Глава 2 искусство современной жизни

Vers. Искусство жизнестроения

1

Союз художественного авангарда и фотографии, заключенный в 20-е годы, не был событием абсолютно неожиданным. Отдавая должное радикализму фотоавангардистов, следует все же признать, что эта революция готовилась с того дня, когда были обнародованы результаты исследований Дагера. Участие в этой подготовительной работе принимали и самые ярые противники «нового вида техники» – включая Бодлера. Важно уже то, что он ставит вопрос об эстетическом статусе фотографии и формулирует противоречие между фотографией и истинным, романтическим, искусством. Но сверх того Бодлер в своем эссе «Поэт современной жизни» – одном из программных текстов раннего модернизма – неявным образом указывает на возможность снятия этого противоречия.

Центральный тезис этого текста заключается в утверждении идеи «двойственной природы искусства»:

Прекрасное содержит в себе элемент вечный и неизменный, доля которого крайне трудно определима, и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи, моды, норм поведения, страстей, а то и всех этих обстоятельств разом. Без этого второго слагаемого, представляющего собой заманчивую, дразнящую и возбуждающую аппетит корочку божественного пирога, первое слагаемое было бы неудобоваримым, недоступным, неприемлемым для человеческой натуры¹⁸.

Среди факторов, определяющих содержание «относительного элемента» прекрасного, Бодлер не называет технологию – но, в конце концов, это всего лишь зависит «от эпохи, моды» и т. д. Текст Бодлера тематизирует «относительный элемент» главным образом на сюжетном уровне: особое внимание поэта современной жизни привлекает то, что он называет «праздничной стороной жизни, какой она предстает взору в столицах цивилизованных стран», – своего рода свободная игра не обремененных глубоким смыслом и суровой моралью знаков на поверхности мира.

Художник у Бодлера напоминает фланера: он погружается в гущу современной жизни, но при этом сохраняет по отношению к ней эстетическую дистанцию, позволяющую ему обнаружить в суете повседневности тот нетленный идеал, тот «вечный элемент» прекрасного, о котором пишет Бодлер в начале своего эссе. Эта дистанция связана с тем, что художник обладает обширной исторической памятью, широкими познаниями в области истории (а также географии) искусства и нравов – и современность занимает в этой истории такое же место, как, к примеру, античная Греция, итальянский Ренессанс или арабский Восток. Она не менее оригинальна, экзотична, эстетична и при этом лишена музейного лоска, а значит – оставляет открытым поле деятельности для художника, выступающего в качестве первооткрывателя современных форм прекрасного, суверенно обменивающего символы вечной красоты на знаки переменчивой моды.

Бодлер находит универсальное художественное начало в созерцании суеты современного города, от которой брезгливо отворачивались романтики. Точнее, позиция Бодлера соответствует следующей фазе развития романтической концепции: бегство от тривиальной реальности, бегство в пространстве и времени, в далекие страны и в отдаленные эпохи, сменяется возвращением в повседневную жизнь современной европейской столицы. Это становится возможным потому, что поэт современной жизни сам является носителем эстетической дистанции – денди, кастовое высокомерие которого служит внешним выражением этой дистанции. Бодлер говорит о денди как о «новой аристократии», явившейся в переходную эпоху, «когда демократия еще не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами»¹⁹. Предвосхищая события, заметим, что через полстолетия после Бодлера явится поколение, решившее сменить костюм денди на комбинезон рабочего или по крайней мере на френч «спеца», а мольберт – на машину. Это поколение полностью разделяло бодлеровскую мысль о несовместимости и взаимной враждебности «поэзии» и «материального прогресса», но в этой вражде оно заняло сторону последнего – точнее, вознамерилось полностью растворить поэзию в материальном прогрессе (добилось же ровно обратного).

Бодлер конструирует динамическую модель художественной эволюции, показывая, как от негативного отторжения искусство переходит к включению внеэстетического материала, осуществляя синтез «вечного элемента», доля которого, впрочем, «крайне трудно определима», с «элементом временным». История художественной интеграции фотографии являет собой пример реализации этой динамической модели, преодолевающей бодлеровское предубеждение.

Как известно, протагонистом «Поэта современной жизни» послужил Константин Гис – художник, имя которого сегодня вспоминают как правило в связи с посвященным ему эссе. При сравнении текста Бодлера с рисунками Гиса возникает впечатление, что будь в руках Гиса фотокамера, он с гораздо большей последовательностью воплотил бы идеал «поэта современной жизни» – репортера, зорко подмечающего детали и фиксирующего изменчивые лики прекрасного. В начале XX века именно фотография стала «поэзией современной жизни», переняв эту функцию у живописи, превратившейся преимущественно в поэзию самой живописи.

Выше я уже цитировал сформулированный Родченко девиз документальной фотографии: не объект должен идти к фотографу, а фотограф к объекту. Это значит, что художник сам должен интегрироваться в среду, погружаться в городскую толпу или – и здесь мы уже переходим на позиции производственного движения – в трудовой коллектив (как писатель Сергей Третьяков, ставший членом правления колхоза). Искусству предстоит преодолеть свою изоляцию, перестать быть сферой воображаемых решений, дарующей «отдохновение» от несовершенной действительности путем ее эстетизации. Эстетическая дистанция по отношению к реальности должна смениться полной интеграцией художника в производство этой реальности. Разумеется, такая интеграция остается утопической целью производственного движения. Более того, художник и писатель-производственник сохраняют существенные черты бодлеровского «фланера». Так, Сергей Третьяков курсирует между различными географическими и культурными регионами, а его погружение в «гущу жизни» во многом напоминает двусмысленную позицию «поэта современной жизни», который испытывает острое чувство идентификации с течением жизни вокруг него и при этом сохраняет дистанцию внешнего наблюдателя, туриста, не участвующего в этой жизни непосредственно и благодаря этому постигающему ее своеобразие. Собственно, наличие такой дистанции и позволяет пережить катарсическое чувство ее преодоления, трансгрессии. Эта дистанция не является чем-то внешним по отношению к модернистскому произведению искусства. Ниже я попытаюсь показать, что она сохраняется в фотографических практиках авангарда на протяжении всей его истории – несмотря на, казалось бы, однозначно аффирмативное сообщение, которое они несут. Исчезновение этого, как выражался Шкловский, «зазора в два шага», этой имманентно-художественной критической дистанции одновременно означает исчезновение самого авангарда.

