный интерес к всевозможным «машинам», в частности, камере-обскуре, представляющей собой прообраз современного фотоаппарата. Художник-луддит – современник луддита-ремесленника. Однако антифотографический пафос раннего модернизма имеет и более глубокую причину. Для того чтобы разобраться в ней, приведу один относительно поздний пример.

В конце 70-х годов XIX века европейская научная и художественная общественность познакомилась с работами калифорнийского фотографа Идверда Майбриджа, демонстрирующими последовательность фаз движения человека и животных. Майбридж использовал технологию, включавшую в себя серию фотокамер, установленных вдоль беговой дорожки и срабатывающих в момент прохождения объекта перед объективом. Короткая выдержка (1/25 секунды) позволяла фотографу произвести анализ движения, разложив его на отдельные статичные моменты. Цель Майбриджа заключалась в том, чтобы установить точное положение тела животного в тот или иной момент движения. В 1881 году фотограф совершил поездку во Францию, где выступал с лекциями, сопровождая их анимированной демонстрацией своих работ (он использовал одно из приспособлений, хорошо известных его эпохе и позволяющих создавать иллюзию движения посредством быстрого чередования статичных картинок, – зоопраксиноскоп).

Исследования Майбриджа были поддержаны Филадельфийским университетом и Академией художеств, и в середине 80-х годов фотограф провел серию опытов на ветеринарном отделении университета и в Филадельфийском зоопарке. В итоге было изготовлено 20000 стеклянных негативов, сгруппированных в таблицы, демонстрирующие разные типы движения. Комплект был опубликован в 1887 году под названием «Движение животных: электрофотографическое исследование последовательных фаз движений животных, 1872—1885». Издание распространялось по подписке и среди подписчиков было много известных художников – Мейссонье, Бугро, Жером, Пюви де Шаванн, Роден, Менцель, Милле и др.

Последнее обстоятельство заставляет задаться вопросом о возможном влиянии опытов Майбриджа на традиционные виды художественной репрезентации, в особенности на живопись. Ряд фактов свидетельствует об интересе к этим опытам со стороны представителей самых разных направлений в искусстве конца XIX века. Томас Икинс, за которым стоял авторитет Академии художеств, содействовал экспериментам Майбриджа в Филадельфии. Мейссонье, познакомившись с его фотографиями, якобы подправил положение ног лошади на двух своих картинах. Эдгар Дега (сам увлекавшийся фотографией) был среди слушателей на первой же лекции, прочитанной Майбриджем в Париже.

В то же время другой подписчик Майбриджа, Роден, особый динамизм своих работ объяснял тем, что они совмещают разные фазы одного движения, т. е. грешат против буквальной правды – той, что может быть зафиксирована с помощью моментальной фотографии, – во имя правды более глубокой, связанной с тем, что тело живет и движется – и необходимо передать ощущение этого движения.

Характерно, что многим, включая того же Мейссонье, фотографии Майбриджа поначалу казались неправдоподобными (почему, собственно, и требовалось их анимировать) и, что еще более примечательно, безобразными. Об этом писал физиолог Этьен-Жюль Маре, исследования которого, собственно, и инспирировали опыты Майбриджа:

Разве неизвестное не кажется безобразным? Разве истина, когда мы видим ее впервые, всегда радует наш глаз? Мы часто задавали себе этот вопрос, рассматривая моментальные снимки скачущих лошадей. Положение ног лошади при беге, установленное Майбриджем, часто казалось неправдоподобным, и художники, посмевшие впервые его воспроизвести, удивили, а не очаровали публику. Но постепенно все привыкли к этим ходившим по рукам картинкам. Научились видеть в природе то, чего раньше не замечали⁴.

В сущности, работы Майбриджа в заостренной форме обнаружили то качество фотографической репрезентации, которое делало ее неприемлемой для эстетики XIX столетия. Речь идет о сосредоточенности фотографии на частном, ее неспособности выйти за рамки эмпирического опыта, осуществить синтез частного и общего, материи и духа – словом, реализовать высшую цель искусства, как она определялась в трудах Канта, Шиллера, Гегеля и их продолжателей. Фотография фиксирует наше внимание на поверхности сегментированного явления, извлеченного из живой взаимосвязи вещей и не способного предложить нам ничего сверх самого себя. Если искусство стимулирует воображение зрителя, делая его соучастником процесса преображения реальности, то фотография – не более чем застылый фетиш, соблазняющий нас своей привлекательной, но абсолютно пустой оболочкой.

Так в общих чертах выглядит критика фотографии, облекаемая от случая к случаю в те или иные выражения и подкрепляющая свои доводы теми или иными аргументами. Последние не всегда идентичны – ведь они зависят от общего представления об искусстве, его задачах и функциях, а это представление не оставалось неизменным. Может показаться странным, но его трансформация в особенности ясно видна как раз на примере фотографии. Ведь несмотря на параэстетический статус ранней фотографии, в течение второй половины XIX и начала XX века предпринимались постоянные попытки ее интеграции в систему искусства. Все они основывались на «исправлении», коррекции тех особенностей фотографической техники, которые, как считалось, мешают этой технике занять подобающее место в этой системе. Исходя из общего представления об искусстве, требовалось преодолеть «частный» характер фотоснимка и сделать его проводником «общего», средством реализации эстетического идеала. С другой стороны, эта единая задача интерпретировалась по-разному в зависимости от того, как данный идеал понимался.

