21 Января

Чехов не случайно пожелал разыграть первый и последний акты «Сада» в детской. И не случаен шкаф в этой комнате. Странно, что никто никогда не придавал значения этому очевидному символу: сто­летнему шкафу.

На мой взгляд, идея шкафа — предмета вполне реального, объем­ного и именно потому символического — завершает, необходимо ее дополняя, идею детской: идею игры, идею возраста, который в глазах стариков представляется чем-то нереальным, сказочным. Посреди дет­ской (вещи, предметы) возникает, таким образом, еще один предмет, который продлевает время этой комнаты. Мало того, что в детской те­перь живут старые люди,— в ней есть еще вещь, которая старше, чем они, которая отсылает нас во времена еще более отдаленные, отда­ленные даже для Фирса, который здесь самый старый. Шкаф — это звено, связывающее действующих здесь людей с садом (все равно каким, реальным ли, символическим или просто предполагаемым), с садом, который так стар. Таким образом, шкаф усиливает игру вре­мени, и не случайно Гаев обращает свою длинную речь именно к нему. Так, в этой пластически-диалектической композиции возникают два полюса необыкновенной действенности, но только в том случае, если шкаф будет больше чем просто присутствовать.

Не забудем, к примеру, что Чехов пишет в своей ремарке: Варя «выбирает ключ и со звоном отпирает старинный шкаф». Ремарки Чехова никогда не бывают случайными. Тут есть характеристика пред­мета — старой, надоевшей вещи, виснущей на нас тяжким грузом, вызывающей у нас ощущение уходящего времени, и так далее.

29 Января

Проблема сада — это главная проблема. Никто и никогда не смог дать образ этого сада, образ символический и пластический, потому что сад значит здесь слишком много, чтобы быть просто представленным, во всяком случае представленным средствами того натурализма, который потом перешел в так называемый «поэтический реализм».

Путь, который был избран Свободой³ и многими другими, то есть путь символического абстрагирования не только сада, но вообще места действия и всего Чехова, привел к результатам интересным и поэ­тически состоятельным. Но по сути дела проблему, таким образом, просто обошли. Что бы там ни говорили, но, когда старик Питоев ставил «Сад»⁴ в серых бархатных сукнах со скудной мебелью, на ее фоне утверждая, что Чехов – это атмосфера, которая ткется из слов, он, в сущности, делал то же самое – с большей наивностью, мо­жет быть, но зато и с меньшей претенциозностью.

В общем, настало время отдать себе отчет в том, что теперь надо попытаться представить Чехова совсем иначе: представить его более универсальным, более символическим, более открытым фантазии, хотя и подвергая себя при этом ужасной опасности, опасности впасть в отвлеченность, лишить всякого значения пластическую реальность Чехова, то есть комнаты, столы, стулья, окна и, следовательно, историю. Потому что зрителю история видится как среда (обстановка, обычаи, лица, воротнички, очки и т. д.). Разумеется, нужно и остальное – то есть история, которая стоит за этими вещами и персонажами. Но поместить пьесу Чехова в отвлеченное место действия, в символиче­скую пустоту – это значит отнять у истории ее пластическую реаль­ность. Это все равно, что сказать: все, что происходит, происходит сейчас и будет происходить всегда. На мой взгляд, проблема Чехова состоит ныне в том, что я называю проблемой «китайских шкатулок».

Есть такие шкатулки, они тесно вкладываются одна в другую: первая во вторую, вторая в третью.

Первая шкатулка содержит то, что было в самом деле, ту точность воспроизведения случайного, которая в театре оборачивается максимальной точностью. Вложенный в нее рассказ – это заниматель­нейшая история про людей. Ведь это неправда, что у «Сада» нет за­хватывающей фабулы. Наоборот, он полон эффектных сцен, находок, событий, атмосферы, на глазах меняющихся характеров. Это замеча­тельный рассказ, захватывающая история человеческой жизни. В этой первой шкатулке содержится история семейства Гаевых, и Любы, и всех прочих. И хотя эта точная, правдивая история прекрасно впи­сывается в большую историю, в большую жизнь, которая течет во­круг, весь ее интерес в том, что она показывает, как в самом деле жили персонажи и где они жили. Это реалистическое видение пьесы и реалистическая ее интерпретация – что-то вроде той кропотливой реконструкции происшедшего, которой занимаются в фильмах «с ат­мосферой».

Вторая шкатулка – это, наоборот, шкатулка Истории. Здесь про­исшествия в семействе Гаевых видятся уже под углом Истории, ко­торая присутствует и в первой шкатулке, но звучит в ней подтекстом, почти неслышно. Здесь же История – это не просто вещи и обычаи. Это – сама цель рассказа. Здесь главный интерес в движении об­щественных сил, в диалектике отношений между ними. Перемены, ко­торые происходят с характерами и вещами, предстают как следствие перехода собственности из одних рук в другие. Герои, разумеется, те же самые «просто люди», с четкими индивидуальными характеристика ми, с неповторимыми чертами и привычками, но они еще представляют собою – и здесь это выходит на первый план – часть движения Истории: помещики, погибающие от обнищания и бездеятельности, и капиталисты первого призыва, которые приходят к власти и укрепляют свои позиции,– не очевидная, но тем не менее ощутимая революция. Комнаты, вещи, костюмы, жесты, сохраняя все свои жизнеподобные характеристики, чуточку смещаются, отстраняются – в контексте всей пьесы, в перспективе Истории. Ясно, что именно в эту вторую шка­тулку вкладывается первая и именно потому она больше. Обе шка­тулки дополняют друг друга.

