Техника анализа эпического произведения

В этом разделе мы хотим дать своеобразную «матрицу» комплексного анализа эпического произведения. В заглавии мы намеренно избегли претенциозного слова «технология», обязывающего выдать схему, приложимую к абсолютно любому тексту. Опыт работы с художественными произведениями подтверждает старую истину, что индивидуальный подход в их анализе неизбежно превалирует над схематическим. Тем не менее, природа литературного произведения как высказывания и как текста позволяет сформулировать ряд технических приемов, с большей или меньшей эффективностью применимых в анализе практически любого образца. Состав этих приемов мы и собираемся представить в данном разделе. Предлагаемый материал может послужить источником принципов, опираясь на которые учитель самостоятельно осуществит подход к любому эпическому произведению.

Любое литературное произведение в основе своей есть дискурс, или высказывание. Дискурс характеризуется взаимодействием трех составляющих: предметно-смысловой сферы художественного высказывания (сюжет), системы точек зрения на изображаемое (композиция) и речевого образа адресата (стилистика). Традиционный школьный (и вузовский) анализ, построенный по схеме «тема – проблема – идея», как правило, затрагивает лишь предметно-смысловую сторону художественного высказывания, никак или почти никак не касаясь того, что в нем связано со способами выражения сознания, обращенного на предмет. Современный подход к анализу текста требует учета всех этих составляющих¹.

Для удобства понимания трех сторон высказывания в педагогической практике их можно условно обозначить словами: «что», «кто» и «кому». Сюжет – то, «что» изображается. «Кто» – это автор, организующий текст в формальном и речевом отношении. «Кому» адресовано произведение, становится понятным по его стилистическим особенностям, по характеру риторических кодов, которые используются в произведении.² Система кодов требует определенной герменевтической парадигмы: читатель должен обладать некоторым культурным опытом, обеспечивающим адекватное восприятие и интерпретацию текста. Поэтому семиотический состав языка разворачивает художественное высказывание в сторону вполне определенного типа читателя, обладающего относительно текста некоторым смысловым «ожиданием».

Ведя речь о предметно-смысловой стороне высказывания, мы оперируем категориями, относящимися к тому, «что» изображается в произведении, то есть категориями, связанными с его сюжетом. На первом месте среди них находится категория эпизода. Эпизод – это участок текста, ограниченный постоянством места, времени действия и состава действующих лиц. Понять специфику эпизода удобнее всего, сопоставив его с аналогичной категорией в драматургии, называемой «явление». Границы явления тоже определяются постоянством места, времени и состава действующих лиц. Эффективной формой урочной работы на этом этапе вхождения в текст может стать драматизация сюжета, или его условно-экспериментальная «экранизация», когда учащимся предлагается создать киносценарий на основе сюжета изучаемого произведения. Состав эпизодов при этом становится для детей очевидным.

От понятия эпизода удобно перейти к разговору о пространственной и временной организации произведения. Художественное произведение – это особый мир, организованный в соответствии со своими специфическими законами. Но поскольку создается и интерпретируется он человеком, то в отношении к нему сохраняют значимость фундаментальные категории, существенные для человеческого измерения реальности – пространство и время. Мир произведения всегда обладает определенной логикой пространственной и временной организации. Не всегда они равнозначны для постижения смысла произведения: так, в рассказе И. Бунина «Антоновские яблоки» особое значение приобретает временная организация, принцип которой – метафорическое соотнесение развивающегося воспоминания с образом углубляющейся осени; а в новелле И. Бабеля «Переход через Збруч» существенно важно изучение пространств действия, на материале каждого из которых акцентируется тема смерти. Однако как измерения художественного мира пространство и время существуют неизменно. При более глубоком изучении произведения целесообразно также ввести понятие хронотопа – значимого в смысловом отношении единства места и времени. С хронотопом связаны определенные типы героев, органичные или чуждые ему. Изучение хронотопов помогает понять и характер конфликта в произведении.

Конфликт – еще одна категория, относящаяся к предметно-смысловой сфере изображаемого. Известно несколько «типовых» конфликтов, свойственных в основном литературе XIX столетия: конфликт между характерами, между характером и обстоятельствами, внутри характера¹. Однако в применении к каждому конкретному произведению следует проявлять внимание, так как эти «типы» склонны оборачиваться многообразием значимых разновидностей. Так, классифицируя основной конфликт «Грозы» А. Островского как конфликт между характером и обстоятельствами, мы будем правы теоретически, но при этом мало приблизимся к пониманию специфики художественного мира «Грозы» относительно других пьес этого же драматурга.

Наконец, важная в плане исторической поэтики категория предметно-смысловой сферы – мотив. В школьной трактовке мотивом можно считать устойчивую в смысловом отношении образную единицу, повторяющуюся в разных произведениях. Мотив может быть индивидуально-авторским; но в рамках школьного преподавания достаточно показать хотя бы мотивы общелитературные. Прекрасным примером является мотив метели, очень устойчивый в русской литературной традиции. Оформившись в целом ряде произведений А. С. Пушкина («Бесы», «Метель», «Капитанская дочка»), он затем появляется у Л. Толстого («Анна Каренина»), у А. Блока («Двенадцать»), М. Булгакова («Белая гвардия»), Б. Пастернака («Доктор Живаго»), везде демонстрируя в роли главной одну и ту же смысловую составляющую: метель – это стихийное, фатальное, роковое начало, неотвратимо вторгающееся в жизнь человека и непредсказуемо ее меняющее, как правило, в гибельную сторону.