2

Изучая результаты художественных опытов в фотографии второй половины XIX века, можно различить две основные модели, первая из которых появилась в самом начале этого периода, а вторая сменила ее ближе к концу. Я далек от того, чтобы абсолютизировать эти модели и предлагаю рассматривать их как теоретические конструкции, позволяющие обобщить значительный и довольно разнородный материал. Следует также учитывать, что эти модели могут комбинироваться, тем более что применение каждой из них диктуется, в сущности, одной и той же целью.

Первую, более раннюю, модель можно назвать «реалистической» или «синтетической». Основная ее задача – преодолеть фрагментарность снимка и сделать фотографию средством не только отражения, но и обобщения эмпирического опыта. Отношение между частным и общим понимается здесь главным образом как отношение между формой и содержанием.

Искусство середины XIX века особое значение придает сюжетной составляющей произведения. Не случайно именно эта сторона художественной репрезентации вызывает больше всего споров: представители академического искусства настаивают на ограничении художественного репертуара «возвышенными», «героическими» и «трогательными» сюжетами, в то время как художники-реалисты отдают предпочтение правдивому изображению современной, негероической, приземленной реальности (причем предпочтение это неизменно ассоциируется у современников с левыми политическими течениями). В данной ситуации сделать фотографию эстетически полноценной означает сделать ее «содержательной», т. е. способной воплощать общие идеи, традиционно связанные с классической иконографией.

Второй важный аспект данной модели – психологический. Он определяется доминирующей ролью литературы – лирической поэзии и романа. Смещение внимания с действия на его внутреннюю, психологическую мотивацию – одно из главных завоеваний постромантической литературы. Другие виды искусства не остаются в стороне от этого процесса: передача в видимой форме чувства, характера, внутренней сущности человека становится одной из основных задач искусства, дополняющей и уточняющей первую.

Считается, что решение этих задач не под силу фотографии. Во-первых, фотография не способна выстроить сложный, многоплановый, развернутый в пространстве и предполагающий развитие во времени сюжет, поскольку ограничена одним моментом, одним планом, одним фрагментом видимого (и только видимого) мира. Фотография слишком конкретна. Во-вторых, фиксируя облик человека, она не в состоянии проникнуть в его душу.

Соответственно, попытки эстетизации фотографии, предпринимаемые фотографами середины XIX века, основываются на преодолении этих ограничений и приспособлении фотографического медиума к требованиям эстетического вкуса. Основным средством построения развернутого сюжета становится комбинированная печать или, иначе говоря, монтаж. В отличие от авангардного фотомонтажа 1920-х годов, обнажающего прием и сводящего воедино различные элементы, не затушевывая их гетерогенного характера, комбинированная печать, наоборот, представляет собой типичный пример «скрытого приема». Ее цель – иллюзия целостного, гомогенного пространства, включающего в себя несколько планов и выстроенного по образцу живописной картины.

Одним из первых этот прием использовал французский фотограф Гюстав Ле Гре в своих совершенных морских пейзажах, для создания которых изготавливалось два негатива: один для неба, другой для воды и берега. Впрочем, сам фотограф отрицал факт монтажа, то ли ощущая, что этот трюк ставит под сомнение документальную ценность его работ, то ли в силу того, что признать монтаж значило бы указать на наличие раскола, подрывающего гомогенность изображения если не на визуальном, то на концептуальном уровне. В системе «реалистической» репрезентации идеальный монтаж – это невидимый монтаж.

Впрочем, совершенно открыто (разумеется, на уровне вербального комментария, но не на уровне структуры самого изображения) прием комбинированной печати развивался английским фотографом, шведом по национальности, Оскаром-Густавом Рейландером – профессиональным живописцем, в 30-е годы копировавшим в Риме старых мастеров. После переезда в Англию Рейландер продолжал работать как художник, но попутно увлекся фотографией, занимался, в частности, фоторепродуцированием картин.

В 1857 году на выставке художественных сокровищ в Манчестере он выставил фотографическую работу значительного по тем временам формата (78,7 × 40,6 см), выполненную в технике комбинированной печати. Работа называется «Два образа жизни», композиционно напоминает типичную академическую картину, а сюжетно восходит к моралистическим произведениям английского искусства XVIII века. В центре изображена фигура отца, отправляющего в жизненный путь двух сыновей. Слева и справа, в разных пространственных планах разворачиваются различные сцены из жизни каждого из сыновей – добродетельного и беспутного. Для создания этой работы Рейландер изготовил около 30 негативов, закрасил лишние части каждого из них черной краской и затем искусно отпечатал на листе фотобумаги. В комментарии, которым автор сопроводил свое произведение, он ясно говорит о своих задачах – показать, «насколько полезной может быть фотография в качестве вспомогательного средства для живописи, не только в том, что касается проработки деталей, но и в подготовке, так сказать, самого совершенного эскиза композиции», «продемонстрировать пластичность фотографии и с этой целью ввести обнаженные и задрапированные фигуры, одни из которых вычерчивались бы светом, а другие – терялись бы в тени», доказать, что данный метод «не ограничивает художника единственным планом, но, напротив, позволяет располагать персонажей и предметы на любом расстоянии, соблюдая достаточную ясность и отчетливость контуров»⁵.

