Глава IX

ОБЩИЕ СВОЙСТВА ЭПОСА И ДРАМЫ

ПЕРСОНАЖИ И ИХ СИСТЕМА

В эпических и драматических произведениях изображаются человеческие индивидуальности с присущими им поведением, наружностью, миропониманием. Это индивидуальности принято называть либо характерами, либо действующими лицами, либо героями произведения, либо, наконец, персонажами. Термин «персонаж» взят из фран-

цузского языка и имеет латинское происхождение. Словом persona называли маску, которую надевал актер, а позднее — изображенное в художественном произведении лицо.

Говоря о созданных авторами человеческих индивидуальностях, мы будем чаще пользоваться термином «персонаж», поскольку словом «характер» обозначается объект художественного познания: воплощение в человеческой индивидуальности общих, существенных, социально обусловленных свойств ряда людей. Два других термина («герой» и «действующее лицо») в качестве обозначения вымышленных писателем индивидуальностей тоже неточны. Слово «герой» неудачно применительно к персонажам, в которых преобладают отрицательные черты. Так, Чичикова, Плюшкина, Собакевича можно назвать героями только иронически. Выражение «действующее лицо» не выглядит убедительным в применении к персонажам, которые проявляют себя в поступках меньше, нежели в эмоциональном восприятии окружающего и размышлениях по поводу увиденного. Вспомним Николеньку Ир-теньева в «Детстве» Л. Толстого, Раневскую в «Вишневом саде» Чехова, Ганса Касторпа в романе Т. Манна «Волшебная гора».

Персонаж — это не сумма деталей, из которых слагается изображение человека, но целостная личность, воплощающая характерные черты жизни и вызывающая к себе определенное отношение читателя. Это отношение во многом «задается» творческой волей автора. «Персонажи художественного произведения — не просто двойники живых людей, — отмечал Б. Брехт, — а образы, очерченные в соответствии с идейным замыслом автора»¹. В образах персонажей рельефно и ярко воплощается содержание эпических и драматических произведений, это — первичная сторона их формы, во многом определяющая и сюжет, и подбор деталей, и речевые средства.

Если на ранних этапах развития словесного искусства персонажи выступали лишь в качестве вершителей поступков, только как субъекты действия, то позднее они все настойчивее наделялись определенными свойствами характера; герои литературных произведений становились все более многоплановыми. Для литературы нового времени в этом отношении значим художественный опыт Шекспи-

¹ См.: Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М., 1965. С. 264.

188

¹ Брехт Б. Театр: В 5 т. М., 1965. Т. 5. Ч. 2. С. 213.

189

pa, предварившего принципы реалистического творчества XIX—XX вв. «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, — заметил А. С. Пушкин, — но существа живые, исполненные многих" пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шей-лок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»¹.

В образах персонажей, созданных писателями разных эпох и стран, отражаются исторически и национально разнокачественные типы поведения людей. В высказываниях, поступках, позах и жестах литературных героев отражаются (и определенным образом оцениваются авторами) формы поведения, обладающие социально-культурной характерностью. Этим термином обозначается воплощение жизненных установок и внутреннего мира человека в его внешнем облике, главным образом — в действиях (словесных и жестовых). Если в обществах и литературах древних и средневековых преобладали этикетная задан-ность поведения и его ритуальность, патетичность, театральная эффектность, то в культуре последних столетий выдвинулись на первый план в качестве неотъемлемой жизненной ценности личностная свобода поведения, его безэффектность и бытовая простота. В составе форм поведения различимы также искусственность и естественность, серьезность и игровая веселость, нередко сопряженная со смехом.

В образах персонажей художественно осваиваются, далее, формы сознания людей, тоже обладающие культурно-исторической разнокачественностью. Тщательно индивидуализированное воспроизведение внутренней жизни человека обозначают термином «психологизм».

На ранних стадиях развития литературы психологизм не был ярко выраженным: еще отсутствовал художественный интерес к умонастроениям человека, которые непосредственно не связаны с его деяниями. Все, находящееся вне сферы решительных поступков и поворотных событий, для эпоса и драмы как бы не существовало.

Но уже в народных сказках мы встречаем характеристики (пусть краткие) того, что подумали, почувствовали или захотели сделать персонажи (будь то волк, лисица, мужик). Обозначения переживаний долгое время остава-

лись элементарно простыми. В произведении выявлялись сила, напряженность, острота какого-либо одного чувства или намерения. Умонастроения персонажей раскрывались в сообщениях либо об их страдании, либо об их радости. Так, описание в последней главе «Илиады» горя Приама, хоронящего своего сына Гектора, — это одно из глубочайших проникновений античной литературы в мир человеческих переживаний. А вместе с тем психологизм, в современном смысле этого слова, здесь отсутствует. О силе отцовского горя свидетельствуют поступок Приама, не побоявшегося ради выкупа тела Гектора отправиться в стан ахейцев, к Ахиллу, слова самого героя о постигшей его беде («Я испытую, чего на земле не испытывал смертный»), стенания Приама, проливаемые им слезы, о которых говорится неоднократно, пышность похорон, завершивших девятидневное оплакивание Гектора. Не «диалектика» переживаний выявляется здесь. В гомеровской поэме с максимальной целеустремленностью запечатлевается одно чувство — чувство отцовского горя, предельное в своей силе и ярости.

Упрочение психологизма в литературе происходит в XVIII в. В произведениях писателей-сентименталистов на первом плане — душевные состояния людей, тонко и глубоко чувствующих. На возвышенно трагических, нередко иррациональных переживаниях личности сосредоточено внимание литературы романтизма (повести Гофмана, поэмы и драмы Байрона). Внедрение психологизма в литературе конца XVIII — начала XIX в. было связано с резко возросшим интересом писателей к внутренним мотивам человеческого поведения. Ф. Шиллер писал: «Мы должны видеть не только, как он (герой. — В. X.) совершает свой поступок, но и как задумывает его. Его мысли значат для нас бесконечно больше, чем поступки, и нам гораздо важней источники этих мыслей, чем последствия его поступков»¹.

Традиция психологизма была развита представителями реалистической литературы XIX в. Бальзак и Стендаль, Лермонтов и Тургенев воспроизводили сложные умонастроения, порой конфликтно сталкивавшиеся между собой.

Иначе обстоит дело в творчестве Достоевского и Л. Толстого, художественно освоивших так называемую

' Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 6 т. М., 1950. Т. 5. С. 261.

190

' Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1956. Т. 3. С. 497.

191

диалектику души человека. В повестях и романах этих писателей с небывалой полнотой и конкретностью воспроизведен сам процесс формирования мыслей, чувств и намерений человека. «Внимание графа Толстого, — утверждал Чернышевский, — более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует...»¹.

Психологизм Толстого и Достоевского — это выражение интереса к текучести характера, к всевозможным сдвигам во внутренней жизни человека, к глубинным пластам его личности, к умонастроениям и помыслам, которые часто не воплощаются в поступке, в индивидуальной и социальной судьбе. В персонажах этих писателей таятся какие-то значительные духовные возможности, осуществляемые далеко не сразу или не осуществляемые вовсе.

Освоение Л. Толстым и Достоевским «диалектики души», тщательное изображение ими «таинственного процесса» формирования мыслей и чувств (Чернышевский) — это одно из замечательных открытий в области литературного творчества. На традиции этих писателей опирается последующая литература, не только повествовательная, но и драматическая (пьесы Чехова, О'Нила).

