21 Марта

Сад вырос в образ. Этот сад, который есть и которого в то же время нет, сад, который должен быть на переднем плане и который в январе был для меня еще только смутным ощущением, становится чем-то определенным. Лучано предложил «что-нибудь наверху», что-то, что как бы накрывало зрителя сверху. Над этой идеей, еще не воплотившей­ся в образ, мы долго думали и решили, что сад надо дать как купол. Легкий купол из ткани – но не из кисеи!— трепещущий, просвечиваю­щий, накрывающий зал сверху своим светом, цветом и трепетом и про­должающийся над сценой как идеальный потолок, в который переходит невидимый потолок комнаты. Образ еще не очень ясен, и только тогда, когда он будет реализован, можно будет судить о его ассоциативной, пластической, поэтической ценности.

Я думаю, что этот образ не символический, так как речь идет о чем-то вполне реальном: этот свет-атмосфера, меняющийся от акта к акту, этот трепет сценического неба и его транспонирование в сферу звуча­ния — шелест тончайших бумажных листов и еще что-нибудь (пока еще не ясно что)— все это передаст атмосферу чеховского сада лучше любого другого сценического решения или отсутствия всякого ре­шения, продиктованного ложным представлением о сдержанности и простоте.

Но белизна сценического пространства была определена не только той, что в пьесе, но и той, о которой писал Чехов в письме из Ялты от 5 октября⁷. В этом письме – потрясающе концентрированное ощуще­ние времени. Чехов говорит в нем о летней белизне – о белом, совсем белом саде и о женщинах в белом. И тут же добавляет: «За окном идет снег». Невероятен, фантастичен этот образ лета-зимы, объединенных общей белизной. Эта вечная белизна сада – белизна белого весеннего цвета и белого зимнего снега. И потому мне кажется, что весь «Вишне­вый сад» родился у Чехова как ослепляющая вспышка белизны – бе­лизны, которая вне времен года.

Социальная структура «Сада»

С точки зрения социологической, нет ли в спектре персонажей «Са­да» каких-нибудь упущений? Этот вопрос приходит в голову, когда взглянешь на пьесу в измерении «второй шкатулки».

И тогда становится ясным, что тут представлены не все символи­ческие элементы истории, не все ее типические случаи.

Это чрезвычайно распространенная ошибка – думать, будто типическое – это прежде всего позитивное или по крайней мере позитивное хотя бы частично. Такая же ошибка, как думать, что типическое – это что-то абсолютное, какая-то абсолютная тотальность, оторванная от реальности общественной жизни. Напротив, типическое – это относительные возможности, заключенные в реальности такой, как она есть. Я бы сказал, что типическое – это та максимальная возможность типического, которую допускают исторический контекст и требования художественной необходимости.

Ведь в реальной истории не может быть лица, которое воплотило бы в себе все противоречия своего исторического момента. Реальность истории образуют все, кто живет в этой истории в какой-то ее отдельно взятый момент, и, следовательно, типическая реальность – это сумма множества реальностей, тоже типических, но типических лишь до ка­кой-то степени и очень различных между собою. Типическое – это масса. Вот массы – типичны. Отдельные люди могут быть типичными лишь относительно.

Во-вторых, в типическом есть свои, свойственные ему типические противоречия.

В-третьих, на то есть еще воля и внутренняя убежденность пи­сателя, заставляющие его выбрать именно эту, а не другую историю, сюжет, фабулу.

И то, что в своем мире и в своей истории Чехов выбрал для «Сада»,— это один из самых высоких образцов типического-реального, какое только возможно. Но в то же время все это и исключение из правила. Ведь разве не было в ту пору, когда он писал свой «Сад», более или менее сознательного пролетариата? Разве не было рево­люционеров более твердых и убежденных, чем его вечный студент? Разве не было реакционеров более тупых и жестоких, чем его Гаев и его Люба? Конечно же, они были.

Но все равно в рамках той части мира, о которой рассказывает Чехов, типизация безупречна.