Проблема «частного и общего» решается здесь путем суммирования отдельных моментов, их организации в виде живописного ансамбля с применением пластических и риторических средств академического искусства. Особое значение при этом приобретает выход за пределы одного плана, которым ограничена фотография. Комбинированная печать – не единственный способ решения этой задачи. Другой – так сказать, имманентно фотографический – был предложен русским фотографом Андреем Карелиным, работавшим в 70 – 80-е годы XIX века в Нижнем Новгороде. Карелин, как и Рейландер, профессионально занимался живописью (он окончил Петербургскую Академию художеств), а в своих фотографических работах ориентировался на жанризм в духе передвижников. Он тоже ощущал ограниченность фокальной плоскости, не позволяющей разворачивать действие в нескольких планах. Но, в отличие от Рейландера, его русский коллега сосредоточил усилия на усовершенствовании съемочной аппаратуры: им был разработан объектив, позволяющий увеличить глубину кадра и выстраивать «глубинные мизансцены», не теряя при этом резкости изображения.

При этом Карелин столкнулся с другой проблемой: фотографии получались слишком резкими. Вкус, воспитанный на мягких контурах масляной живописи, воспринимал это как недостаток. Ведь «мягкость» моделировки есть не просто признак определенной, а именно живописной, техники и, как следствие, определенной эстетической традиции. В рамках самой этой традиции «мягкость» функционирует как указание на субъективную точку зрения – присутствие субъекта, занимающего определенную позицию по отношению к объекту, в изображении этого объекта, – а также как знак связи предмета с его окружением, его зависимости от общего состояния световоздушной среды. Иными словами, мягкая моделировка – один из инструментов художественного синтеза. И чтобы скорректировать чрезмерную жесткость контуров в своих снимках, Карелин прибегал методу, хорошо известному фотографам XIX века – к печати с двух негативов разной плотности. Эта технология позволяла одновременно добиться более детальной проработки разных участков фотографии, как освещенных, так и находящихся в тени. О том, насколько чутко профессиональное сообщество реагировало на подобные технические нововведения, свидетельствует то, что работы Карелина неоднократно отмечались призами на различных интернациональных фотографических выставках.

Приемы, к которым прибегали фотографы XIX века в своих «художественных опытах», в частности прием комбинированной печати и ретуши, впоследствии, в эпоху фотодокументализма были сурово осуждены как противоречащие природе фотографического медиума. Однако сегодня, в эпоху цифровой фотографии (иногда именуемую также эпохой «постфотографии»), искусство снова возвращается к ним. Складывается даже впечатление, что современный художник вроде Джеффа Уолла или Андреаса Гурски получает в свои руки тот инструмент для реализации «синтетической модели», которого не хватало Рейландеру и Карелину. Сводя вместе при помощи компьютера целую серию отдельных кадров одного и того же мотива, он скрупулезно воссоздает вещи в их видимости, добивается единства планов, упорядоченности композиции и целостности колорита – эффектов, словно возвращающих нас в эпоху «реализма» и традиционного понимания картины как окна или экрана, открывающего вид на иллюзорное, иномедиальное пространство по ту сторону картинной плоскости⁶. (Работы этих художников представляют собой лишь эстетически изощренный и концептуальный вариант того, что делает сегодня почти любой коммерческий фотограф: принципиальной технологической разницы между этими опытами нет – как нет технологической разницы между картиной Мане и какого-нибудь салонного портретиста XIX века.)

Что касается второго, психологического, компонента «реалистической» модели репрезентации, то здесь за примерами следует снова обратиться к англичанам (английская фотография середины XIX столетия отличается особенно настойчивым интересом к художественным экспериментам – недаром именно в Англии впоследствии зародилось движение пикториальной фотографии). В 1872 году Рейландер, вдохновляясь известным трактатом Шарля Лебрена «Выражение страстей души», выполнил серию фотографических иллюстраций к работе Чарльза Дарвина «Выражение эмоций у человека и животных» – пример того, как эстетика вступает во взаимодействие с естественнонаучным дискурсом.

Но самые яркие образцы психологизма в фотографии XIX века связаны с именем Джулии-Маргарет Кэмерон. В отличие от Рейландера, по всей видимости повлиявшего на ее решение заняться фотографией, Кэмерон довольно редко прибегает к монтажу – во всяком случае, лучшие из ее работ сделаны одним кадром. Эффект «расширения» смыслового поля фотографического изображения достигается в них не за счет суммирования нескольких мотивов и конструирования многопланового, «картинного» пространства с элементами повествования, а за счет аллегорического или символического истолкования мотива.