Существуют разные формы психологизма. Достоевскому и Л. Толстому, Шолохову и Фолкнеру присущ психологизм явный, открытый, демонстративный. Вместе с тем писателям эпохи расцвета реализма свойственны и иные способы освоения внутреннего мира человека. Так, Тургенев утверждал, что писатель должен быть «тайным» психологом. Для ряда эпизодов его произведений характерен психологизм недоговоренностей и недомолвок. Чувства и мысли персонажей порой лишь угадываются в их впечатлениях от окружающего и их поведении. Такого рода психологизм преобладает в повестях, рассказах и драмах Чехова. Решающую роль здесь играют беглые, как бы вскользь брошенные суждения о чувствах и намерениях

I

героев. Так, Гуров, приехавший в город С., чтобы встретиться с Анной Сергеевной («Дама с собачкой»), видит у ворот дома ее белого шпица. Он «хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». Эти два внешне незначительных штриха — забилось сердце и не удалось вспомнить кличку собаки — выступают в качестве симптома большого и серьезного чувства героя, перевернувшего всю его жизнь, хотя о любви Гурова к Анне Сергеевне не сказано прямо. Психологизм «тайный», связанный, с широким использованием подтекста, с обилием намеков и недомолвок, сторонящийся прямых характеристик человеческих переживаний, присущ ряду писателей-реалистов XX в.

Психологизм занял значительное место и в советской литературе, но произошло это не сразу. В литературном творчестве начала 20-х годов внимание акцентировалось на задачах политической агитации и этим задачам психологизм изображения не отвечал. Сфера личного самосознания человека в те годы мало осваивалась советской литературой. Как писал Луначарский в 1920 г., пафос коммунизма выражался в том, что личность была «готова зачеркнуть себя ради победы передового класса человеческого рода»¹.

Но уже в середине 20-х годов советские писатели обратились к внутреннему миру своих современников. Исполнены психологизма такие произведения литературы 20-30-х годов, как «Разгром» Фадеева, «Города и годы» Федина, «Жизйь Клима Самгина» Горького, «Тихий Дон» Шолохова, произведения А. Толстого, Леонова, Платонова, Булгакова. Современная советская литература, наследуя опыт крупнейших писателей XIX и XX вв., широко опирается на традицию психологизма. Об этом свидетельствуют произведения Шукшина, Вампилова, Трифонова, Астафьева, Залыгина, Распутина.

Образы персонажей, как уже говорилось, создаются при активном участии вымысла и одновременно — путем «обработки» и «достраивания» их литературных и жизненных прототипов. При этом авторы, воплощая в произведениях собственный взгляд на жизнь, видоизменяют облик «традиционного» персонажа и жизненного «прообраза» своего героя. Так, вслед за испанским драматургом

¹ Чернышевский Н. Г. Детство и отрочество. Сочинения графа Л. Н. Толстого//Собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 2. С. 422.

192

¹ Луначарский А. В. Силуэты. М., 1965. С. 130.

193

XVII в. Тирсо де Молиной о соблазнителе женщин Дон-Жуане писали Мольер, Байрон, Пушкин, А. К. Толстой, Л. Украинка, Б. Шоу, М. Фриш и многие другие. Каждый из авторов внес в традиционный образ какой-то новый смысл. Если Тирсо де Молина карал своего героя за эгоизм, жестокость, а главное — за безбожие, то Пушкин рисовал Гуана как «импровизатора любовной песни», поэтизируя в нем человека, верного своей натуре, свободного от какой-либо корысти и чуждого страху смерти.

Жизненными прототипами литературных персонажей могут быть как исторические личности, так и частные лица, биографически близкие писателю. Прототипом героя нередко является сам автор, что наиболее характерно для автобиографических произведений.

Использование прототипов порой связано с глубоко личными, интимными сторонами жизни писателя, не заинтересованного в их разглашении и обсуждении публикой. Поэтому — особенно применительно к современной автору литературе — существуют этические границы изучения прототипов. Ведь это изучение может неприметно обернуться бестактным «подглядыванием» за писателем и его ближайшим окружением. Знаменателен протест Т.Манна против предания гласности (которое угрожало обидой и скандалом) того факта, что прототипом Пгп-перкорна, одного из персонажей его романа «Волшебная гора», послужил известный немецкий драматург Г. Гаупт-ман. По мысли Т. Манна, обилие сведений о прототипах литературных героев может стать помехой читательскому восприятию произведения: «Знание истоков, вспоивших вдохновение художника», порой способно смутить людей и даже «уничтожить воздействие прекрасного произведения»¹. Вместе с тем читатели (в том числе и литературоведы) испытывают пристальный интерес (что вполне естественно и законно) к личности автора, к «точкам пересечения» его биографического и художественного опыта. Поэтому соотнесение литературных персонажей с жизненными прототипами составляют одну из важных и насущных тем литературоведческих исследований.

В творении подлинно художественном персонажи составляют завершенную систему. Они соотнесены, «сцеплены» между собой не только ходом изображаемых событий (что бывает не всегда), но и логикой художественного

¹ Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 7. С. 49.

194

мышления писателя. Система персонажей раскрывает содержание произведений, но сама она являет одну из сторон их композиции.

На ранних стадиях развития словесного искусства — в сказках, баснях, былинах, средневековых житиях и мистериях — сопоставления персонажей были в большинстве случаев прямолинейными, по-своему схематичными и всецело сводились к резким антитезам.

Произведения же более поздних эпох часто строятся на многоплановых сопоставлениях действующих лиц. Подобные сопоставления могут основываться как на сходстве-, так и на различиях между персонажами. Пример того — роман Пушкина «Евгений Онегин». Здесь три главных героя — Онегин, Татьяна, Ленский — противопоставлены окружающей их усадебной и светской «черни», а в определенных планах и друг другу. Так, скептицизм Онегина подчеркивает романтическую мечтательность Ленского и Татьяны, а наивная восторженность Ленского оттеняет глубину натуры Татьяны. Весьма сложны системы персонажей в романах Бальзака и Диккенса, Л. Толстого и Достоевского, в драматических произведениях Чехова и Горького.

Содержательно значимыми становятся и чисто количественные пропорции между действующими лицами. Так, существенно, что в «Горе от ума», по словам самого автора, двадцать пять глупцов на одного здравомыслящего человека, что Чацкий среди действующих лиц комедии находит лишь недоброжелателей и врагов. Грибоедову важно было запечатлеть одиночество, разобщенность, практическую беспомощность немногочисленных свободолюбивых людей своего времени. Иная картина в пьесах Чехова. В «Дяде Ване» и «Трех сестрах» большая часть героев близка автору недовольством жизнью, надеждами на лучшее, романтическими порывами. Самодовольство и косность воплощены в немногих персонажах (Серебряков в «Дяде Ване», Наташа и отчасти Кулыгин в «Трех сестрах»). Подобные «пропорции» между персонажами раскрывают представления Чехова о всеобщем и повсеместном брожении в современном ему русском обществе.

Существуют различия между персонажами главны-ми, центральными, и второстепенными, эпизодическими. Во многих произведениях на первый план выдвигается одно лицо, на судьбе которого всецело сосредоточено внимание читателя («Прикованный Прометей» и «Гамлет», «Дон Кихот» и «Жизнь Клима Самгина»).

195

В иных произведениях, напротив, «на равных правах» выступает целая группа персонажей. Таковы Пьер Безу-хов, Андрей Болконский, Наташа Ростова, княжна Марья, Николай Ростов в «Войне и мире» Л. Толстого; братья Карамазовы и их отец в последнем романе Достоевского; Астров, Войницкий, Серебряков, Соня и Елена Андреевна в пьесе Чехова «Дядя Ваня»; Катя, Даша, Телегин и Рощин в «Хождении по мукам» А. Толстого; Воланд, Понтий Пилат и Иепгуа, Мастер и Маргарита в романе Булгакова «Мастер и Маргарита».