Однако не будем торопить события и вернемся к тексту Бодлера. В чем же, по его мнению, заключается специфика современной красоты, чем она отличаются от других исторических манифестаций прекрасного? Бодлер не дает эксплицитного ответа на этот вопрос – он лишь перечисляет те сферы опыта, в которых эта красота проявляется с наибольшей характерностью. Одна из них должна привлечь наше особое внимание. В главе под названием «Похвала косметике» Бодлер ополчается против «ошибочного» представления о красоте, порожденного эпохой Просвещения, – представления, согласно которому основой прекрасного служит природа и которое осуждает моду во имя добродетелей естественности и простоты. Мораль «безыскусственности» пытается сделать знаковый слой как можно более прозрачным, дабы он не искажал истинного положения вещей. Однако, возражает поэт, прекрасное не имеет отношения к понятию естества, оно является «плодом разума и расчета». Красота есть чистая видимость, оболочка, не скрывающая под собой никакой истины, обман – причем обман откровенный. «Вовсе незачем, – заключает Бодлер, – скрывать косметику и стараться, чтобы она не была угадана. Напротив, она может быть подчеркнутой и, уж во всяком случае, откровенной»²⁰. Косметика ничего не имитирует – она оперирует знаками, выражающими стремление человека к «сверхнатуральному». Соответственно, красоту современной жизни постигает не тот, кто относится к этой маске как к помехе, преграждающей доступ к истинному лицу, а тот, кто фиксирует свое внимание исключительно на этой «сверхнатуральной» видимости. Но разве не осуждалась фотография как раз за то, что она, вместо того, чтобы вскрыть характер человека или внутреннюю сущность явления, всего лишь фиксирует случайную комбинацию черт, тем самым придавая этой обманчивой видимости ту степень реального, на которую она не имеет никакого права?

С точки зрения противников фотографии, она представляет собой мертвый знак, претендующий, однако, на особую «жизненность» и аутентичность. Задача критика – показать несостоятельность этих претензий. В противном случае копия заместит оригинал, ложное подобие жизни займет место самой жизни – и искусства как ее адекватного выражения. Эта идея возникла еще в XIX столетии – причем далеко не всегда со знаком «минус». Одним из первых ее высказывает американский ученый и литератор Оливер-Венделл Холмс, выдвинувший идею своеобразной визуальной библиотеки – банка фотографических изображений, дублирующих и даже замещающих реальные вещи.

С этого момента форма отделяется от материи. Действительно, материя в качестве видимого предмета больше ни к чему – он является лишь матрицей для образования формы. Дайте нам несколько негативов вещи, достойной внимания и снятой с разных точек зрения, и это все, чего мы хотим от нее. После этого можете, если хотите, сломать или сжечь ее²¹.

Позиция Холмса еще раз показывает: «консервативное» искусство XIX века было настроено к фотографии в целом более благожелательно, чем зарождающийся модернизм. Для последнего же искусство начинается там, где заканчивается фотография. Это противопоставление живо по сей день. На нем настаивает, к примеру, Жиль Делез, по мнению которого фотография продуцирует клише – ложные «фигуративные данности», загромождающие восприятие, тогда как задача искусства – преодоление клише, высвобождение жизни из омертвляющих тисков репрезентации²². На этом противопоставлении основываются и различные версии критики массовой культуры, в том числе такие влиятельные, как теория «общества зрелищ» Ги Дебора и теория симуляции Жана Бодрийяра. Во всех случаях заявляется, что технологии репродуцирования фабрикуют фиктивный, квазигаллюцинаторный мир, погружающий человечество в некое подобие коллективной грезы, которая лишает его всякой политической воли и не позволяет ему реализовать собственную судьбу.

Страх перед фотографией, питающий ее критику со времен Бодлера до наших дней, заставляет вспомнить романтические новеллы о двойниках – «Удивительную историю Петера Шлемиля» Теодора Шамиссо, сказку Андерсона «Тень» или пародийные версии того же сюжета вроде «Носа» Гоголя и «Двойника» Достоевского, – истории, в которых дубликат героя, изначально не обладающий полнотой реальности, постепенно замещает этого героя в его собственной жизни. В этот же контекст следует поместить рассказы об искусственных людях («Песочный человек» Гофмана), живых мертвецах («Франкенштейн» Мэри Шелли) и вампирах («История вампира» Джона Полидори). Можно ли считать случайностью, что целенаправленные эксперименты со светочувствительными материалами, увенчавшиеся изобретением фотографии, велись именно в эпоху романтизма? Говорят, что в период своего возникновения фотография воспринималась теми, кто впервые с ней сталкивался, не столько как изображение, сколько как точная копия, если не дубликат, запечатленного на ней человека. Встреча с ней вызывала культурный шок, сопоставимый разве что с шоком людей, вскакивавших со своих мест при приближении поезда братьев Люмьер, в страхе быть раздавленными (в истории воображения фотография сыграла роль мертвой воды, а кинематограф – живой). Не был ли этот шок подготовлен романтическими мифами о двойниках и человекоподобных автоматах? Или возможно, сами эти мифы были отражением новой реальности, с которой столкнулось человечество в первые десятилетия XIX столетия, и в которой все более существенную роль играли машинные технологии? Недаром к концу столетия готический роман, повествующий о древних силах, таящихся на периферии просвещенной цивилизации, смыкается с жанром научной фантастики – литературы о будущем этой цивилизации (общеизвестным, хотя и более поздним, примером такой смычки служит фильм Фрица Ланга «Метрополис»). Став машиной по производству двойников, фотография «с дикой буквальностью» воплотила эту мифологию и предвосхитила ее дальнейшие трансформации – вплоть до «киборгов» и «репликантов» наших дней.

Но фотография всколыхнула не только архаические страхи перед изображением, пронизывающие иконоборческую традицию, но и столь же архаические и иррациональные надежды – надежды на бессмертие. Они отражены в практике посмертного фотопортрета, распространенной в XIX веке, когда фотографический медиум воспринимался куда острее, чем сегодня. Но едва ли и наша жизнь полностью свободна от них. Мы находим их в «Camera lucida» Ролана Барта, в эпизоде, где автор после смерти матери перебирает ее фотографии в тщетной надежде снова встретиться с нею – до тех пор, пока не узнает свою мать в пятилетней девочке, снятой в Зимнем Саду²³.