Моделями Кэмерон обычно служили родные, близкие и друзья фотографа, и ее работы несут печать конкретности и интимности. В то же время их иконография отсылает к большой традиции европейского искусства – прежде всего эпохи Возрождения. Аллегорический аспект фотографий Кэмерон обычно уточняется в названии. Как показывает Майк Уивер, в действительности функция этого уточнения двойственна: часто с его помощью автор пускает зрителя по ложному следу, отвлекая внимание от более важного источника, который требуется скрыть по соображениям морального характера. Однако источник этот может быть обнаружен путем несложного иконографического анализа. Будучи убежденной англиканкой и распространяя на фотографию принципы религиозного искусства, Кэмерон прибегает к своеобразной самоцензуре, дабы избежать еретической двусмысленности в интерпретации традиционных религиозных сюжетов. Так, давая одному из своих портретов название «Яго. Набросок итальянца», Кэмерон стремится замаскировать очевидную отсылку к теме «Ecce homo» и иконографии Христа, поскольку в ее версии Спаситель предстает в состоянии внутреннего конфликта и едва сдерживаемого волнения, что вступает в противоречие с эстетической нормой, заставляющей «видеть даже в страданиях Христа исключительно кротость». Вдобавок к этому, появление в названии имени шекспировского героя может быть прочитано как указание на тему вероломства и предательства – тему Иуды, который превращается в своеобразного двойника Иисуса⁷. Подобные сближения, означающие одержимость человеческой души противоречивыми импульсами, вплоть до неразличимости ее «светлой» и «темной» сторон, предвещают эстетику символизма.

То обстоятельство, что Кэмерон отказывается от многофигурных повествовательных композиций, где за каждым знаком закреплено определенное значение в структуре целого, и вместо этого углубляет психологическую характеристику своих героев, что фактически означает совмещение взаимоисключающих значений, отсылающих к разным, но в равной степени «недопроявленным» контекстам, делает ее работы своеобразным переходным звеном между «реализмом» и «модернизмом». Да и с формальной точки зрения снимки Кэмерон, часто размытые и нерезкие, далекие от критериев технического качества, принятых среди ее современников – фотографов-профессионалов, – предвосхищают приемы так называемой пикториальной фотографии.

Пикториализм, соответствующий второму этапу эстетической адаптации фотографии, – интернациональное движение, зародившееся в начале 1890-х годы и провозгласившее эстетизацию фотографического медиума своей главной целью. Фактически это означало намерение приблизить фотографию к живописи, исключив из нее все то, что связывало ее с миром механического, серийного производства. Фотография должна была превратиться в произведение, в котором присутствует «рука» художника, а следовательно, и его личность, осуществляющая художественный синтез. Таким образом, эстетизация фотографии базировалась на отрицании основных качеств фотографического медиума – механистичности и репродукции. Фотографический негатив мыслился лишь в качестве первичного материала, подлежащего последующей переработке.

С технической точки зрения ключевую роль при этом играли специальные технологии печати – платинотипия, гумми-бихроматный и бромо-масляный процессы, – позволяющие подчеркнуть рукотворность и уникальность каждого отпечатка. Благодаря этим технологиям, писал адепт и идеолог американского пикториализма Альфед Штиглиц, современный фотограф «может практически беспрепятственно выражать свою индивидуальность в фотографическом отпечатке. Эти методы имеют весьма изощренный и личностный характер. В результате каждый отдельный отпечаток уникален и своеобразен, и его индивидуальность отражает настроение и чувства автора в момент его изготовления»⁸.

Пикториалистический «модернизм» также имеет два аспекта – назовем первый из них «импрессионистическим», а второй «модернистским» в более узком значении слова. Каждый из них можно считать самостоятельным, но на практике они взаимосвязаны. Понять эту взаимосвязь, отражающую двойственное, промежуточное положение самого пикториализма, равно как и отличие «модернистской» модели от «реалистической», проще всего на конкретном примере.

В 1898 году американский фотограф Фред Холланд Дей выставил в Филадельфийском Салоне цикл «Семь последних слов Христа». Фотографии изображают последние мгновения жизни Иисуса и выполнены в виде серии живописных этюдов с крупными планами головы Спасителя (в качестве модели выступил сам автор). Дей преследует ту же цель, что и Рейландер, – преодолеть конкретность фотоснимка. Подобно своему предшественнику он тоже обращается к сюжету из репертуара исторической живописи (одному из главных сюжетов всей европейской культуры), но использует при этом совершенно другую формальную стратегию. Если фотограф середины XIX века видел основную проблему фотографии в ее фрагментарности и, в частности, неспособности выйти за рамки одного пространственно-временного плана, то фотограф 1890-х годов, напротив, расценивает в качестве недостатка присущую фотографии индифферентность, «неразборчивость», иначе именуемую натурализмом: каждый элемент, оказывающийся в фокусе, изображается с одинаковой степенью отчетливости, что свидетельствует о недостатке рефлексии, о неспособности отделить главное от второстепенного, существенное от несущественного. Соответственно, если художественно ориентированный фотограф 1860 – 1870-х годов комбинирует в своей работе материал нескольких снимков, то фотограф-пикториалист стремится провести селекцию в пределах одного кадра, вычесть из него все нерелевантное и тем самым сконцентрировать внимание на немногих, тщательно отобранных деталях. Взамен сложносоставной фотокартины он создает фрагментированный, импрессионистический этюд – своего рода визуальную синекдоху. Отныне смысл явления постигается не путем его эксплицитного сопоставления с другими явлениями и выявления того общего, что всем им присуще, а скорее благодаря выбору нужного момента – мимолетного, почти неуловимого. В итоге происходит своего рода отождествление: быстротечность, эфемерность и неповторимость оказываются тем самым внутренним смыслом реальности, который требовалось обнаружить. «Внутренняя сущность» вещи теперь лежит на ее поверхности.