Эпизодические персонажи, которым автор уделяет значительно меньше внимания, чем центральным фигурам, в большинстве случаев играют вспомогательную роль. Таковы вестники в античных трагедиях, наперсницы главных героинь в драматических произведениях классицизма, в известной мере — шекспировские шуты. Роль второстепенных персонажей нередко сводится к функции «пружины», приводящей в движение механизм сюжета. Так, Кизил и Булава в комедии Шекспира «Много шума из ничего» невольно содействуют благополучной развязке: разоблачению клеветы, жертвой которой оказалась добродетельная Геро. Но порой второстепенные по месту их в сюжете персонажи первостепенно важны для выражения идеи произведения. Напомним Гришу Добросклонова в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?», Рахметова в романе Чернышевского «Что делать?», Платона Каратаева из «Войны и мира» Л. Толстого, Тушина в романе Гончарова «Обрыв».

Уяснение и разработка системы персонажей — существенное звено в творческой работе писателя. Знаменателен рассказ А. Фадеева о создании романа «Разгром»: «Образ Метелицы в романе был мною намечен как самая десяти-степенная фигура... в процессе же работы... я почувствовал, что на этой фигуре надо остановиться гораздо больше, я понял, что образ Метелицы важен для характеристики Левинсона. В образе Метелицы мне показалось необходимым воплотить те черты характера, которых не хватает у Левинсона... Это заставило меня гораздо более полно разработать образ взводного командира» (96, 915).

Система персонажей сообщает художественной форме произведения единство. Эта ее конструктивная функция особенно резко бросается в глаза, когда изображаемые писателем события не находятся в причинно-следственных связях друг с другом. Так, в романе Л. Толстого «Анна Каренина» нет узла событий, который бы свел воедино

196

судьбы всех героев. Каждая из трех групп действующих лиц (Анна, Вронский и Каренин; Левин и Кити; Стива Облонский и Долли) изображается как бы независимо от двух других. «Треугольник» Кити — Вронский — Анна возникает в качестве частного и кратковременного эпизода; контакты Анны с семьей Облонского и с Левиным тоже не играют в романе большой роли. Подобная разобщенность судеб героев вызвала недоумение одного из читателей, обратившегося по этому поводу с письмом к автору. Л. Толстой ответил, что отсутствие прямого общения между действующими лицами не случайно, так как «архитектура» (точнее — композиция) его романа основана на «внутренних связях» между действующими лицами, а не на их знакомстве (т. е. на системе персонажей как таковой, а не на едином узле взаимоотношений между ними) (91, 377). Подобную же роль играет система персонажей в драмах Горького. «Вы берете кусок эпохи в крепчайшей политической установке, — писал Горькому Немирович-Данченко по поводу пьесы «Враги»,— и ракрываете это не цепью внешних событий, а через характерную группу художественных портретов, расставленных, как в умной шахматной композиции. Сказал бы даже, мудрой композиции» (70, 449). «Расстановка» действующих лиц в таких произведениях, как «Анна Каренина» Л. Толстого и «Враги» Горького, скрепляет воедино, «цементирует» все изображенное писателем и становится особенно важным средством воплощения их идеи.

Персонажи, составляющие систему,— это, как видно, сторона литературно-художественной фермы, наиболее тесными узами связанная с содержанием. И при уяснении идеи эпического или драматического произведения важно понять прежде всего функцию системы персонажей — ее значение и смысл. Именно с этого естественно начинать рассмотрение новеллы или романа, комедии или трагедии.

ПОНЯТИЕ О СЮЖЕТЕ

В произведениях эпических и драматических, как уже говорилось, изображаются события в жизни персонажей, их действия, протекающие в пространстве и времени. Эта сторона художественного творчества (ход событий, складывающийся обычно из поступков героев, т. е. пространственно-временная динамика изображенного) обозначается термином сюжет (фр. sujet — предмет, тема).

197

В обиходной речи сюжет нередко отождествляется с содержанием произведения. Так, в ответ на чью-либо просьбу напомнить содержание романа нередко пересказывают происшедшие с героем события (он поехал туда-то, там познакомился с ней и т. п.). Но такой пересказ отнюдь не является раскрытием содержания, он лишь кратко обозначает сюжет произведения, который относится к области художественной формы. Подобно другим сторонам формы, сюжет выражает идейно-тематическую концепцию произведения: в ходе событий воплощается художественная мысль писателя.

Сюжетность — важное и ценное качество художественной литературы, а также родственных ей театра и кино. Сюжеты создают поле действия для персонажей и тем самым позволяют автору выявить и осмыслить их характеры. Посредством сюжета писатели нередко воспроизводят становление личности персонажа. Недаром Горький, говоря о сюжете как системе взаимоотношений героев (их симпатиях и антипатиях), охарактеризовал его как «историю роста и организации того или иного характера» (48, 215).

Это суждение, однако, не является определением сущности сюжета. Как уже говорилось, во многих эпических и драматических произведениях персонажи изображаются вне становления их характеров. Формулировка Горького в большей мере применима к литературным сюжетам эпохи расцвета реализма: в социально-психологических романах, повестях и драмах XIX—XX вв. обнаруживается эволюция жизненных позиций, взглядов, эмоционального мира героев.

Понимание сюжета как хода событий имеет в русском литературоведении давнюю традицию. Оно сложилось еще в XIX в. (см., например, работу А. Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Наряду с этим традиционным представлением о сюжете современное литературоведение предлагает и иное. То, что дореволюционные русские ученые рассматривали как сюжет, представители формальной школы стали называть фабулой (лат. fabula — сказание, басня). Термином же «сюжет» они обозначали художественно «обработанную» фабулу, т. е. расположение событий, фактов и их подробностей в тексте произведения. Подобное понимание фабулы и сюжета было предложено В. Б. Шкловским. Оно получило широкое распространение в литературоведении 20-х годов. «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи... назовем фабулой,—

198

писал Б. В. Томашевский. — Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом» {93, 134—136).

Разграничение, с одной стороны, хода самих изображаемых событий и, с другой, последовательности их изображения, осуществленное Шкловским и другими представителями формальной школы, явилось значительным шагом вперед в теоретическом изучении литературно-художественной формы. Но резкое видоизменение терминов нарушило привычное для русского литературоведения словоупотребление. В этом смысле оно не представляется удачным.

Последовательность подачи событий и их подробностей в тексте произведения (то, что Шкловский называл сюжетом) мы будем в дальнейшем называть композицией сюжета, его компонентов и деталей. А за термином «сюжет» сохраним его первоначальное значение, восходящее к XIX в.

Литературные сюжеты создаются по-разному. Изображаемые события часто являются писательским вымыслом «в чистом виде»— плодом воображения автора. Таковы многие произведения, изобилующие фантастическими мотивами: «Путешествие Гулливера» Свифта, «Нос» Гоголя, «История одного города» Салтыкова-Щедрина.

Вместе с тем сюжеты могут иметь свои жизненные «прототипы», воспроизводимые достоверно и полно. Во-первых, это произведения, основу которых составляют исторические события («Слово о полку Игореве», «Война и мир» Л. Толстого); во-вторых, это автобиографические повести (например, С. Аксакова, Л. Толстого, М. Горького, К. Паустовского); в-третьих, произведения, сюжеты которых созданы по следам уголовных историй («Дело корнета Елагина» Бунина, отчасти «Братья Карамазовы» Достоевского, «Воскресение» и «Живой труп» Л. Толстого). В подобных случаях сюжет создается путем обработки известных писателю жизненных фактов.

Существует еще один источник сюжетного творчества. Писатели широко опираются на уже известные литературные сюжеты, обрабатывая их по-новому, дополняя и трансформируя на свой лад. Это называется заимствованием.