Вторая существенная сторона произведения как высказывания – его композиция. Формальная композиция – это взаимосвязь и расположение фрагментов текста. Композиция как речевая организация – это система взаимосвязанных и художественно упорядоченных точек зрения. Точка зрения есть отношение субъекта сознания к его объекту. Для правильного анализа композиции важно дифференцировать два понятия: субъект речи и субъект сознания¹. Субъект речи – это тот, кому принадлежит речь в данном отрезке текста (тот, «кто говорит»). Субъект сознания – тот, кому принадлежит сознание («кто думает») в этом же отрезке. Субъект речи и субъект сознания могут совпадать, однако их несовпадение – очень распространенный художественный прием. Его можно ясно продемонстрировать на примере целого ряда ранних рассказов А. Чехова: «Толстый и тонкий», «Хамелеон», «Рассказ, которому трудно подобрать название». В «Толстом и тонком» существенно важна та смена субъектов сознания, которая совершается в речи тонкого. Как субъект речи он един; однако если сначала за этой речью стоит сознание школьного приятеля, то затем оно меняется на сознание подчиненного. То же самое сознание подчиненного заступает место сознания блюстителя порядка в речи Очумелова («Хамелеон»). В анализе субъектной организации произведения очень важно научиться видеть эту разницу между самой речью говорящего и ее личностным или надличностным смыслом – потому что точка зрения, оценка зависят именно от субъекта сознания.

Развести речь и скрытую за ней мысль помогает изучение используемых автором форм речи. Форм речи имеется три: прямая речь, несобственно-прямая речь и косвенная речь. Если первая и последняя формы общеочевидны, то по поводу несобственно-прямой речи требуется комментарий. Это такая форма речи, которая насыщена средствами выразительности, свойственными определенному персонажу, и поэтому воспринимается как его речь, хотя формально принадлежит другому субъекту.

Изучение композиции необходимо требует понимания автора произведения не как биографической фигуры, а как «носителя напряженно-активного единства завершенного целого»¹, то есть сознания, объемлющего произведение и придающего ему целостность. Что же касается текста, то в нем действуют «представители» автора, которые называются «повествователь» и «рассказчик». Разница между ними такова. Повествователь – это внеличная разновидность автора, он в действии не участвует и сообщает о событиях как бы со стороны. Рассказчик, наоборот, является участником изображаемых событий или хотя бы их свидетелем и себя называет в первом лице: «я». Рассказчик представлен в повестях Карамзина, в пушкинских «Повестях Белкина», во многих ранних романтических рассказах Горького («Макар Чудра», «Старуха Изергиль»). Пример произведений с повествователем – романы Л. Толстого и Ф. Достоевского.

При изучении речевой организации важно также обратить внимание на способ изложения, который в основном бывает двояким: это либо авторское (аукториальное) повествование, либо диалог. Использование диалога помогает оживить, драматизировать действие и одновременно избежать жесткого довления героям авторской прямо-оценочной позиции.

Третий важный компонент художественного высказывания – риторика и стилистика речи, указывающие на адресат этого высказывания. Изучение их должно вестись комплексно, с учетом влияния на тематическую и композиционную сторону произведения. Ориентируясь на тот или иной тип адресата, автор не только соответствующим образом подбирает фразеологию (насыщенный аллюзиями язык А. Битова или В. Пелевина – для постмодерного читателя; с другой стороны, полууголовная стилистика второсортной эстрады – для соответствующего круга потребителей), – но и формирует тематику произведения, и организует систему оценок. Так, в шолоховской «Судьбе человека» сочувственно изображается жена Андрея Соколова, стягивающая с него, пьяного, сапоги и наливающая с утра похмельные сто граммов. Такой тематически-оценочный комплекс очевидно рассчитан на конкретного адресата – простого человека, труженика военных буден, и на идентифицированное с этим образом культурное сознание. Поэтому, повторяем, изучение стилистики предполагает не только внимание к языковым средствам выразительности.

Риторический подход к произведению опирается в большой степени на опыт научных исследований в области структурной поэтики, осуществленных в 1960-70-е годы как в России (Ю. М. Лотман, тартусско-московская семиотическая школа), так и за рубежом. В этом подходе те или иные элементы поэтики текста рассматриваются в качестве кодов, направляющих читательское восприятие и требующих для своей «расшифровки» определенной герменевтической парадигмы, то есть системы представлений и культурного опыта. Общность парадигмы автора и читателя является условием адекватной трактовки последним произведения. Так, важнейшая для Н. В. Гоголя религиозная составляющая смысла его текстов долгое время оставалась вне поля зрения большой части читателей и исследователей именно потому, что для последних была чуждой христианская парадигма мировосприятия, органичная для самого писателя.

В заключение хотелось бы еще раз подчеркнуть уже звучавшую мысль о том, что анализ произведения – не самоцель. Он нужен для того, чтобы наиболее полно и адекватно приблизиться к ценностно организованному смыслу произведения как живого целого¹. Художественное произведение есть прежде всего эстетический феномен, и отношение к нему должно быть соответствующим. Любой прием из арсенала аналитических техник хорош и уместен тогда и только тогда, когда он используется для расширения возможности целостного восприятия произведения в его художественном своеобразии и уникальности. Поэтому применямые техники должны использоваться избирательно, в соответствии со спецификой конкретного текста. Именно такой подход способствует формированию подлинно квалифицированного читателя.