Помимо прочего, этот импрессионизм открывает возможность для реабилитации моментальной фотографии – ведь он придает эстетический смысл частному как таковому. Парадоксальным образом обнаруживается, что именно фрагмент, деталь, случай несут информацию об «истинном» состоянии вещей. Альтернативность такой точки зрения по отношению к «реалистической» модели, стремившейся разрешить частное в общем, очевидна. Она, разумеется, гораздо шире области фотографии и изобразительных практик вообще. Примеры, ее иллюстрирующие, можно найти в любой эстетической сфере конца XIX века. Одним из ее воплощений служит фигура писателя Бергота (образцового импрессиониста) в романе Пруста: когда он пытался выразить свое восхищение книгой, он обычно вспоминал какую-нибудь незначительную деталь или эпизод, не несущие никакого морального или философского смысла. Тем самым, замечает Пруст, писатель как бы отмежевывался от той традиции, которая ценила в литературе в основном общие идеи и громкую риторику⁹.

Впрочем, Дей далек от подобного радикализма в интерпретации проблемы общего и частного (вообще, стилистический диапазон пикториальной фотографии весьма широк – от сентиментального реализма у русского фотографа Николая Лобовникова до абстрактных «вортографий» Элвина Коберна). Его пример интересен как раз тем, что импрессионизм сочетается в нем с традиционной ролью сюжета, восходящего к классическому искусству и являющегося носителем универсального, вневременного, общечеловеческого смысла. В пикториализме можно найти и другие примеры. Они показывают, как признание ценности частного и эпизодического ведет к отказу от попыток скорректировать фотографическое изображение, стилизовать его в духе рукотворного произведения живописи или графики. Таким примером служат снимки Альфреда Штиглица, также выполненные в 1890-е годы и изображающие зимний Нью-Йорк. Туман, размывающий перспективы улиц, пар, поднимающийся над крупами лошадей, еще напоминают о языке импрессионистической живописи. Но это сходство не обязано своим происхождением манипуляциям с негативом. Здесь прокладывает себе дорогу поэтика прямой, моментальной фотографии, синхронной событию, на нем запечатленному, и фиксирующей вещи в их изменчивости и нестабильности.

Однако вернемся к фотоэтюдам Дея. «Импрессионизм» в истолковании классического сюжета неразрывно, как две стороны одной медали, связан в них с «модернизмом». Стремясь передать, как того требовал Ван Гог, «не математически правильную голову, а общую экспрессию» и ради этого опуская одни части изображения в пользу других, Дей одновременно обнажает поверхность листа. Рисунок сгущается в центральной части каждой из фотографий и рассеивается к краям. Таким образом, зритель постоянно держит в поле зрения нейтральный плоский фон, образующий материальный носитель изображения. По контрасту с динамическим характером образа, трактованного как серия сменяющих друг друга «моментов», этот фон выступает в качестве единственной стабильной реальности, обеспечивающей постоянную основу для художественного образа, понятого как эфемерное отражение столь же эфемерной жизни. Средство изображения оказывается более надежным и бесспорным, чем его предмет, условия репрезентации более существенны, нежели то, что при этом репрезентируется.

Обратимость миметического отношения между искусством и реальностью не раз тематизировалась искусством символизма – в том числе пикториалистами, например, Эдвардом Стайхеном в известном портрете Родена, предстающего в окружении своих скульптур. При этом идея, согласно которой субъективный образ мира есть единственный доступный нам мир, а материальные вещи суть символы идеального, закономерным образом вела символизм (главную эстетическую идеологию эпохи пикториальной фотографии) к утверждению автономной реальности искусства. Эта реальность обнаруживает себя на уровне общих условий художественной репрезентации – специфичных для каждого вида искусства. В случае живописи это форма картинного носителя – плоского, ограниченного собственной рамой. Вместо того чтобы маскировать имманентные параметры этого носителя, навязывая ему изначально не свойственные качества (в частности иллюзию третьего измерения), необходимо сохранить их в произведении, понимаемом как производное от этих параметров. Морис Дени одним из первых сформулировал этот принцип, напомнив, что «прежде, чем стать боевым конем, обнаженной женщиной или каким-либо сюжетом, картина представляет собой плоскую поверхность, покрытую красками»¹⁰. Тематизировать в искусстве его медиум – таков магистральный путь модернизма начала XX века. И фотография, в той в степени, в какой она стремилась стать носительницей художественного опыта и превзойти ограниченные пределы той сферы компетенции, которая была отведена ей эстетикой XIX столетия («служанка науки и искусства», по определению Бодлера), не могла остаться в стороне от этого пути.