Заимствованные сюжеты преобладали в словесном искусстве ранних стадий его развития, вплоть до эпохи ^Возрождения и классицизма. Творчество эпических и драматических писателей являло собой обработку сюжетов,

199

восходящих к предыдущим эпохам, к народному творчеству, к мифологии. Большинство драматических произведений Шекспира основано на сюжетах, знакомых средневековой европейской литературе. Традиционные сюжеты (прежде всего античные) широко использовались классицистами: Расином и Мольером, Ломоносовым и Сумароковым. О большой роли сюжетных заимствований говорил Гёте: «Я советую... браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению,— и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи по-другому, по-своему» (110, 169).

В литературе последних столетий, особенно в творчестве писателей-реалистов, на первый план выдвигаются вновь созданные, оригинальные сюжеты. Однако традиционные, заимствованные из предшествующей литературы сюжеты продолжают играть значительную роль. Так, мотивы легенды о чернокнижнике Фаусте, восходящие к немецкому средневековью, дали человечеству в XIX в. гётевского «Фауста», а в XX столетии роман Т. Манна «Доктор Фаустус». Широко используются в литературном творчестве также сюжеты фольклорные, античные, библейские, евангельские (например, роман Булгакова «Мастер и Маргарита»).

Опираясь на уже известные литературе сюжеты, писатели и поэты ставили и ставят глубокие нравственно-философские проблемы. Порой они художественно воплощают чрезвычайно широкие обобщения, сопоставляя друг с другом (как по сходству, так и по контрасту) явления разных исторических эпох.

Сюжеты складываются главным образом из действий персонажей. Слово «действие» используется в литературоведении по-разному. В широком смысле слова действие, как его понимал Лессинг,— это любой процесс, протекающий во времени. В составе же литературного сюжета действие составляет цепь поступков персонажей, а также их чувств, мыслей и намерений, которые выражаются в движениях, произносимых словах, жестах, мимике.

Литературе известны разные типы действия. В одних случаях сюжет строится на изображении решительных поступков персонажей и поворотных, «узловых» моментов в их жизни. Действие при этом оказывается исполненным внешней динамики: в его процессе и результате как-то меняются взаимоотношения между героями, их личная судьба или общественное положение. В других

200

случаях сооытия выступают прежде всего в качестве источника размышлений и переживаний персонажей. Действующие лица при этом проявляют свои мысли и чувства в поведении (словах, жестах, мимике), но не делают ничего такого, что вносило бы в их жизнь заметные внешние перемены. И динамика действия оказывается по преимуществу внутренней¹. В ходе событий претерпевает изменение не столько положение героев, сколько их психологическое состояние. Этот тип действия особенно широко распространен в литературе XIX— XX вв.

Два названных типа действия разграничены Б. Шоу, который в работе «Квинтэссенция ибсенизма» (108, 65— 68) полемично противопоставил традиционные хитросплетения событий и обсуждения персонажами современных пьес создавшихся в их жизни положений. Важнейшим началом действия пьес Ибсена и всей новой драмы Б. Шоу считал «дискуссию» между героями.

Терминами «внешнее» и «внутреннее» действие пользовался К. С. Станиславский. В главе книги «Моя жизнь в искусстве», посвященной Чехову, он писал: «Его пьесы очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле...» (85, 221).

Сюжеты с преобладанием внешнего действия основаны главным образом на перипетиях. Этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей — всевозможные повороты от счастья к несчастью и наоборот. Перипетии имели огромное значение в героических сказаниях древности и в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских). Жизнь вырисовывалась в таких произведениях как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображались во власти судьбы, все время готовящей им неж-

' Термин «внутреннее действие» таит в себе известную долю условности: любое сюжетное действие (в том числе так называемое «внутреннее») являет собой воплощение мыслей и чувств персонажей в их внешнем поведении (речевом, жестовом, мимическом).

201

данные перемены. «О, исполненная всяких поворотов и непостоянная изменчивость человеческой участи!»— восклицает повествователь в романе Гелиодора «Зфиопика». Подобные высказывания являют собой «общее место» литературы античности и Возрождения. Они повторяются и всячески варьируются у Софокла и Сенеки, Боккаччо и Шекспира: еще и еще раз заходит речь о «превратностях» и «кознях», о «непрочных милостях» судьбы, которая является «врагом всех счастливых» и «единственной на"-деждой несчастных». В сюжетах с преобладанием внешнего действия и его перипетий, как видно, широко воплощается представление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайностей.

Вместе с тем в произведениях с резко выраженными и многочисленными перипетиями часто выдвигались на первый план инициативные действия героев. Авторы подчеркивали прежде всего способность персонажей к решительным поступкам. И изображавшиеся повороты в жизни героев во многом определялись их собственной силой и смелостью, ловкостью и смекалкой. В наибольшей степени это характерно для новелл и комедий Возрождения.

На протяжении последних двух столетий наряду с традиционным внешним действием получило широкое распространение действие внутреннее. Последовательно и полно воплотилось оно в творчестве Чехова. Основа сюжетов здесь не событийные перипетии (они практически отсутствуют), а подъемы и спады эмоций персонажей, часто не зависящие от каких бы то ни было событий; восприятие и осмысление все новых фактов, интеллектуальные прозрения, переходы от иллюзорных представлений к более трезвому и глубокому взгляду на мир или же, напротив, все большее подчинение инерции обывательщины.

Обращение писателя к внутреннему действию обусловлено неуклонно возраставшим художественным интересом к многоплановости человеческой личности и ее сложным отношением с окружающей реальностью.

Литература XIX—XX вв. широко опирается и на внешнее действие, основанное на перипетиях, и на действие внутреннее, связанное с динамикой умонастроений героев. Внешнее действенное начало весьма существенно в произведениях Достоевского и Диккенса, Леонова и Булгакова, Шолохова и Фолкнера. В творчестве Чехова и Хемингуэя оно играет более скромную роль: для этих писателей

202

характерна простота сюжетного вымысла (свойство литературных произведений, которому в свое время придавал большое значение Белинский).

СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ

Важнейшая функция сюжета — обнаружение жизненных противоречий, т. е. конфликтов (в терминологии Гегеля — коллизий).

Конфликты, лежащие в основе эпических и драматических произведений, весьма разнообразны. Порой они являются лишь казусами, случайностями в чистом виде (так обстоит дело во многих средневековых фабльо, возрожденческих новеллах, приключенческих и детективных романах). Но чаще они обладают общезначимостью и отражают определенные жизненные закономерности.

В произведениях с «пафосом социальности» (Белинский) конфликты осознаются и изображаются как порождение конкретно-исторических ситуаций. Здесь нередко акцентируются противоречия и столкновения между разными общественными группами, слоями, классами или же племенами, нациями, государствами. Таковы, например, «Борис Годунов» Пушкина и «Петр Первый» А. Толстого. Социально-классовые и национальные антагонизмы в этих произведениях воплощены непосредственно и открыто. Однако общественные противоречия могут запечатлеваться в изображаемых событиях и опосредованно, косвенно: преломляться в личных взаимоотношениях персонажей («Евгений Онегин» Пушкина, «Рудин» Тургенева, «Бедные люди» Достоевского).

При обращении писателей к философско-этической проблематике единичные события в жизни персонажей нередко соотносятся авторами с универсальными противоречиями бытия — его антиномиями. Таковы произведения, посвященные «вечным» темам: жизни и смерти, борьбе добра и зла, противостоянию гордыни и смирения, праведничества и преступности, противоположности между нравственным единением людей и их взаимным отчуждением, между их желанием удовлетворять личные запросы и готовностью жить по велениям нравственного долга, между возмездием и прощением и т. п. («Божественная комедия» Данте, «Король Лир» Шекспира, «Фауст» Гёте, «Маленькие трагедии» Пушкина, «Демон» Лермонтова, «Братья Карамазовы» Достоевского, «Роза и Крест» Блока, «Мастер и Маргарита» Булгакова).