Как идеальный пункт столкновения Чехов выбирает земельную собственность.

Выбрать земельную, помещичью, собственность – это значит быть точным лишь до какой-то степени, уклончивым и в то же время высокотипичным, потому что в тот исторический момент и в той стране проблема собственности, неразрывно связанная с проблемой земли, и была самой главной. Это и было то поле, на котором сталкивались противоборствующие силы России. Если бы земельная проблема не была для России главной, Россия не была бы такой, какой она была. Так же как не была бы она Россией без проблемы коммуникаций, рождаемых плоской и бесконечной чеховской степью.

Чехов хорошо знал эту часть реальности и пришел к ней, я бы сказал, автоматически. Он говорил: «Каждый пишет, как может и о том, что знает».

Вот в этом-то знании и заключается главная разница между реалистами и натуралистами. Теория Лукача о разнице между рассказывающим и описывающим и сейчас еще продолжает оставаться состоятельной⁸. Тот, кто знает,— тот рассказывает, тот, кто не знает или знает только с внешней стороны,— тот описывает. И Чехов – всегда рассказывает.

Итак, значит, имение, а в имении дом и сад. И рассказ об этом доме и об этом саде, о тех, кто там живет, о тех, кто там бывает. Сад становится местом встречи для определенной части общества, местом, где эти люди осуществляют свой выбор.

Все другие слои общества тут как бы отрезаны. Но тот, кто остался, чрезвычайно важен, он обладает всеми признаками типи­ческого.

И вот тут-то и надо быть чрезвычайно осторожным. Тут нужно найти в себе мужество понять, что дальше этого слоя Чехов пойти не мог и не хотел. Потому что «знал» он только до этого места. Чехов не мог знать о будущем больше, чем знал о нем вечный студент, и не мог разглядеть в прошлом больше, чем видел в нем старый Фирс, этот бывший крепостной. Между двумя этими полюсами в поразительно точной перспективе и размещены все другие мужчины и женщины. А между ними – провалы, которые другие пьесы Чехова и его рассказы заполняют тоже лишь до какого-то предела.

1974

1 Первая постановка пьесы Чехова в «Пикколо театро» состоялась в 1955 г.

2 Спектакль 1904 года – спектакль МХТа, то есть первый спектакль по пьесе Чехова. Висконти поставил «Вишнёвый сад» в римском театре «Элизео» (труппа Морелли-Стоппа) в 1965 году.

3 Свобода Йозеф (р. 1920) – чехословацкий театральный художник. В сценографических решениях для спектаклей по пьесам Чехова отказывался от воспроизведения историко-социальных реалий чеховского времени.

4 Стрелер ошибается: то, что он пишет о «Вишнёвом саде», на самом деле относится к спектаклю Питоева «Три сестры» (1929). Французский режиссёр Жорж Питоев (1884 – 1939) действительно ставил «Трёх сестёр» в «бархатных сукнах», стремясь, как писал он сам, «дать образ не столько комнаты трёх сестёр, сколько образ всех комнат всех трёх сестёр… вместо детально обставленного интерьера – несколько пятен» (Pitoeff G. Notre theatre, 1949, p. 21).

5 Завсегдатай (франц.).

6 «Умирающая молодость» (1949) – роман итальянского писателя Джованни Комиссо (р. 1895).

7 Письмо, которое имеет в виду Стрелер, на самом деле относится к 5 февраля 1903 года. Чехов пишет в нём о замысле «Вишнёвого сада», указывая, что «в первом акте в окна видны цветущие вишни, сплошной белый сад. И дамы в белых платьях». И через несколько строк, говоря о погоде в Ялте, замечает: «Идёт снег» (Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Письма в двенадцати томах, т. 11, М., 1982, с. 142).

8 Имеется в виду статья Д. Лукача «Рассказывать или описывать? К дискуссии о натурализме и формализме» (Интернациональная литература, 1936, № 11–12).