Это значит, что фотография опять же приравнивалась к картине – но с учетом того, как изменилось само понятие «картины». Можно заметить, что это понятие стало гораздо более широким: оно уже не опиралось на какие-то особенные приемы изобразительности или изобразительность как таковую¹¹. Отныне картина понималась как определенным образом дифференцированная плоскость. Под такое определение подпадает гораздо большее количество объектов, чем когда-либо ранее, и фотография – один из них. В то же время подобная широта мышления сочетается в модернизме с предпочтением, отдаваемым картинам вполне определенного рода – а именно таким, которые откровенно заявляют о своей плоскостности и отбрасывают как балласт все, что противоречит этой фундаментальной истине. Таким образом, модернизм, с одной стороны, открывает дорогу для переоценки фотографии, ее интеграции в художественный контекст как полноценного средства репрезентации, но, с другой стороны, по-прежнему испытывает к ней недоверие, в силу того, что фотография не соответствует идее «идеальной картины», в ней есть нечто такое, что препятствует рефлексии по поводу медиальных средств. Реализовать эту рефлексию можно лишь ценой адаптации фотографии к требованиям, предъявляемым эстетикой модернизма.

3

В классической статье Ролана Барта «Воображение знака» выделяются три типа отношений, присущих любому знаку. Отношение первого плана носит «глубинный характер»: оно связывает означающее с означаемым, или форму с содержанием. Отношения двух других типов – внешние. Одно из них Барт определяет как виртуальное, или парадигматическое (связь знака с неким множеством других знаков, «откуда он извлекается для включения в речь»), второе же как актуальное, или синтагматическое («оно присоединяет знак к другим знакам высказывания»). При этом, замечает Барт, имея дело со знаками, мы неизбежно делаем акцент на одном из перечисленных измерений: знак интересует нас либо с точки зрения его значения, либо с точки зрения его принадлежности к определенной парадигме, которую мы пытаемся реконструировать, либо с точки зрения места, отводимого ему в рамках синтагмы. Выбор между тем или иным измерением знака предопределяет определенный тип «семиологического сознания»¹².

Пытаясь описать различие между поэтикой символизма и авангарда, можно прибегнуть к бартовской терминологии и определить его как разницу между двумя типами «семиологического сознания». Формальный прием, связанный с выявлением медиальных параметров художественного произведения, мыслится символизмом как средство для достижения определенного семантического эффекта. Иными словами, символизм интересует прежде всего глубинное измерение знака – связь означающего и означаемого. Стоит добавить, что, в отличие от «реализма», он намеренно дестабилизирует эту связь, лишает ее определенности: знаку приписывается неопределенное множество разных – вплоть до взаимоисключающих – значений.

В отличие от символизма, авангард концентрирует внимание на знаковой поверхности. Прием используется как средство медиального анализа, приобретает автореферентный характер. Разумеется, это не исключает возникновения тех или иных «символических эффектов». Как убедительно показывает Михаил Ямпольский на примере авангардного кино, работа с означающими неизбежно «отзывается» на уровне означаемых, а стремление построить чисто синтагматическую поэтику оборачивается формированием новых символических связей¹³.

В фотоавангарде это изменение выражается в том, что «модернистский» аспект эстетической адаптации фотографии, который, как мы видели, заключается в выявлении плоскостного характера изображения, обособляется и выдвигается на первый план. Одновременно авангард прибегает к еще более радикальным, чтобы не сказать деструктивным, формам критики фотографии, имманентным его опытам с этим медиумом. Освоение фотографии авангардным искусством осуществляется под знаком отрицания фотографического эмпиризма. В конце 1910 – начале 1920-х годов авангардом были предложены две стратегии критической адаптации фотографии – фотограмма и фотомонаж.

Ни одна их этих техник не была, строго говоря, изобретением авангарда. Его заслуга заключалась в том, как, в каком контексте и в связи с какими задачами он их использовал. Что касается фотограммы – фотографии без фотоаппарата, – то она фактически является ровесницей фотографии как таковой: под это определение подпадают уже первые неудачные опыты светописи, предпринятые английским промышленником Веджвудом с целью автоматизировать процесс нанесения орнамента на промышленное изделие. Веджвуд пропитывал листы бумаги нитратом серебра, помещал поверх стекло с рисунком или силуэтное изображение, и затем экспонировал их при дневном свете. Правда, полученные отпечатки закрепить не удавалось. Зато это удалось Генри-Фоксу Тальботу – главному конкуренту Дагера, изобретателю альтернативной по отношению к дагеротипии технологии, названной им калотипией. Большинство из ранних работ Тальбота также представляют собой фотограммы цветов, листьев и семян растений, а также кружев. Эти работы были показаны на первой выставке калотипии, проведенной Тальботом, публиковались они и в известной серии изданий, выходивших под общим названием «Карандаш природы».