203

Соотношения между конфликтами в жизни персонажей и ходом событий могут быть различными. Часто конфликт полностью воплощается и исчерпывает себя в ходе изображаемых событий. Он возникает на фоне бесконфликтной ситуации, обостряется и разрешается как бы на глазах читателей. Так обстоит дело в большей части литературных произведений эпохи Возрождения: в новеллах Боккаччо, комедиях и некоторых трагедиях Шекспира. Например, душевная драма Отелло всецело сосредоточена на том промежутке времени, когда Яго плел свою дьявольскую интригу. Злой умысел завистника — главная и единственная причина страданий главного героя. Конфликт трагедии «Отелло», при всей его глубине и напряженности, преходящ и локален. Имея в виду подобный тип конфликта и придавая ему всеобщее, универсальное значение, Гегель писал: «В основе коллизии (т. е. конфликта.— В. X.) лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено» (43, 1, 213).

Но бывает и иначе. В ряде эпических и драматических произведений события разворачиваются на постоянном конфликтном фоне. Противоречия, к которым привлекает внимание писатель, существуют здесь и до начала изображаемых событий, и в процессе их течения, и после их завершения. Происшедшее в жизни героев выступает как своего рода дополнение к и без того имевшимся противоречиям. Устойчиво конфликтные положения присущи едва ли не большей части сюжетов реалистической литературы XIX—XX вв.

На напряженно-конфликтном фоне развертываютсясобытия в произведениях Достоевского. Так, в романе«Идиот» настойчиво подчеркиваются постоянство и глубина жизненных противоречий, связанных, по мысли автора, с воцарившимся в русском обществе духом гордынии собственничества, своеволия и разобщенности. Во властиболезненного самолюбия и ожесточения находятся нетолько Настасья Филипповна и Аглая, но и генерал Ивол-гин, его дети, Рогожин, больной Ипполит. Глубоко конфликтен в романе «Идиот» не только узел взаимоотношений центральных героев, трагически развязывающийсяубийством Настасьи Филипповны и сумасшествием Мыш-кина, но и тот социально-психологический фон, на котором развертываются события.

204

В драмах Чехова также выявляется постоянная, во многом не зависящая от каких-либо частных и преходящих обстоятельств противоречивость жизни героев. Изображаемые писателем события, как правило, немного- численны и не так уж значительны. Главное в сюжетах зрелых чеховских пьес — это изо дня в день ощущаемые неблагополучия, которые связаны как с узостью кругозора самих героев, так и с окружающей их атмосферой обывательщины и бескультурья. Артистов Художественного театра, игравших в пьесе «Дядя Ваня», Чехов предостерегал от чрезмерных акцентов на поворотных, внешне драматических моментах в жизни героев. Так, он отмечал, что столкновение Войницкого с Серебряковым — это не первоисточник драмы в их жизни, а лишь один из случаев, в котором эта драма проявилась.

Сюжетные конфликты и способы их воплощения, таким образом, разнообразны и исторически изменчивы.

СЮЖЕТЫ ХРОНИКАЛЬНЫЕ И КОНЦЕНТРИЧЕСКИЕ

События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями, помимо временных, имеются причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А). Так, во фразе Король умер, и умерла королева воссоздаются связи первого типа. Во фразе же Король умер, и королева умерла от горя перед нами связь второго типа.

Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными. Сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей между событиями называют сюжетами единого действия, или концентрическими¹.

Об этих двух типах сюжетов говорил еще Аристотель. Он отмечал, что существуют, во-первых, «эписодические фабулы», которые состоят из разобщенных между собой событий, и, во-вторых, фабулы, основанные на действии

¹ Предлагаемая здесь терминология не является общепринятой. Типы сюжетов, о которых идет речь, называются также «центробежными» и «центростремительными» (см.: Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция).

205

.

едином и цельном (термином «фабула» здесь обозначено то, что мы называем сюжетом).

Каждый из этих двух типов организации произведения обладает особыми художественными возможностями. Хро-никальность сюжета — это прежде всего средство воссоздания действительности в разноплановости и богатстве ее проявлений. Хроникальное сюжетосложение позволяет писателю осваивать жизнь в пространстве и времени с максимальной свободой¹. Поэтому оно широко используется в эпических произведениях большой формы. Хроникальное начало преобладает в таких повестях, романах и поэмах, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Дон Кихот» Сервантеса, «Дон-Жуан» Байрона, «Василий Теркин» Твардовского.

Хроникальные сюжеты выполняют разные художественные функции. Во-первых, они могут выявлять решительные, инициативные действия героев и всевозможные их приключения. Такие сюжеты называют авантюрными. Они наиболее характерны для дореалистических стадий развития литературы (от гомеровской «Одиссеи» до «Истории Жиль Блаза» Лесажа). Подобные произведения, как правило, многоконфликтны, в жизни персонажей поочередно возникают, обостряются и как-то разрешаются то одни, то другие противоречия.

Во-вторых, в хроникальных сюжетах может изображаться становление личности человека. Такие сюжеты как бы обозревают внешне не связанные события и факты, имеющие для главного героя определенный миросозерцательный смысл. У истоков этой формы — «Божественная комедия» Данте, своего рода хроника путешествия героя в загробное царство и его напряженных размышлений о миропорядке. Литературе последних двух столетий (в особенности роману воспитания) свойственна прежде всего хроникальность духовного развития героев, их формирующегося самосознания. Примеры тому — «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте; в русской литературе — «Детские годы Багрова-внука» С. Аксакова, автобиографические трилогии Л. Толстого и М. Горького, «Как закалялась сталь» Н. Островского.

' В хроникальных сюжетах события обычно подаются в их хронологической последовательности. Но бывает и иначе. Так, в «Кому на Руси жить хорошо» немало «отсылок» читателя к прошлому героев (рассказы о судьбах Матрены Тимофеевны и Савелия).

206

В-третьих, в литературе XIX—XX вв. хроникальное сюжетосложение служит освоению социально-политических антагонизмов и бытового уклада жизни определенных слоев общества («Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «История одного города» Салтыкова-Щедрина, «Дело Артамоновых» Горького).

От хроникальности авантюр и приключений к хроникальному изображению процессов внутренней жизни героев и социально-бытового уклада — такова одна из тенденций эволюции сюжетосложения.

На протяжении последних полутора-двух столетий хроникальное сюжетосложение обогатилось и завоевало новые жанры. По-прежнему преобладая в эпических произведениях большой формы, оно стало внедряться в малую эпическую форму (многие рассказы из «Записок охотника» Тургенева, небольшие чеховские повести типа «В родном углу») и в драматический род литературы: в своих пьесах Чехов, а впоследствии Горький и Брехт пренебрегли традиционным в драматургии «единством действия».

Концентричность сюжета, т. е. выявление причинно-следственных связей между изображаемыми событиями, открывает перед художником слова иные перспективы. Единство действия дает возможность тщательно исследовать какую-то одну конфликтную ситуацию. К тому же концентрические сюжеты гораздо больше, чем хроникальные, стимулируют композиционную завершенность произведения. Вероятно, именно поэтому теоретики отдавали предпочтение сюжетам единого действия. Так, Аристотель относился отрицательно к «эписодичес-ким фабулам» и противопоставлял им в качестве более совершенной формы сюжеты («фабулы»), где события связаны между собой. Он полагал, что в трагедии и эпопее должно даваться изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое» (20, 66). Цельным же действием Аристотель называл то, что имеет свое начало и свой конец. Речь, стало быть, шла о концентрическом сюжетосложении. И впоследствии этот тип сюжета рассматривался теоретиками как лучший, а то и единственно возможный. Так, классицист Буало считал сосредоточенность поэта на одном узле событий важнейшим достоинством произведения:

207

Нельзя событиями перегружать сюжет: Когда Ахилла гнев Гомером был воспет, Заполнил этот гнев великую поэму. Порой излишество лишь обедняет тему (34, 87).