Указания на экономичность и функциональность фотографического медиума, к которым прибегают производственники, отчасти сбивают с толку: ведь они скрывают мифологический, мифотворческий потенциал фотографии. Но это вовсе не значит, что конструктивисты не воспользовались этим потенциалом. Функциональность, экономичность и массовость фотографии не только не противоречат, но скорее являются необходимыми атрибутами мифологии современной жизни, обеспечивающими ей эффективность. Самая радикальная и последовательная деэстетизация, десублимация и демифологизация неизбежно означают формирование новой эстетики и нового мифа. Фактография и мифография идут рука об руку.

Осуждение фотографии, примером которого служит текст Бодлера, само по себе является важным моментом эволюции модернизма. Иногда утверждается, что фотография открыла дорогу модернистской живописи, освободив ее от миметической функции. Действительно, «плоскостные» картины Эдуарда Мане, некоторые из которых являются, к тому же, «картинами о картинах», появляются вскоре после того как Бодлер констатирует широкое распространение техники, покусившейся на традиционные привилегии живописи. И все-таки правильнее будет утверждать, что фотография послужила лишь дополнительным аргументом в пользу антинатурализма, в пользу «чистой живописи», «чистой пластики» и т.д. Можно было бы сказать, что ранний модернизм проглядел фотографию – но это не так. Он видел ее, знал о ней, но она была ему не нужна, ему было с ней не по дороге. А эта дорога – магистраль модернистского искусства – вела в направлении все большей автономии выразительных средств, которая соответствовала автономии искусства как такового. Пока же искусство предавалось рефлексии относительно собственных условий, пределов и возможностей, совпадавших с условиями, пределами и возможностями традиционных художественных медиа, фотография открывала мир, в целом довольствуясь отведенной ей Бодлером «смиренной ролью служанки искусства и науки» (и, к слову сказать, искусство мало-помалу стало пользоваться ее услугами).

Отрицание фотографии выполняет функцию своего рода негативного самоопределения для многих художников конца XIX века. В одном из своих писем, рассказывая брату о работе над «Едоками картофеля», Ван Гог пишет: «Стараюсь, прежде всего, внести в картину жизнь»²⁴. А в другом письме разъясняет: «Моя цель – научиться рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию. Например, уметь показать, как землекоп подымает голову, когда переводит дух или разговаривает. Короче говоря, показать жизнь»²⁵. По мнению Ван Гога, современное искусство (а современным для него в это время были романтизм и реализм середины XIX века) отличается от классического тем, что изображает человека в действии – или, если быть точным, за работой. Передача действия оправдывает и даже требует искажения анатомических пропорций. И тут по контрасту Ван Гог вспоминает о фотографии, ибо «в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает»²⁶. Фотография не способна отобразить динамику жизни и производственного, трудового процесса – для этого нужен язык живописи, отклоняющийся от внешнего правдоподобия ради внутренней правды. Таким образом, Ван Гог приходит к идее целенаправленной деформации фигуры ради передачи «жизни» – особо значимой и красноречивой манифестацией которой для Ван Гога пока что является крестьянский, ручной, неотчужденный труд.

Подобно многим своим предшественникам и современникам Ван Гог дает содержательную, тематическую мотивировку формальным аспектам своего искусства. Через несколько лет, после переезда во Францию и знакомства с импрессионизмом, Ван Гог откажется от нее – вернее, даст ей более широкое толкование: не динамика трудового процесса является главной темой современного искусства, а динамика жизни как таковой, сгустками которой служат кипарисы и оливы, подсолнечники и ирисы, человеческие лица и хлебные поля. Эта динамика не поддается фотографическому отражению; она может быть лишь выражена средствами живописи, в силу того что природа живописи и жизни едина. Художник сам уподобляется особо чувствительному аппарату, передающему скрытую пульсацию жизненных энергий, усиливающему их сигнал – и порой выходящему из строя в результате пребывания в точке высокого напряжения²⁷.

Отсюда – специфический парадокс, конституирующий искусство модернизма от Сезанна и Ван Гога до Мондриана и Малевича: предельное обособление искусства в собственных рамках, разработка имманентных качеств определенного художественного медиума (живописи или скульптуры, поэтического языка или музыки) не только не означают сужение сферы эстетического и экзистенциального опыта, не только не уводят искусство от жизни – наоборот, только таким путем и достигается единение с жизнью, порой окрашенное молитвенными, экстатическими и религиозными тонами, но порой описываемое в терминах точного знания. Впрочем, эти два подхода очень часто совмещаются: к модернистскому искусству вполне применимы слова Беньямина, сказанные о фотографии: техника и магия оказываются здесь историческими переменными. В отличие от символистов конца XIX века художники и теоретики 20-х годов отдают предпочтение языку науки и техники, но при этом высказывают с его помощью похожие истины. Так, Ласло Мохой-Надь, настаивая на разделении функций между живописью и фотографией, пишет: «Единство жизни не может возникнуть там, где различные границы различных форм искусственно сливаются друг с другом, гораздо легче достигается это единство там, где каждая форма будет вскрыта и до конца выявлена в своей собственной сущности, в своей вполне развившейся и жизнеспособной тенденции…»²⁸. Изоляция эстетического опыта в модернизме всегда имела своей обратной стороной поиск универсальности.

В этом контексте уже в эпоху символизма художник иногда прибегает к неявной фотографической метафорике, как это делает, к примеру, Сезанн по свидетельству Жоашима Гаске: «Он [художник] должен заставить замолчать все свои предрассудки, все забыть, молчать, быть только эхом. Тогда весь пейзаж зафиксируется на его чувствительной пластинке»²⁹. Вслед за этим Сезанн добавляет, что речь идет не столько об отражении, сколько о «расшифровке» текста природы, а точнее, о согласовании двух текстов – природного и человеческого, объективного и субъективного: «Пейзаж, отраженный во мне, становится человечным, мыслится мною»³⁰. Впрочем, «человечность» Сезанна почти «бесчеловечна», «дегуманизирована» и депсихологизирована, очищена от «предрассудков». Прибегая к феноменологической терминологии, можно сказать, что эта человечность есть не что иное как интенциональность, «настроенность» на предмет, сфокусированность – в данном случае визуальная, в соответствии со спецификой живописного медиума. Ранний модернизм разными методами, самым систематическим среди которых является метод дивизионизма, пытается реконструировать сам процесс фокусировки, настройки, преломления световых лучей в призме человеческого восприятия (и, если угодно, устройство самой этой призмы) – а не только конечный результат этого процесса. Отсюда всего один шаг до того момента, когда восприятие замнется на самое себя, а каждая из сфер эстетического опыта будет понята как нечто автономное и самодостаточное – не столько как отражение тех или иных аспектов внешней действительности, сколько как ее конструирование.