И наконец, третья шкатулка — это шкатулка человеческой жизни. Большая шкатулка Жизни, на протяжении которой человек рождается, растет, живет, любит, не любит, побеждает, терпит поражения, по­нимает, не понимает, стареет, умирает. Это вечная парабола, вечная настолько, насколько может быть проникнуто вечностью краткое зем­ное существование. И здесь персонажи тоже предстают во всем убе­дительном правдоподобии своего частного существования и Истории, внутри которой они движутся, но сверх того – в почти метафизиче­ском измерении, внутри параболы судьбы: старики, и люди среднего поколения, и молодые, и совсем юные, хозяева, слуги и полухозяева и даже есть что-то от цирка с его смешением комического и животного, в общем – это парадигма существования человека и всего человечества. Все происшедшее становится грандиозным поэтическим пара­фразом, в котором по-прежнему присутствуют и сюжет отдельных жизней, и большая история, но все это заключено в рамки вели­кого приключения под названием Жизнь человека, поскольку че­ловек есть человек, то есть бренная, обреченная на смерть плоть. Эта последняя шкатулка переносит все представляемое в некое символическое, аллюзивное, метафизическое измерение — не могу найти точного слова. Все случайное в ней как бы оседает, происшед­шее воспаряет, и рассказ начинает звучать тоном выше.

У каждой шкатулки есть свое обличье и своя опасность. В пер­вой – это опасность дотошной мелочности, увлечения реставратор­ством (Висконти!), а также опасность представить жизнь как слу­чай, подсмотренный в замочную скважину. Во второй – опасность сделать людей просто символическим выражением движущих сил истории, превратить их в ходячие тезисы какой-то исторической концепции (Маркс, критика Шикингена, Лассаля, шиллеризация и т.д.). То есть опасность отнять у персонажей все человеческое, сведя все к исторической символике. Вечный студент уже не просто вечный студент, он становится им потому, что так пожелала История; это она захотела, чтобы он стал вечным студентом, этот представитель угнетенного класса, состарившийся раньше времени оттого, что он сидел в тюрьмах, этот представитель нового мира, рождающегося в муках и сомнениях. Он –будущее, и потому в нем есть много положительного и героического, гораздо больше, чем отрицательного. А Люба и Гаев добрые, но развращенные транжиры, символ класса, клонящегося к закату (в чехословацкой постановке Яша залезал под юбку Раневской, а Дуняша в последнем акте была явно беременна и т. д. Правда, все это еще и панэротизм, без которого невозможно представить себе современный театр). Сценография в этом случае та же, что и раньше, но слегка транспонированная: так, чтобы подчеркнуть мотив обветшалости и обреченности.

У третьей шкатулки – опасность стать просто абстракцией. Прос­то метафизикой. Почти вне времени. Сцена, однотонный задник – и все, и почти никаких аксессуаров: вспомним Питоева или Свободу, что почти одно и то же. Герои и в этом случае, конечно, одеты, но так, что время в их костюмах едва обозначено. Любыми средствами из них стараются сделать общезначимые символы. И все представ­ление становится абстрактным, универсальным, лишенным всякого земного притяжения.

Так вот: нынешний «Вишневый сад» должен стать всеми тре­мя шкатулками сразу. Одна внутри другой. Все вместе. Потому что каждый большой поэт своего времени – если он действительно поэт – движется в трех планах одновременно, и эти планы могут быть раз­делены только ради игры или научных целей: так энтомолог расчле­няет живое тело насекомого, чтобы разглядеть под лупой его части. Потому что живое существо неуловимо в своем движении и несво­димо ни к одной из своих характеристик. Чтобы его понять, нужно брать его целиком. И поэты это понимают и дарят нам образы вечные, хотя в то же время и случайные, показывают нам диалектику исто­рии (мир старый, мир новый, революция и реакция) и историю от­дельного человеческого существования, которая сама по себе уже заключает в себе все. История отдельного человеческого существова­ния – это малость, которая равна самой себе, будучи сложена из любви, радостей и горестей, и в то же время именно через нее, эту ма­лость, осуществляет себя жизнь, эта странная, эта глубокая, эта таинственная вещь, потому что она ведь и вправду таинственна – Жизнь! – таинственна с самого первого дня существования человека и до самого последнего его дня.

Потому по-настоящему в спектакле должны быть представлены все три перспективы, объединенные вместе, объединенные так, чтобы мож­но было показать зрителю биение сердца человека, движение его руки, и в то же время так, чтобы перед ним блеснула река Истории и встал вопрос о предназначении человека, который принужден рождаться, стариться, умирать, несмотря ни на что...

Настоящий спектакль должен мерцать, как мерцает свет, когда в се­ти то и дело меняется напряжение – три разных напряжения.