В драме концентрическое сюжетосложение вплоть до XIX в. господствовало практически безраздельно. Единство драматического действия считали необходимым и Аристотель, и теоретики классицизма, и Лессинг, и Дидро, и Гегель, и Пушкин, и Белинский. «Единство действия должно быть соблюдаемо», — утверждал Пушкин.

Эпические произведения малой формы (особенно новеллы) тоже тяготеют к сюжетам с единым узлом событий. Концентрическое начало присутствует также в эпопеях, романах, больших повестях: в «Тристане и Изольде», «Юлии, или Новой Элоизе» Руссо, «Евгении Онегине» Пушкина, «Красном и черном» Стендаля, «Преступлении и наказании» Достоевского, в большинстве произведений Тургенева, «Разгроме» Фадеева, повестях В. Распутина.

Хроникальные и концентрические начала сюжето-сложения нередко сосуществуют: писатели отступают от главной линии действия и изображают события, связанные с ней лишь косвенно. Так, в романе Л. Толстого «Воскресение» присутствует единый узел конфликтных взаимоотношений главных героев — Катюши Масловой и Дмитрия Нехлюдова. Вместе с тем в романе отдана дань хроникальному началу, благодаря которому перед читателем вырисовываются и судебные процессы, и великосветская среда, и крупночиновный Петербург, и мир ссыльных революционеров, и жизнь крестьян.

Особенно сложны соотношения между концентрическим и хроникальными началами в сюжетах многолинейных, где одновременно прослеживается несколько событийных «узлов». Таковы «Война и мир» Л. Толстого, «Сага о Форсайтах» Голсуорси, «Три сестры» Чехова, «На дне» Горького.

КОМПОНЕНТЫ СЮЖЕТА

В сюжетах (особенно концентрических) отчетливо вырисовываются стадии действия и лежащего в его основе конфликта. Они обозначаются общеизвестными терминами: завязка, кульминация, развязка. Так, в первом акте трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» происходит

208

событие, кладущее начало действию: вспыхивает взаимная любовь Ромео и Джульетты, впервые встретившихся на балу и тут же узнавших, что они принадлежат к враждующим семьям. Это завязка действия.

Завязка обнаруживает и обостряет уже имевшиеся ранее противоречия в жизни героев или же сама создает («завязывает») какие-либо конфликты. В последнем случае ее можно назвать завязкой конфликта. Первая встреча героев шекспировской трагедии придает давней вражде Монтекки и Капулетти небывалую драматическую остроту: ранее существовавший конфликт обретает напряженность, он становится первостепенно важным для героев.

В последующих актах трагедии Шекспира, как это свойственно концентрическим сюжетам, дается развитие действия, которое здесь протекает в неоднократных перипетиях. Священник Лоренцо венчает Ромео и Джульетту, надеясь, что их любовь положит конец давней вражде их родов. Но столкновение Ромео с двоюродным братом Джульетты Тибальтом, кончающееся смертью последнего, делает примирение невозможным. Однако Лоренцо выдвигает новый план, сулящий возлюбленным соединение и счастье: Ромео отправляется в изгнание, чтобы вернуться к Джульетте, когда поутихнут страсти отцов. После этого на Джульетту обрушивается новая беда: родители настаивают, чтобы она вышла замуж за Париса. Но и это несчастье будто бы предотвращается Лоренцо: Джульетта принимает снотворный порошок, ее как мертвую кладут в склеп, и Ромео должен прийти туда к моменту пробуждения Джульетты. Но происходит еще один — теперь уже роковой — поворот в развитии действия: Ромео не получает вовремя письма, и Лоренцо появляется в склепе уже после того, как Ромео принял яд, а Джульетта, пробудившись, закололась кинжалом.

209

Момент, когда Ромео, придя в склеп, видит Джульетту спящей и думает, что она мертва, является наиболее острым в развитии действия и вместе с тем высшей точкой конфликта. Подобные моменты максимальной напряженности, предельного обострения противоречий в жизни героев называют кульминацией (лат. culmen — вершина). Кульминация, как правило, непосредственно предшествует развязке действия — моменту, завершающему течение событий, кладущему ему конец. Развязка действия шекспировской трагедии —

это смерть Ромео и Джульетты и примирение Монтекки и Капулетти.

Эта развязка всецело исчерпывает, снимает, разрешает изображенный конфликт. Но так бывает далеко не всегда. Завершение действия (развязка) может и не устранять конфликтных положений. В финалах многих произведений противоречия в жизни персонажей остаются предельно острыми. Например, автор «Евгения Онегина» навсегда покидает героя «в минуту, злую для него». Хотя последней встречей Онегина и Татьяны история их взаимоотношений завершается, противоречия в жизни каждого из них по-прежнему мучительно напряженны. Таковы развязки «Горя от ума» Грибоедова и «Талантов и поклонников» А. Островского, романа Горького «Мать», «Разгрома» Фадеева и многих других произведений.

Завязка, кульминация и развязка даже в произведениях с концентрическими сюжетами иногда недостаточно отчетливо выражены, а то и вовсе отсутствуют. Нередко случается (особенно в драмах), что завязка остается в отдаленном прошлом и действие изображается не с самого начала, а с момента, близкого к кульминации. Например, в трагедии Софокла «Эдип-царь» невольное убийство Эдипом его отца Лайя, составляющее завязку действия, не изображено прямо: о нем говорится как о событии весьма давнем.

Сколько-нибудь отчетливо выраженная кульминация действия также не является необходимой. В большинстве хроникальных произведений кульминация отсутствует. Порой мы не находим ее и в концентрически построенных сюжетах. Так, внезапная развязка в повести Л. Толстого «Хаджи-Мурат» (бегство героя в горы и его смерть) не подготовлена каким-либо напряженным моментом в развитии действия.

Развязка играет ответственную роль в произведениях с сюжетными конфликтами, замкнутыми в пространстве и времени. В подобных случаях именно к ней устремлено внимание читателя. Он ждет, чем завершится воспроизводимая цепь событий.

Вместе с тем действие может и не иметь развязки. Это характерно главным образом для произведений, в основе которых — устойчивые конфликтные положения. Яркий пример отсутствия развязки действия — «Дама с собачкой» Чехова. Читатель расстается с Гуровым и Анной Сергеевной в тот момент, когда они убедились,

210

что не могут больше мириться со своим фальшивым положением. Лишены развязок повести В. Распутина «Деньги для Марии», «Прощание с Матёрой», финалы-многоточия которых побуждают читателя к тревожным размышлениям.

В эпоху расцвета реализма развязки стали играть более скромную роль, чем раньше. «Мы думаем, — писал Белинский, — что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки» (26, 469). Добролюбов считал недостатком ранних пьес А. Островского чрезмерно «крутую развязку», которая внезапно и немотивированно разрешает противоречия в жизни героев. Б. Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма» подчеркивал, что раскрытие в произведении глубоких жизненных противоречий несовместимо с присутствием развязки.

Существенными компонентами сюжетных произведений являются также экспозиция, предыстория и последующая история, пролог и эпилог.