В художественном авангарде креативность постигается как универсальный принцип и искусства, и природы. Занимаясь формотворчеством, художник реализует этот принцип, не вступая в противоречие с «законами природы». Напротив, изобразительность часто трактуется художниками-авангардистами как нечто по сути противоестественное и поэтому почти непристойное. Так, Малевич называет «Черный квадрат» «живым царственным младенцем», который пришел на смену «наивным уродствам и копиям натуры». Закономерным следствием рождения на свет этого младенца является смерть миметических форм – всех этих одряхлевших и безобразных «одалисок, Египетских и Персидских царей Соломонов, Саломей, принцев и принцесс с их любимыми собачками»³¹. Супрематизм кладет конец «вавилонскому столпотворению в искусстве», предлагая универсальный утопический язык, своего рода супрематическое эсперанто, преодолевающее раскол между словом и вещью, между сознанием и бытием. «Черный квадрат» ставит точку в истории искусства, которая одновременно оказывается всего лишь предысторией, введением к супрематическому искусству, осуществляющему синтез искусства и жизни. Но любая точка, даже самая жирная и окончательная, в художественной эволюции оборачивается запятой.

Программа производственного движения, поменявшая знаки в оппозиции живописи и фотографии, была прямой наследницей «модернистского парадокса», согласно которому предельная спецификация языка искусства означает одновременно единение с жизненными основами, с динамикой жизни, как бы эта динамика ни истолковывалась – в позитивистском и физикалистском или же мистическом и религиозном духе. То, что ранний модернизм пытается осуществить в рамках художественного произведения, на уровне эстетического эксперимента, конструктивизм стремится реализовать в самой жизни. Любое конструктивистское произведение, включая фотографию, понимается им не как произведение искусства в традиционном значении, а как функциональный объект, как орудие (и одновременно модель) преобразования мира. Этот объект является прежде всего инструментом единения с жизнью, которое интерпретируется уже не как созерцание, а как активное преобразующее участие, как производственный процесс, как труд (так идея Ван Гога возрождается на новом уровне эстетической рефлексии). Если для раннего модернизма в начале стоит Слово (т. е. художественный медиум, язык искусства), то для производственников на смену Слову приходит Дело. Само Слово начинает пониматься как часть Дела, как его продолжение, которое должно оцениваться в соответствии с практическими критериями.

2

Вся история авангарда представляет собой серию более или менее радикальных «переломов» и «разрывов» – и производственное движение есть результат одного из них. Однако этот разрыв кажется одним из самых решительных – ведь речь идет о программе самоликвидации искусства или, как выразился один из теоретиков производственного движения, Борис Арватов, перехода от «формирования идей» к «формированию вещей». В этой связи встает вопрос об отношении между беспредметным авангардом второй половины 10-х годов и конструктивизмом. В какой степени можно говорить о преемственности между ними, а в какой – о размежевании? Насколько конструктивистский поворот подготовлен имманентной логикой развития модернистского искусства?

Истоки производственного движения следует искать в эволюции модернистского искусства конца XIX – начала XX веков, а также в теоретической рефлексии по его поводу. К концу XIX столетия, в рамках нового, «формалистического», подхода к анализу художественных явлений, утверждается точка зрения на изобразительное искусство как на функцию зрения. Развернуто и аргументированно эту точку зрения сформулировал австрийский искусствовед Алоиз Ригль, полагавший, что наше представление о внешнем виде вещей складывается из взаимодействия ощущений двоякого рода – собственно оптических и тактильных. Соответственно, любой исторический стиль Ригль рассматривал как комбинацию этих двух компонентов визуальности. Преобладание того или иного компонента ставилось им в прямую зависимость от дистанции, занимаемой субъектом по отношению к объекту наблюдения: по мере ее увеличения тактильный аспект ослабевает, а оптический, напротив, усиливается, так что зрение приобретает все более «субъективный» характер. Вся история искусства, по словам Ригля, это история «удаления» субъекта от объекта. Ее итогом стало искусство импрессионизма, в котором предмет дематериализуется, лишается самостоятельной, объективной значимости. Параллельно меняется само представление о функциях искусства: оно, если угодно, все в меньшей степени является искусством в традиционном смысле этого слова. Ведь изначально искусство было неотделимо от сферы ремесла, или «техне». Ригль даже устанавливает определенную хронологическую границу – 1520 год: до этой даты искусство занималось преимущественно созданием утилитарных вещей, как бы конкурируя с природой и дополняя ее, а после нее перешло к подражанию природе³².

Хотя теория Ригля носила ретроспективный характер, развитие искусства в начале XX века отчасти подтвердило его выводы: так, появление абстрактной живописи ознаменовало следующий шаг дистанцирования от предмета и обращения взгляда на самое себя, на свои предпосылки и основания. Но в то же время в авангардном искусстве намечается активное обратное движение – не только назад к предмету, понятому как объективная, материальная данность, но и назад к искусству, понятому как производство, созидание, конструирование.

В 1918 – 1920 годах идея отказа от станковизма и перехода к иным, проективным, формам искусства, направленным на преобразование самой реальности, разделялась почти всеми представителями радикального авангарда, включая обоих его лидеров и соперников – Малевича и Татлина. Современники склонны были противопоставлять «предметные», «материалистические» конструкции Татлина «концептуальному экспрессионизму» Малевича³³. Для самосознания советского авангарда конца 10-х – начала 20-х годов Малевич и Татлин играют примерно ту же парадигматическую роль, что и фигуры Платона и Аристотеля на известной фреске Рафаэля. Один указывает на небо как на царство эйдосов – идеальных прототипов реальных вещей. Другой призывает обратить внимание на землю, на мир оформленной, организованной материи. Производственники вняли последнему призыву. Однако их отношение к «земле» было далеко не пассивным. Напротив, именно в связи с контррельефами Татлина критик Николай Пунин определил ту задачу, решению которой и посвятили себя конструктивисты: «Земля должна быть обновлена и пересмотрена, как статья устава»³⁴. Земной порядок лишается незыблемости и постоянства: отныне он не предмет отражения, а поле для активной, преобразовательной работы. Различие между Малевичем и Татлиным – это различие между миром энергий и миром субстанций. Конструктивизм рождается из стремления свести эти два мира воедино.