Таким образом, техника эта была хорошо известна XIX столетию. Авангард в лице таких своих представителей, как Кристиан Шад, Ман Рэй и Ласло Мохой-Надь, воспользовался ею как неким фотографическим аналогом абстрактной живописи. Но одновременно обнаружилась и разница между этими двумя видами абстракции. Во-первых, фотограмма, как и любая фотография, остается нерукотворным изображением. В отличие от картины, лист фотобумаги, принимающий отраженные от вещей и несущие информацию о них лучи света, функционирует как экран: рисунок возникает на нем единовременно и непосредственно. Во-вторых, даже не являясь изображением, т. е. иконическим знаком, фотограмма остается «фиксацией факта», т. е. индексом.

Конечно, нечто подобное можно сказать и о живописи, в особенности беспредметной: она тоже предъявляет как некий факт комбинацию цветов и форм на своей поверхности. Но своим происхождением этот факт обязан замыслу автора и его технической активности, в то время как фотограмма фиксирует определенную объективную ситуацию, определимую в физических терминах, пусть и инсценированную фотографом. Даже будучи приравненной к абстрактной картине, фотография демонстрирует свое отличие от живописной репрезентации.

Параллельно авангард осваивает метод фотомонтажа, определенная разновидность которого (комбинированная печать), как мы видели, также практиковалась «художественной фотографией» XIX века. В контексте модернистского искусства эта техника оказывается разновидностью более широкой, по сути дела универсальной, модели – монтажа. Смысл ее состоит в понимании произведения как сложносоставной конструкции, или, как говорили советские авангардисты, «организации элементов» – созданных самим художником или найденных им. Творческий акт интерпретируется здесь как диалектический процесс, включающий в себя разрушение существующих структурных связей между вещами, выделение неких первоэлементов – фрагментов деструктурированной реальности, – и формирование новой структуры, исключающей иллюзию гомогенного миметического или нарративного пространства, т. е. удерживающую в себе первоначальный, деструктивный или «негативно-диалектический», момент. Тем самым утверждается принципиальная для всего авангарда идея неразрывной связи и взаимной обратимости созидания и разрушения. Одновременно монтаж подводит к новому пониманию природы художественной активности. Это уже не «чистая», квазибожественная креативность, которая пронизывает и одушевляет вещи своей энергией и словно выявляет их сущностное единство, их причастность к целостности Природы. Скорее искусство понимается здесь технически – как собственно человеческая деятельность, вынужденная считаться с неоднородностью и непрозрачностью предметной среды, с ее сопротивлением экспансии духа. Искусство интерпретируется не столько как творчество, сколько как манипуляция.

Таким образом, авангард продолжает давнюю традицию «исправления» фотографии, напоминающую о себе даже в эпоху конвергенции авангарда и фотографии. Но одновременно он дает начало и другой традиции: если в доавангардную эпоху наблюдается постоянные попытки перенести на фотографию приемы живописи, то теперь возникает обратное влияние фотографии на живопись, стремление уподобить картину фотоснимку. Истоки этого процесса, вероятно, следует искать еще в середине XIX века: даже самые видные портретисты той эпохи (например, Энгр), работая над картиной, не гнушались использовать фотографию в качестве подготовительного эскиза. Многие из начинающих живописцев 1860 – 1870-х годов занимались фоторетушью ради дополнительного заработка – и, судя по стилистике картин некоторых из них (в частности лидера русских передвижников Крамского), этот опыт не прошел втуне. Но во всех этих случаях заимствования носят маргинальный характер, не затрагивающий общих принципов живописной репрезентации. Вопрос о «влиянии» фотографии на стилистику искусства второй половины XIX века остается спорным. Если такое влияние и имело место, то оно носило в большей степени негативный, чем позитивный характер (ниже я еще вернусь к этой теме). Напротив, в эпоху авангарда мы сталкиваемся с прямым переносом определенных фотографических моделей на сферу живописи – иной раз в связи с задачами, продиктованными идеологий того или иного авангардного движения¹⁴.

Конвергенция художественного авангарда и фотографии, итогом которой стала эстетизация последней, имеет и другую сторону. Рассматривая фотографию в категориях, выработанных в мастерской живописца, авангард одновременно настаивал на специфическом характере фотографической репрезентации и тем самым придал ценность многообразной фотографической продукции, циркулировавшей вне сферы эстетического. В результате такой переоценки задним числом определились черты новой поэтики, складывавшейся спонтанно, без оглядки на требования изящного вкуса, просто потому, что эти требования на нее не распространялись.