Экспозицией (лат. expositio — изложение, объяснение) называют изображение жизни персонажей в период, непосредственно предшествующий завязке. В рассмотренной нами шекспировской трагедии — это сцена Джульетты-девочки с няней и матерью, а также момент, когда Ромео перед первой встречей с Джульеттой рассказывает другу Меркуцио о своей прежней любви. Экспозиция мотивирует действие, которое развернется впоследствии, проливая на него дополнительный свет.

Предысторией (нем. Vorgeschichte) называют сообщение о прошлом персонажей. Предыстория объясняет читателю, как формировались характеры действующих лиц. В литературных сюжетах последних столетий описания прошлой жизни героев играют немалую роль. Вспомним обстоятельную предысторию Чичикова в «Мертвых душах» (последняя глава первой части); Лаврецкого и Лизы Калитиной в начале «Дворянского гнезда» Тургенева; Катерины в «Грозе» А. Островского — ее рассказ Варваре о привольном житье в родительском доме.

211

Последующая история (нем. Nachgeschi-chte) — это, напротив, сообщение о том, как сложились судьбы персонажей после завершения действия. Последующими историями завершаются многие повести и романы XIX в. («Отцы и дети» Тургенева, «Идиот» Достоевского).

Прологом (гр. prologos — вступление, предисловие) называют начальный эпизод эпического или (чаще) драматического произведения, где либо сообщается о намерениях и задачах автора, либо кратко излагаются показываемые в дальнейшем события, либо, наконец, изображается какое-то одно событие, отдаленное во времени от основного действия, предшествующее ему и проливающее на него свет (с двух таких прологов — «Театральное вступление» и «Пролог на небесах» — начинается «Фауст» Гёте).

Эпилог (гр. epilogos — заключение, послесловие) — завершающая часть произведения. Здесь автор (в драме — устами кого-либо из персонажей) обращается к публике непосредственно: высказывает какие-то обобщающие суждения, благодарит за внимание, просит о благосклонности. Такие эпилоги характерны, например, для комедий Шекспира.

Распространены — особенно в повестях и романах — также развернутые, «событийные» эпилоги. Они воспроизводят взаимоотношения персонажей через длительный промежуток времени после того, как развернулось и завершилось действие. Вспомним, например, «Преступление и наказание», где показано, как изменился на каторге Раскольников под воздействием Сони Мармеладовой, или «Войну и мир», где изображено, какой стала жизнь Безухова и Ростовых через восемь лет после того, как отшумела война 1812 г.

В области сюжетосложения, как видно, не существует каких-либо универсальных правил и норм. Наличие завязок, кульминаций и развязок, тем более предыстории, экспозиций и последующих историй, отнюдь не обязательно. В одних случаях лежащий в основе сюжета конфликт требует многочисленных перипетий; в других, напротив, для писателя важна неторопливость развертывания действия. В одних произведениях отчетливо поданная развязка необходима; достоинство других состоит, напротив, в ее отсутствии. Единственный всеобщий критерий художественности сюжета — это его соответствие содержанию данного произведения.

КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА

Помимо внешних связей, временных и причинно-следственных, между изображаемыми событиями имеются связи внутренние, эмоционально-смысловые. Они-то

212

в основном и составляют сферу композиции сюжета. Так, соседство глав «Войны и мира», посвященных умиранию старого Безухова и веселым именинам в доме Ростовых, внешне мотивированное одновременностью этих событий, несет определенную содержательную нагрузку. Этот композиционный прием настраивает читателя на лад толстовских раздумий о неразделимости жизни и смерти.

Во многих произведениях композиция сюжетных эпизодов приобретает решающее значение. Таков, например, роман Т. Манна «Волшебная гора». Последовательно, без всяких хронологических перестановок запечатлевающий течение жизни Ганса Касторпа в туберкулезном санатории, этот роман вместе с тем содержит многозначительную и сложную систему сопоставлений между изображенными событиями, фактами, эпизодами. Недаром Т. Манн советовал людям, интересующимся его творчеством, прочитать «Волшебную гору» дважды: в первый раз — уяснить взаимоотношения героев, т. е. сюжет; во второй — вникнуть во внутреннюю логику сцеплений между главами, т. е. понять художественный смысл композиции сюжета.

Композиция сюжета — это также определенный порядок сообщения читателю о происшедшем. В произведениях с большим объемом текста последовательность сюжетных эпизодов обычно выявляет авторскую идею постепенно и неуклонно. В романах и повестях, поэмах и драмах поистине художественных каждый последующий эпизод открывает читателю нечто для него новое — и так вплоть до финала, который является обычно как бы опорным моментом композиции сюжета. «Сила удара (художественного) относится на конец», — отмечал Д.Фурманов (82, 4, 714). Тем более ответственна роль финального эффекта в небольших по объему одноактных пьесах, новеллах, баснях, балладах. Идейный смысл таких произведений нередко обнаруживается внезапно и лишь в последних строках текста. Так построены новеллы ОТенри: нередко их финалы выворачивают наизнанку сказанное ранее.

Порой писатель как бы интригует своих читателей: какое-то время держит их в неведении об истинной сути изображенных событий. Этот композиционный прием называют умолчанием, а тот момент, когда чита- тель, наконец, вместе с героями узнает о случившемся ранее, — узнаванием (последний термин принадле-

213

жит Аристотелю). Напомним трагедию Софокла «Эдип-царь», где ни герой, ни зритель и читатели долгое время не догадываются о том, что в убийстве Лайя повинен сам Эдип. В новое время подобные композиционные приемы используются преимущественно в авантюрно-плутовских и приключенческих жанрах, где первостепенно важна, как выражался В. Шкловский, «техника тайны».

Но и писатели-реалисты порой держат читателя в неведении о происшедшем. На умолчании построена повесть Пушкина «Метель». Лишь в самом конце читатель узнает о том, что Мария Гавриловна обвенчана с незнакомцем, которым, как выясняется, был Бурмин.

Умолчания о событиях могут придавать изображению действия большую напряженность. Так, читая «Войну и мир» впервые, мы долгое время вместе с семьей Болконских полагаем, что князь Андрей после Аустерлицкого сражения умер, и лишь в момент его появления в Лысых Горах узнаем, что это не так. Подобные умолчания очень характерны для Достоевского. В «Братьях Карамазовых», например, читатель на протяжении некоторого времени считает, что Федора Павловича убил его сын Дмитрий, и только рассказ Смердякова кладет конец этому заблуждению.

Важным средством сюжетной композиции становятся xронологические перестановки событий. Обычно они (подобно умолчаниям и узнаваниям) интригуют читателя и этим придают действию большую занимательность. Но порой (особенно в реалистической литературе) перестановки диктуются стремлением авторов переключить читателей с внешней стороны происшедшего (что же случится с героями дальше?) на глубинную его подоплеку. Так, в романе Лермонтова «Герой нашего времени» композиция сюжета служит постепенному проникновению в тайны внутреннего мира главного героя. Сначала мы узнаем о Печорине из рассказа Максима Максимыча («Бэла»), потом — от повествователя-автора, дающего подробный портрет героя («Максим Максимыч»), и лишь после этого Лермонтов вводит дневник самого Печорина (повести «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). Благодаря избранной автором последовательности глав внимание читателя переносится с предпринимаемых Печориным авантюр на загадку его характера, «разгадываемого» от повести к повести.

Для реалистической литературы XX в. характерны произведения с развернутыми предысториями героев,

214

даваемыми в самостоятельных сюжетных эпизодах. Для того чтобы полнее обнаружить преемственные связи эпох и поколений, чтобы раскрыть сложные и трудные пути формирования человеческих характеров, писатели нередко прибегают к своего рода «монтажу» прошлого (подчас весьма далекого) и настоящего персонажей: действие периодически переносится из одного времени в другое. Подобного рода «ретроспективная» (обращенная назад, к ранее происшедшему) композиция сюжета характерна для творчества Г. Грина и У. Фолкнера. Она встречается и в некоторых драматических произведениях. Так, герои драм Ибсена часто рассказывают друг другу о давних событиях. В ряде современных драм то, о чем вспоминают персонажи, изображается непосредственно: в сценических эпизодах, которые прерывают основную линию действия («Смерть коммивояжера» А. Миллера).