Необходимой предпосылкой провозглашенного конструктивистами перехода «от организации идей к организации вещей» было свойственное авангарду понимание самого произведения искусства как некой вещи (а не копии, пусть даже самой вольной, других вещей), как автореферентной конструкции, честно демонстрирующей свое устройство и свое медиальное качество. На теоретическом уровне эта логика с максимальной четкостью была сформулирована Николаем Пуниным в понятии «материальной художественной культуры». Под нею Пунин понимал «такую профессиональную организацию материальных элементов, специфических для каждого данного вида искусства, которая создала и создает тот остов, тот чисто материальный остов, каким является всякое произведение искусства»³⁵. В работах Татлина Пунин увидел шаг, ведущий за пределы иллюзорного картинного пространства в пространство самой жизни и открывающий перспективу полного преодоления отчуждения между искусством и реальностью, между индивидуумом и социумом, между созерцанием и действием. «Мы на пороге монистической, коллективной, реальной и действенной культуры […], – писал он. – На обломках старой живописи, скульптуры и архитектуры вырастают новые роды художественного творчества; они стремятся населить мир не индивидуальными и прекрасными образцами-отражениями, а конкретными предметами. […] Мир личности и воображения – там, здесь начинается мир коллективный и реальный»³⁶.

В этих словах уже содержится в сжатом виде та программа, которая будет развернута в текстах Осипа Брика, Бориса Арватова, Николая Чужака, Сергея Третьякова, Бориса Кушнера, Николая Тарабукина и других теоретиков производственного движения, работавших в сотрудничестве с художниками и писателями, еще недавно писавшими абстрактные картины и тексты на «заумном» языке. Возникает впечатление, что внутренняя логика развития модернизма в определенный момент приводит его к необходимости самоотрицания. А самоотрицание модернизма означает отрицание автономии искусства, на уровне художественной практики выражающейся в культивации «минимальных и необходимых» условий того или иного медиума.

Одним из поворотных пунктов в формировании концепции производственного искусства стала дискуссия о соотношении «конструкции» и «композиции», происходившая в начале 1921 года в Московском Инхуке среди будущих производственников. При этом ее участники уже исходили из убеждения, что такое различие существует, и связано оно с тем, что конструкция является формой организации материальных элементов, выражающей физический смысл отношений между ними, тогда как композиция носит более «идеологический» характер и навязывает материалу такой тип отношений, который физически ему не свойствен и потому менее эффективен. Некоторые участники дискуссии – в частности Александр Веснин – пытались проиллюстрировать этот тезис графическими средствами. Глядя сегодня на эти иллюстрации, мы не видим между ними никакой принципиальной разницы – и образцы «композиции» и примеры «конструкции» представляют собой типичные геометрические абстракции из динамических линий, штрихов и пятен. Разве что «композиции» носят чуть более неустойчивый, «иррациональный» характер – но в сущности речь идет о вариациях в пределах единой формальной системы. То, что вырабатывается в ходе этой дискуссии – это не новая морфология, а новая программа. В соответствии с этой программой осуществляется переосмысление существующего формального арсенала. Происходит его трансформация – за счет использования новых материалов, за счет стремления минимизировать, унифицировать его в расчете на промышленное использование, а затем и путем внедрения новых технологий, отвечающих стратегическим задачам левого искусства.

Меняется и терминологический аппарат авангардистов. В частности, понятие «конструктивизм», взятое в качестве самоназвания группой наиболее радикально настроенных членов Инхука, к концу 1922 года уступает место таким терминам, как «производственничество», «производственно-утилитарное искусство» или «производственное движение». Смысл такого предпочтения вполне понятен. Конструктивизм – понятие стилевого характера, оно обозначает некий набор устойчивых формальных признаков, характеризующих определенный историко-художественный феномен³⁷. Но авангардисты стремились не просто к размежеванию с другими художественными течениями – а к выходу за пределы истории искусства, понятой как история стилей и направлений. Отныне мерилом искусства должна было стать его практическое участие в «реальной жизни».

В начале 20-х годов авангард вырабатывает не столько новые художественные приемы, сколько новую установку в отношении искусства, соответствующую изменению точки зрения на его социальные функции, а главное, общему смещению внимания с уровня «эволюции» на уровень «генезиса», – назовем ее установкой на утилитарность и на социальный заказ. Хронологически (и логически) ей предшествовала установка дореволюционного авангарда, для которого решение узко-формальных проблем, связанных с выделением базовых основ языка живописи, означало соучастие в деле сотворения мира. Основная гипотеза, воодушевлявшая авангард начала XX века, состоит в том, что этот процесс не закончен, что он продолжается здесь и сейчас – и одна из главных ролей в нем отводится художнику.

Часто утверждается, что художественный авангард был своего рода саморефлексией искусства относительно собственных медиальных оснований, попыткой свести произведение искусства к тавтологичному утверждению своей фактической данности. Действительно, на протяжении всей истории модернизма мы сталкиваемся с такими попытками, наиболее последовательными среди которых можно считать попытки, предпринятые Малевичем, Мондрианом, Татлиным, Дюшаном, американскими минималистами 60-х годов и концептуалистами 70-х. Однако медиум искусства при этом понимается по-разному, и каждое новое его определение ведет к пересмотру конвенций, регулирующих художественный процесс. Изменяется само представление о том, что есть искусство и каково его отношение к неискусству. Например, в абстрактной живописи медиум идентифицируется с носителем художественного знака (картиной) и, соответственно, с теми качествами и параметрами, которые этому носителю присущи. Данное определение, в принципе, касается любой картины, в том числе натуралистической. Но художник-абстракционист стремится эксплицировать его и ради этого отказывается от иконической репрезентации. Следующим шагом в этом направлении является приравнивание картины к материальной конструкции, объекту, открыто демонстрирующему свою «сделанность». Соответственно, горизонт рефлексии смещается. Искусство теперь понимается не как отражение, а как производство par excellence, производство в его идеальном, неотчужденном, креативном, рефлексивном качестве. И опять же возникает необходимость «исправления» существующего, фактического порядка вещей, которое противоречит принципиальному тождеству художественного и материального производства. Программа жизнестроения и есть программа исправления этого «неправильного», т. е. изжитого, преодоленного в процессе развития производительных сил искусства, отношения искусства к «быту». Речь идет о том, чтобы установить соответствие между фактическими нормами культуры и абсолютной, универсальной нормой, формулируемой искусством в результате исследования собственных условий и границ.