Так, сюрреалисты, публикуя на страницах своих журналов снимки Атже, которые тем самым попадали в новый контекст, определявший новые условия их восприятия, фактически апроприировали особую фотографическую традицию, восходящую к «административным видам» таких фотографов середины XIX века как Шарль Марвиль или Эдуард Бальдю. Сегодня их снимки кажутся ярким выражением модернистской эстетики – анонимные, пуристские, лишенные всякой романтики, они словно предвосхищают «новую вещественность» 1920-х годов, а то и современную фотографическую реинкарнацию жанра ведуты (например, пейзажи Томаса Штрута или Андреаса Гурски). Между тем создавались они по заказу различных департаментов в связи с реконструкцией Парижа, строительством железных дорог и другими «большими стройками» Второй империи.

Административно-топографическая, геологическая, естественнонаучная, этнографическая, репортажная и не в последнюю очередь любительская фотография XIX века, функционировавшая вне институциональной системы искусства, стала настоящим кладезем для эстетики модернизма. Парадокс заключается в том, что эти работы опередили свое время именно потому, что полностью ему соответствовали – соответствовали тем задачам, которые ставили перед фотографией чиновники, руководители научных экспедиций, редакторы газет и читающая публика.

Не объект должен идти к фотографу, а фотограф к объекту – доказывал Родченко в одной из своих статей¹⁵, направленных против постановочной, салонной фотографии, выделяющей явление из его естественного окружения и заставляющей мир принимать эффектные позы в соответствии со старомодным представлением о прекрасном и художественном. Однако наиболее подходящие иллюстрации к этому девизу мы найдем вовсе не в практике самих фотоавангардистов – для них-то «выделение», изоляция вещи или фрагмента, превращаемого в самодовлеющую, автореферентную формальную структуру, было самым типичным приемом, – а в прикладной фотографии XIX века.

Среди многих примеров выделю снимки Якоба Рииса – американского полицейского репортера, который в 1888 году освоил фотографию с целью подкрепить свои обличительные репортажи неопровержимыми и наглядными свидетельствами. К этому шагу его подтолкнуло очередное техническое нововведение – электрическая вспышка, позволявшая делать снимки в условиях слабой освещенности¹⁶. А Риис работал как раз в таких условиях: в тот период все его усилия были направлены на борьбу с многоквартирными домами, владельцы которых ухитрялись разместить целые семьи на нескольких квадратных метрах. Символично, что будучи наследником просвещенческой традиции, Риис сделал орудием своей борьбы с мраком, невежеством, грязью трущоб и слепотой общественности электрический свет. Совершая ночные рейды по злачным районам, Риис стал брать с собой помощников-фотолюбителей, а затем и сам, отчасти поневоле, освоил новую для него технологию.

В своей автобиографии Риис признается, что многие моменты фотографического ремесла навсегда остались для него загадкой, он так и не превратился во всезнающего профессионала, способного контролировать каждый из параметров фотоснимка. Литографии, выполненные по фотографиям Рииса, публиковались в качестве иллюстраций к его статьям и книгам (самая известная из них называется «Как живет другая половина»¹⁷). А на рубеже веков Риис оставил фотографию и целиком посвятил себя общественной и литературной работе. Таким образом, фотографом он был в течение каких-нибудь десяти лет. В 40-е годы XX века, на волне интереса к истории фотографии, его негативы, к счастью сохранившиеся, были открыты вновь, с них были сделаны отпечатки, которые ныне экспонируются в музеях и публикуются в книгах. Допустимо ли считать эти отпечатки оригинальными произведениями Рииса? На это можно ответить лишь одно: оригинальных, «авторизованных» или просто современных фотографу отпечатков попросту не существует, так что выбирать не приходится. Риис как одна из ключевых фигур в истории фотографии не только открыт другой эпохой, но и в буквальном смысле создан ею заново.

Как бы то ни было, работы фотографов, подобных Риису, служат источником особого рода видения, впоследствии эстетизированного. И видение это основывается на том, что фотограф действительно вынужден был идти к своему объекту и снимать его в тех условия, в которых этот объект существует – отчасти потому, что условия эти (например, условия жизни обитателей многоквартирных домов) сами по себе являлись предметом интереса, отчасти же потому, что иначе объект просто не мог быть сфотографирован – слишком нерасторжимо связан он со своим окружением. В итоге в кадр попадало множество лишних деталей, всевозможный эстетически нерелевантный визуальный шум. Именно этот шум придает фотографии особое качество – качество достоверного свидетельства, принесенного из самой гущи жизни, застигнутой врасплох. Возникает ощущение, что перед нами лишь небольшой фрагмент, выхваченный из его естественного контекста – на него-то и указывают незначительные детали, попавшие в кадр и приобретшие своеобразную смысловую нагрузку: они обозначают закадровое пространство, неоформленную, текучую реальность, в которую явление погружено.

Нетрудно усмотреть в этом еще один ответ на вопрос о соотношении частного и общего – причем ответ этот находится как бы случайно, в ходе решения совершенно других, прикладных, задач. Но, возможно, цель искусства в том и состоит, чтобы преодолевать партикулярность и ограниченность значений, которыми мы наделяем вещи, и обнаруживать их связь с неопределенной общностью Смысла.