Внутренние, эмоционально-смысловые связи между сюжетными эпизодами порой оказываются более важными, нежели связи собственно сюжетные, причинно-временные. Композицию таких произведений можно назвать активной, или, воспользовавшись термином кинематографистов, «монтажной». Активная, монтажная композиция позволяет писателям воплощать глубинные, непосредственно не наблюдаемые связи между жизненными явлениями, событиями, фактами. Она характерна для произведений Л. Толстого и Чехова, Брехта и Булгакова. Роль и назначение такого рода композиции можно охарактеризовать словами Блока из предисловия к поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор» (32, 297).

Композиции сюжета в системе художественных средств эпоса и драмы, таким образом, принадлежит весьма ответственное место.

ВЫСКАЗЫВАНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

Важнейшую сторону предметной изобразительности эпоса и драмы составляют высказывания персонажей, т. е. их диалоги и монологи. В эпопеях и романах, повестях и новеллах речь героев занимает очень значительную, ииог-даже большую часть. В драматическом же роде литературы она господствует безусловно и абсолютно.

215

Диалоги и монологи — это выразительно значимые высказывания, как бы подчеркивающие, демонстрирующие свою «авторскую» принадлежность. Диалог неизменно связан с взаимным, двусторонним общением, при котором говорящий считается с непосредственной реакцией слушающего, главное же — активность и пассивность переходят от одних участников коммуникации к другим. Для диалога наиболее благоприятны устная форма контакта, его непринужденный и неиерархический характер: отсутствие социальной и духовной дистанции между говорящими. Для диалогической речи характерно чередование кратких высказываний двух (иногда и более) лиц. Монолог, напротив, не требует чьего-либо безотлагательного отклика и протекает независимо от реакций воспринимающего. Это не прерываемое «чужой» речью говорение. Монологи могут быть «уединенным и», имеющими место вне прямого контакта говорящего с кем-либо: они произносятся (вслух или про себя) в одиночестве или в атмосфере психологической изолированности носителя речи от присутствующих. Но гораздо более распространены монологи обращенные, призванные активно воздействовать на сознание слушателей. Таковы выступления ораторов, лекторов, учителей перед учащимися¹.

На ранних этапах становления и развития словесного искусства (в мифах, притчах, сказках) высказывания персонажей обычно являли собой практически значимые реплики: изображаемые люди (или животные) кратко сообщали друг другу о своих намерениях, выражали свои желания или требования. Непринужденно разговорные диалоги присутствовали в комедиях и фарсах.

Однако в ведущих, высоких жанрах дореалистической литературы преобладала ораторская, декламационная, риторико-поэтическая речь персонажей, пространная, торжественная, внешне эффективная, по преимуществу монологическая.

Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражения и пришедшему в свой дом:

Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?

Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,

Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:

Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?

Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу

Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.

После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;

Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;

Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.

И Гектор отвечает еще более пространно, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукою».

Такая условно-декламационная, риторическая, исполненная патетики речь особенно характерна для трагедий: от Эсхила и Софокла до Шиллера, Сумаркова, Озерова. Она была свойственна также персонажам ряда других жанров дореалистических эпох. В составе этой речи монологические начала, как правило,, брали верх над диалогическими: риторика и декламация оттесняли на второй план, а то и сводили на нет непринужденную разговорность. Речь же обыденная, неприкрашенная использовалась преимущественно в комедиях и сатирах, а также в произведениях пародийного характера.

При этом в литературе преобладало так называемое одноголосие: персонажи высказывались в той речевой манере, которой требовала литературная (прежде всего жанровая) традиция¹.

Высказывание персонажа еще в малой степени становилось его речевой характеристикой. Разнообразие речевых манер и стилей в дореалистические эпохи запечатлевалось лишь в немногих выдающихся произведениях — в «Божественной комедии» Данте, повестях Рабле, пьесах Шекспира, «Дон Кихоте» Сервантеса. По наблюдениям одного из известных переводчиков, роман «Дон Кихот» разноречив и многоголосен: «...тут и язык крестьян, и язык тогдашней «интеллигенции», и язык духовенства, и язык знати, и студенческий жаргон, и даже «блатная музыка» (68, 114).

Реалистическому творчеству XIX—XX вв. присуще

¹ Отметим, что в современном литературоведении диалогическая речь нередко понимается расширительно, как любое осуществление контакта, так что ей придается универсальность. При этом монологическая речь рассматривается как имеющая второстепенное значение и в чистом виде практически не существующая. Такого рода резкое и безусловное предпочтение диалогической речи имеет место в работах М. М. Бахтина.

216

¹ «Речь действующего лица, — пишет Д. С. Лихачев о древнерусской литературе, — это речь автора за него. Автор своего рода кукловод. Кукла лишена собственной жизни и собственного голоса. За нее говорит автор своим голосом, своим языком и привычным стилем. Автор как бы переизлагает то, что сказало или могло бы сказать действующее лицо... Этим достигается своеобразный эффект немоты действующих лиц, несмотря на всю их внешнюю многоречивость» (в сб.: XVIII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 313).

217

разноречие. Здесь, как никогда ранее, широко стала осваиваться социально-идеологическая и индивидуальная характерность речи персонажей, которые обрели собственные «голоса». При этом внутренний мир персонажа выявляется не только логическим смыслом сказанного, но и самой манерой, самой организацией речи.

Он мыслит: «Буду ей спаситель. Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал Младое сердце искушал; Чтоб червь презренный, ядовитый Точил лилеи стебелек; Чтобы двухутренний цветок Увял еще полураскрытый». Все это значило, друзья: С приятелем стреляюсь я.

Эти строки из «Евгения Онегина» прекрасно характеризуют строй души Ленского, который возносит свои переживания на романтический пьедестал и потому склонен к подчеркнуто-возвышенной, условно-поэтической речи, синтаксически усложненной и изобилующей метафорическими оборотами. Эти особенности высказывания героя особенно резко бросаются в глаза благодаря непринужденно свободному, житейски бесхитростному, совершенно «нелитературному» комментарию повествователя («Все это значило, друзья: || С приятелем стреляюсь я»). И на романтически эффектный монолог Ленского ложится печать иронии.

Писатели XIX—XX вв. (и в этом их величайшее художественное достижение) с небывалой дотоле широтой вводили в свои произведения непринужденную разговорную речь, преимущественно диалогическую. Живой разговор в его социальной многоплановости и богатстве индивидуально-выразительных начал и эстетической организованности отразился в «Евгении Онегине», в повествовательных произведениях Гоголя, Некрасова, Лескова, Мелышкова-Печерского, в драматургии Грибоедова, Пушкина, Островского, Тургенева, Чехова, Горького.

Речь действующих лиц часто передает их неповторимые психологические состояния; высказывания, говоря словами Г. О. Винокура, строятся на «сгустках разговорной экспрессии» (39, 304). «Говорливость сердца» (выражение из романа «Бедные люди») свойственна не одним только героям Достоевского. Эта душевная способность человека освоена многими писателями-реалистами.

«Чтобы мыслить «образно» и писать так, надо, чтобы

218

герои писателя говорили каждый своим языком, свойственным их положению... — говорил Н. С. Лесков. — Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова... Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-своему, а не по-литературному» (82, 3, 221). Эта традиция унаследована многими советскими писателями: «по-своему, а не по-литературному» говорят герои Шолохова и Зощенко, Шукшина и Белова.