Однако устранение границы между искусством и жизнью, между картиной и вещью в дореволюционном авангарде происходило все еще на экспериментальной площадке искусства. Контррельефы Татлина, которые Пунин приветствовал как шаг навстречу миру, где искусство является необходимой частью быта (если только сама категория быта, противопоставленная «не-быту» не оказывается под вопросом), также оставались камерными моделями грядущего синтеза. Его реальное осуществление требовало «политической воли», тотальной политико-эстетической власти, не ограниченной традиционными институциональными рамками. Становилось ясно, что отчуждение искусства от жизни тесно связано с отчуждением художника – этого парадигматического, образцового субъекта – от социума, а искусства – от коллективных процессов, определяющих жизнь этого социума. Анархически, индивидуалистически бунтуя против общественных устоев, художник-авангардист лишь воспроизводил ту систему, которая отводила ему роль суверенного буржуазного субъекта. Марксистская теория указывала, что центральной проблемой буржуазного общества является способ присвоения прибавочной стоимости в соответствии с институтом частной собственности, вступающим в противоречие с коллективным характером производства. Но разве не была частная собственность тем, что художественный авангард поэтизировал в своих, казалось бы, самых антибуржуазных эксцессах? Более того, можно сказать, что инновативная динамика художественного авангарда является прямым отражением динамики буржуазии как класса, который, как пишут Маркс и Энгельс в «Манифесте коммунистической партии», «не может существовать, не вызывая постоянно переворотов в орудиях производства, не революционаризируя, следовательно, производственных отношений, а стало быть, и всей совокупности общественных отношений»³⁸. Что же, художественный авангард – неотъемлемая часть капиталистической экономики? Безусловно. Но та же самая экономика породила и пролетариат, класс, которому, по Марксу, суждено стать могильщиком капитализма.

Переход авангарда в жизнестроительную фазу был подготовлен его предшествующей эволюцией. Это доказывается хотя бы тем, что конструктивизм был явлением интернациональным, не говоря уже о том, что и вне рамок конструктивистской поэтики авангард 20-х годов выдвигает в качестве своей основной задачи трансгрессию границ, отделяющих искусство от политики, технологических новаций и повседневной жизни. Было бы ошибкой объяснять смену парадигм в модернистском искусстве действием внешних, социально-политических факторов. Но еще большей ошибкой было бы сбрасывать эти факторы со счетов. Напротив, следует подчеркнуть глубокую связь между революционным и авангардным движением. К тому же пролетарская революция в России послужила мощным катализатором для революции эстетической и придала событиям на художественной сцене (причем не только советской, но и интернациональной) небывалую динамику. Ре­во­лю­ция оз­на­ча­ла решительное об­нов­ле­ние об­ще­ст­ва и открывала перед авангардом возможности для реализации самых радикальных его программ, направленных на построение «коллективной, реальной и действенной культуры», на сня­тие гра­ниц ме­ж­ду материальным производством и искусством, между царством экономической необходимости и царством поэтической свободы как особой привилегии, реализуемой в индивидуальном порядке.

3

Союз художественного авангарда с авангардом политическим, давший начало производственному движению и во многом предопределивший дальнейшую эволюцию модернизма, – один из ключевых вопросов истории современного искусства. Вопреки распространенному мнению, деятели раннего авангарда не идентифицировали себя безоговорочно с левой политической позицией. Разумеется, эстетический радикализм проецировался и на политическую сферу, а война, объявленная власти официальных художественных институтов и тому искусству, которое те поддерживали, неизбежно вела к идее свержения этой власти и изменения общественного порядка в целом. Симпатии многих поэтов и художников рубежа веков к анархизму хорошо известны. Однако в большинстве случаев за этими симпатиями стоял спонтанный протест, не опирающийся на четкую политическую программу. Политическую определенность в конструктивизм привнесли не художники, а теоретики, некоторые из которых (а именно Николай Чужак и Борис Арватов) были «профессиональными» революционерами, углубленно изучавшими и пропагандировавшими марксизм еще до революции. Производственничество было результатом союза между художниками и поэтами-авангардистами с одной стороны и теоретиками-марксистами с другой. Он был заключен в первые послереволюционные годы, когда Осип Брик, Борис Кушнер и Владимир Маяковский выступили с инициативой создания «ком-футов» – объединений «коммунистов-футуристов». Однако, несмотря на все вышесказанное, этот союз был далеко не случаен и основывался не просто на временном взаимовыгодном компромиссе, а на внутренней «симпатии», на взаимном тяготении двух идеологических систем. Определить, на чем эта симпатия базировалась – значит понять исторический смысл авангарда, его роль не только в истории искусства, но и в истории как таковой.

В прошлом «философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»³⁹, – под знаменитым 11-м тезисом Маркса, в котором сформулирована квинтэссенция марксистского учения, подписался бы любой радикальный художник-авангардист. В применении к художественной практике его можно перефразировать следующим образом: художники лишь различным образом изображали мир, но дело заключается в том, чтобы его переделать.

Процитированный тезис образует, однако, лишь надводную часть или даже самую вершину айсберга марксистской диалектики, суть которой заключается не в противопоставлении «объяснения», т. е. сознания, и «изменения», т. е. практики, а в установлении их общности. Изменение и есть наиболее адекватная форма объяснения. Практика подтверждает верность теории, теория обобщает практику и имеет своим следствием практическое изменение реальности. Марксист действует не по принципу произвола, не от своего собственного имени – он сознательно и целенаправленно следует закономерностям общественного развития, представляющего собой одну из форм движения материи. Объективная и безличная динамика производительных сил общества – вот та сила, волю которой он исполняет. С этой точки зрения марксист следует древнейшему этическому принципу, сформулированному некогда стоиками: мудрый следует за телегой по собственной воле, глупца же она тащит силой. Однако марксистский фатализм отличается от классического тем, что «пассивное» подчинение судьбе означает здесь предельную активность и готовность преодолевать сложившийся на данный момент (и уже поэтому неадекватный) порядок вещей – готовность изменить направление и скорость движения телеги. В 3-м тезисе о Фейербахе Маркс делает существенное уточнение:

Материалистическое учение о том, что люди суть продукты обстоятельств и воспитания, что, следовательно, изменившиеся люди суть продукты иных обстоятельств измененного воспитания, – это учение забывает, что обстоятельства изменяются именно людьми и что воспитатель сам должен быть воспитан. […] Совпадение изменения обстоятельств и человеческой деятельности может рассматриваться и быть рационально понято только как революционная практика⁴⁰.

