Некоторые общие аспекты в практике осознавания

Чехов строил театр живой, излучающий энергию чувств, способный найти отклик в душе зрителя. Но сотворение такого действия требовало иного качества существования актера на сцене, а значит иных методов и техник его подготовки. Собственно этим Чехов вслед за Станиславским и занимался, понимая, что техники и методы эти направлены на главное – развитие актером своей душевной гибкости. Систему Станиславского он делил на две части: а) работа актера над собой; б) работа актера над ролью.

Первая часть, безусловно, базовая – это путь к осознанию своей целостной природы. Перечитывая Чехова уже с позиции Гештальта, я удивлялась и радовалась схожести взгляда его на способы, посредством которых этот путь может быть пройден. Чехов говорит о том, что «актер в своем творчестве мыслит две вещи: «я» и «моя роль». В этом «я» слито в хаосе и незнание своего инструмента, могущего быть отдельным от «я», и незнание «я» как того, кто бы должен владеть инструментом. И если скрипач или художник извне получают свои инструменты, орудия, то актер его носит в себе: он сам инструмент свой и первоначально он слит с ним.» (14; с. 81). Слияние, о котором говорит Чехов с точки зрения Гештальта можно рассматривать как одно ведущих сопротивлений определенных в гештальттерапии как конфлуенция 1 рода. Чехов уже в этом высказывании намечает путь выхода из конфлуенции: выделение и изучение собственных субличностей, вынос их во вне . «Как мне получить объективно себя как орудие, как инструмент? Изучением самого себя … Как чужого, я должен учиться себя наблюдать и рассматривать тело свое как чужое, как инструмент... То же самое и с голосом. То же со словом.» (14; с. 81). Весь процесс работы актера над собой строится на постоянном осознавании (awareness в Гештальте). Хотя Чехов со всей присущей ему страстностью обрушивается на рассудок, этого «холодного убийцу», но, в конце концов, признает, что он может быть полезен для осмысления того, что происходит с эмоциями и телом.

В 1 главе «Практикум по гештальт-терапии» Пёрлз пишет о том, что задачей книги (вернее ее авторов) является помочь заинтересованному читателю «открыть себя, свое «Я», и мобилизовать его, сделать более эффективным в удовлетворении ваших потребностей…» (12; с. 15). Это путешествие внутрь себя требует и смелости и новых техник осознавания своих чувств, своего тела, привычных или новых способов контакта с окружающим миром.

И актер во время репетиции, и клиент во время терапевтического сеанса находятся в экспериментальной ситуации. (Пёрлз особо выделял понятие «эксперимент»), где эти техники апробируются.

Актер и режиссер во время этого эксперимента ищут способы наиболее ярко воплотить вымышленную историю персонажа. Они выясняют потребности героя, то, как он их заявляет; как живет, двигается его тело; как он вступает в контакт с другими персонажами пьесы; на что и как он эмоционально реагирует. Чтобы история эта была жизненно убедительна и эмоционально заразительна для зрителя, они используют свой жизненный опыт и себя «как инструмент». Репетиция – это глубоко креативная ситуация, это поиск самого оптимального, точного и выразительного воплощения. При этом хороший (позволю себе высказаться оценочно) режиссер ориентируется на органику и возможности конкретного актера. Чем более мудры режиссер и актер, глубже осознают себя, тем интереснее, ярче может быть результат их совместной работы.

Однако режиссер в отличие от терапевта творит форму спектакля, и, имея в руках драматургический материал, знает содержание истории. Терапевт лишь может предполагать, что за истории скрыты за фасадом симптомов клиента, и деликатно проверять вместе с клиентом свои предположения. Так вместе они исследуют отнюдь не вымышленные, а реальные истории. Клиент с помощью терапевта «постигает опыт самого себя» (Пёрлз), свои чувства, свое тело, свои способы контакта, свои потребности. В процессе сеанса он также может пробовать, искать, выбирать, он имеет возможность проявлять и утверждаться в своей креативности. Только потом он выходит не на сцену, а в реальную жизнь.

Итак, два важных общих аспекта я бы выделила в практике Чехова и Пёрлза: это взгляд на процесс как на эксперимент и разработка новых техник и методов на пути к осознаванию.

Для меня представляет большой интерес обнаружить не только общее в концептуальных идеях Перлза и Чехова, но также схожие упражнения, которые они предлагали практиковать.