Таким образом, фактическое «положение вещей» (в частности, существующий общественный строй) не является «судьбоносным» и определяющим само по себе. Оно лишь производное от работы механизма диалектики, центральный закон которой определяется как «отрицание отрицания». Этот закон универсален, он действует и в природе и в обществе. Марксист-практик идентифицирует себя с этой управляющей миром преобразовательной, созидательно-разрушительной силой, становится ее проводником, действующим с сознанием необратимости хода машины диалектики.

Но и художник-авангардист точно так же отрицает репрезентацию как отображение сложившихся на данный момент обстоятельств ради более подлинной репрезентации, более глубинного мимезиса – во имя подражания не сотворенному, а самому акту творения, не статичному «порядку вещей», а динамическому «ходу вещей». Он тоже идентифицирует себя с некой универсальной диалектикой творчества, охватывающей и сферу культуры, и сферу природы. Пресловутая апология варварства и разрушения в авангарде есть не что иное как средство достижения этого единства путем преодоления отживших, омертвелых или попросту состоявшихся культурных форм. Это очень напоминает марксистскую фигуру революционного изменения общественных отношений (например, отмены института частной собственности в ходе социалистической революции), переставших соответствовать характеру общественного производства и тормозящих его дальнейшее развитие.

Один из будущих лидеров производственного движения, Николай Чужак, уже в 1912 году писал о родстве художественного авангарда и диалектики, объемлющей «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания, его необходимой гибели, потому что она всякую осуществленную форму созерцает в ее движении, а стало быть – как нечто преходящее»⁴¹. Через десять лет, комментируя и развивая этот свой ранний тезис, Чужак добавляет:

Если в основе всякой, в том числе и художественной, деятельности … лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть «нечто преходящее», т. е. содержащее в себе «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания», то ясно, что не фиксирование отложившегося быта … является задачей искусства, а – реализация той воображаемой, но основанной на изучении действительности, антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, – представление каждой синтезированной («осуществленной») формы «в ее движении», т. е. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся изнутри материи⁴².

Мно­гие но­ва­ции в куль­ту­ре оформ­ля­лись как воз­вра­ще­ние к пер­во­ис­то­ку, причем зачастую, если не всегда, этот первоисток ассоциировался с изначальной целостностью мироздания. Внимательно посмотрев на историю модернизма, мы обнаруживаем, что пафос реставрации играет в ней не менее важную роль, чем прогрессистский или футурологический пафос. Уже в раннем русском авангарде присутствовало это двойное движение, которое принимало характер отождествления «начал» и «концов» (например, отождествления архаического и ультрасовременного в неопримитивизме). Авангардистский редукционизм как обнажение фундаментальных параметров медиального носителя часто интерпретируется самими авангардистами как возвращение к первооснове, замутненной поздними напластованиями.

В ка­кой-то ме­ре это спра­вед­ли­во и по от­но­ше­нию к производственному движению: оно на­по­ми­на­ет о том, что ис­кус­ст­во – это пре­ж­де все­го «тех­не», его смысл ути­ли­та­рен. До того, как искусство превратилось в индивидуальное потребление иллюзий, подменяющих собой реальность, оно было в первую очередь способом организации коллективного практического опыта. Искусство означало высшую степень производственной квалификации, соответствующей уровню развития технологий. Борис Арватов в одной из своих статей призывает уничтожить «фетишизм» художественных приемов, материалов и орудий и рассматривать искусство как «максимально-квалифицированную организацию в каждой данной сфере его применения»⁴³. С этой точки зрения обнаруживается, в частности, иллюзорность границы между работой живописца и маляра – оба занимаются тем, что организуют красочные массы, покрывая ими различные поверхности, – или между работой поэта и любого человека, имеющего дело с публичной речью – оба организуют слова и фразы. Просто поэт и живописец делают это более искусно, чем лектор или маляр, используя при этом изощренные, индивидуализированные, постоянно обновляющиеся приемы. Искусство отрывается от производства, а производство от искусства. Одно увековечивает ремесленные технологии средневековья и в этом смысле останавливается в развитии, другое исключает эстетическое отношение к материалу, технологии и готовому продукту и, как сказали бы формалисты, «автоматизируется».

Трансформация роли искусства в новое время происходит параллельно развитию капитализма. «Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом».⁴⁴ Постепенно формируется представление об искусстве как о светском варианте религиозного культа, обеспечивающее стремительно убывающее пространство сублимации, пространство смысла. Оно оказывается способом сопротивления силам дурной универсализации, обезразличиванию, приведению мира в «сплошное» и гомогенное состояние.

Однако способно ли искусство эффективно противостоять этому глобальному процессу? И не является ли оно всего лишь одним из его продуктов? В данной перспективе сама «неуступчивость» искусства оказывается в лучшем случае побочным результатом экспансии капиталистической системы или же моментом, оптимизирующим ее работу. Параноидальный характер подобной гипотезы, давно уже ставшей общим местом современной критики культуры, указывает на тотальность капиталистического проекта, для которого не существует внешнего, – проекта всеобщей интеграции. Соответственно, каждое новое препятствие, каждая сложность в реализации этого проекта способствует «отладке» его механизмов, делает систему все более гибкой, а любую попытку противостоять ей – все более безнадежной. В перспективе враги оказываются сообщниками.

Сублимированная позиция не помешала искусству стать частью мира товарного производства. Станковая картина, с точки зрения теоретиков производственного движения, есть не что иное как товарная форма искусства, предназначенная для «частноквартирного» потребления. Условием ее существования является распределение прибавочной стоимости, характерное для капитализма. Коренное изменение социальных условий неизбежно приведет к исчезновению станковой картины, а также к тому, что искусство снова станет «наивысшим по квалификации видом общественной деятельности»⁴⁵. Обратное тоже верно: культурная революция, ключевыми моментами которой являются скорейшее низвержение станковой живописи и освоение современных машинных способов производства, должна закрепить и развить достижения революции социальной.

Ответом на иллюзию автономии и сублимации, маскирующую работу интеграционных механизмов, оказывается добровольный отказ от фальсифицируемой «автономии» и целенаправленная попытка включиться в процесс общественного производства в качестве активной и целенаправленно действующей силы. Эта попытка сама по себе служит лучшим свидетельством достигнутой автономии: только свобода и независимость от институций, определявших функции искусства в прежние исторические эпохи, позволяет ему «отказаться» от автономии и поставить себя на службу социальному проекту.

Фактически конструктивисты выступали от имени еще не наступившего будущего. Ведь объективно заказа на производственно-утилитарное искусство не существовало. В реальности производственники постоянно сталкивались с тем, что их идеи не были востребованы обществом и властью. Власть нуждалась лишь в пропаганде и популяризации своих решений. Художники-авангардисты быстро и охотно взялись за выполнение этой функции, но вскоре выяснилось, что язык, которым они изъяснялись со своей аудиторией, требовал значительной эстетической подготовки. Его внешняя простота являлась результатом редукции и, следовательно, требовала понимания правил «эстетической экономии». Собственно, именно в этом и видели производственники свою первоочередную задачу – в просветительской и воспитательной работе, в формировании нового общества, способного понимать этот язык и разговаривать на нем. Если поначалу конструктивисты говорили главным образом о ликвидации барьера между искусством и жизнью или искусством и материальным производством, ради которого художнику предлагалось войти в состав производственного коллектива, то вскоре лучшие умы в рядах производственного движения (в числе которых следует прежде всего назвать имя Бориса Арватова) пришли к пониманию сложности этой проблемы.

В имманентно-художественном плане этот стратегический поворот вступает в резонанс с «открытием» фотографии в качестве медиума искусства и (частично при ее посредстве) с реабилитацией изобразительности. Советский конструктивизм следует рассматривать как результат конвергенции этих процессов, каждый из которых протекает в соответствии с собственной специфической логикой – и в то же время эта конвергенция соответствует общему развитию модернистского искусства в 20 – 30-е годы. Попытаемся более точно описать этот процесс, исходя из всего вышесказанного.

После того, как искусство стало беспредметным, его дальнейшее развитие проходило двумя путями. Это, во-первых, канонизация и институциализация абстракции, превращение ее в современную разновидность классицизма или академизма. На этом пути неизбежно возникновение школ, обычно возглавляемых тем или иным харизматичным лидером, создателем художественного языка, претендующего на статус универсального. Действительно, язык геометрической абстракции заключает в себе возможность бесконечного варьирования, переноса в другие медиа (например, в медиум стенной живописи или кино) и т. д. Это путь таких объединений как Уновис (позднее Гинхук) в России, Де Стейл в Голландии. Конечно, жизнестроительные настроения не чужды обеим школам – как не чужды они, к примеру, итальянскому футуризму 20-х годов. Однако ни футуризм, ни супрематизм, ни неопластицизм не предложили четкой жизнестроительной программы, а главное, были далеки от намерения растворить искусство в материальном производстве, подчинив его требованию утилитарности. В сущности, они оставались верны идеям классического, «формотворческого» авангарда 10-х годов.

Второй путь ведет за пределы абстракции. Здесь возможны самые разные варианты – от неоклассики до сюрреализма. Реабилитация иконической репрезентации вообще и фотографической в особенности не является исключительным выбором конструктивизма – можно сказать, что это основной путь авангарда 20 – 30-х годов. Особенность конструктивизма заключается в том, что он пытается по-новому определить функции репрезентации, исходя из своей «производственно-утилитарной» установки. Репрезентация приобретает здесь инструментальный характер и измеряется «пользой для жизни».

Николай Пунин в своих статьях о татлинских контррельефах выдвигает идею немиметического, «индексального» реализма, в основе которого лежит принцип организации материальных элементов в соответствии с их специфической природой и демонстрации методов их обработки. Несколько позднее эта идея инициирует дискуссию вокруг понятия конструкции в стенах московского Инхука. На практике попыткой ее последовательного воплощения были плоскостные и трехмерные работы Александра Родченко, Карла Иогансона, братьев Стенбергов. Их последующее возвращение к изобразительности несло на себе отпечаток этой критики репрезентации и нового толкования реализма, выросшего из недр абстрактной живописи. Ею в значительной степени было обусловлено предпочтение фотографической техники. Ведь фотография – это такой знак, который совмещает в себе признаки иконического и индексального знаков. Специфический реализм фотографии связан вовсе не с тем, что она более точно или «похоже» отражает реальность, а в том, что между знаком и референтом она устанавливает особо тесные отношения смежности, присущие индексу. Таким образом, репрезентация является имманентным свойством фотографии. Эта органичность фоторепрезентации вполне отвечает модернистскому духу, для которого смысл художественной практики заключается в тематизации объективных характеристик художественного медиума, в конечном счете раскрывающих тот или иной аспект единого мира материи – мира красок, форм, веществ, звуков и движений.

Однако эта особенность фотографического изображения, связанная с его химической природой, составляет лишь первое условие его привлекательности для авангарда. Другое условие, вступающее в очевидный резонанс с описанным выше поворотом в эволюции авангардного искусства на рубеже 10 – 20-х годов, определяется механическим характером фотопроцесса. В отличие от живописной картины фотография не уникальна и не рукотворна. Фотокамера если не совсем отменяет, то во всяком случае значительно ограничивает роль субъективного, «авторского» фактора в искусстве, как бы вынося за скобки психологические импликации, вкладываемые эстетикой XIX века в представление о художественном творчестве (репсихологизация фотографии в сюрреализме строится на новом основании – на представлении о бессознательном уровне психики, который не подчиняется контролю со стороны «я» и в этом смысле не принадлежит субъекту). И в том, что касается методов и процесса фотосъемки, и в отношении ее результатов фотография счастливо избегает статуса раритета. Тем самым она заключает в себе возможность изменения правил производства и дистрибуции художественной продукции в соответствии с проектом «коллективной, реальной и действенной культуры». При содействии фотографии художественная репрезентация выходит из-под сени музея, галереи и прочих эстетических заповедников, овладевает новыми, машинными, технологиями и включается в революционную борьбу и социалистическое строительство.