1 "77 Народов (например, энецкая или камасинская ).

Вследствие этой же причины (индивидуальности манер и стилей шаманства), исследовательский процесс вряд ли можно считать полностью законченным. Шаманские музыкальные традиции и отдельные музыкальные факты, которые, как надеется автор, будут обнаружены у северных (тазовских) селькупов и ненцев полуострова Гыдан (у которых этномузыковедами пока не проводилась планомерная работа по фиксации музыкального обрядового фольклора), возможно, потребуют внесения корректив в сложившееся на сегодняшний день понимание музыкального мышления и языка самодийского шаманства. Однако, учитывая современное состояние шаманской традиции,

127 К. Доннер записал в 1912 г. единственный известный аудио-образец шаманской песни камасинцев [421, С.48; 394, С. 130-131], и автор диссертации полагает, что на основе этой мелодии возможно реконструировать фрагмент шаманского пения камасинцев, применив для этого составленное представление о музыкальном стиле самодийского шаманства в качестве методики «порождающей грамматнкш>. которая исчезает буквально на наших глазах, переходя от живого бытования в разряд культурных раритетов, данную возможность не следует преувеличивать.

Вызывает интерес историческая ретроспектива рассмотрения самодийского шаманского обряда как особой культурной системы со сложившимися ментальными и художественными механизмами, в ракурсе определения времени возникновения этого явления. Поскольку выявленные типологические черты музыкального стиля связаны с типом интонирования (коллективным исполнением, респонсорным многоголосием, звукоподражательными сигналами), а также установленной стиховой метрикой и музыкальной ритмикой, они являются корневыми для данных культур. Общность музыкального стиля вряд ли может быть объяснена культурными контактами самодийских народов, заимствованиям и ассимиляцией культурных черт. Тотальное господство и укорененность в самодийских культурах «шаманского музыкального стиля» свидетельствует о том, что его возникновение относится, вероятнее всего, к эпохе культурной общности самодийцев - так называемой прасамодийской эпохе (начало 4-го - конец 1-го тысячелетий до н.э.).

Датировка прасамодийского периода и определение территории «самодийской прародины» в таежной зоне бассейна реки Енисей производилась венгерскими учеными П. Хайду [363] и П. Верешем [45] на основе сведений палеолинвистики и палеоботаники, а также Е.А. Хелимским на основе лексических данных [308, С.26]. Для нашей темы исследования наибольший интерес представляет лексика, связанная с религиозно-мифологическими системами древних самодийцев: «прасамодийское происхождение обозначений верховного небесного божества-демиурга *пит, идолов («шайтанов») *ксукэ, шамана Насе{ра), а также таких атрибутов и понятий шаманства, как бубен (*реуШг), колотушка шамана (*реукеряп), 'исполнять шаманские песнопения' (*затрэ~), 'жертва' (*Мл"о(/)) свидетельствует об архаичности тех религиозно-мифологических систем, где хорошо сохранена соответствующая номенклатура, в первую очередь ненецкой, селькупской и маторской.» [308, С.16]. Указанные ученым корневые основы, сохранившиеся в современных самодийских языках, указывают не только на древность словарного состава этих языков, но и на существование прасамодийской мифологической картины мира и сформировавшегося института шаманства.

Дальнейшая история самодийцев связана с распадом их праэтнической общности, произошедшей в конце 1-го тыс. до н.э., переселением пра-северосамодийских народов на север, к местам их современного расселения, и распадом пра-языковой общности на отдельные языки. Глоттохронологическая оценка, свидетельствующая о расхождении нганасанского и ненецкого языков более чем 1,5 тысячи лет назад [308, С.23], датирует предел существования прасамодийской общности народов, в течение которой могли быть выработаны общие для этих народов стилевые закономерности шаманской музыки, серединой 1-го тысячелетия н.э. Таким образом, к этому времени распада пра-северо-самодийской общности на отдельные народы (к середине 1-го тысячелетия н.э.) музыкальный стиль шаманского обряда самодийцев должен был быть сформирован.

Лингвистические данные, свидетельствующие о наличии в IV тыс. до н.э. - I тыс. н.э. шаманистических представлений, сопоставимы с данными археологии и этнографии, относящимися к периодам неолита, бронзового и железного веков, и свидетельствующими о наличии на территории Сибири шаманистических погребений и культовых мест [147; 157; 296; 355], а также многочисленных изображений шаманов на наскальных рисунках-петроглифах [174]. Эти графические, скульптурные, знаковые изображения представляют зооморфные изображения, антропоморфные образы шамана с бубном, шамана-птицы, солнца, мирового дерева и др., они свидетельствуют о широком распространении шаманизма по всей территории Сибири и раскрывают мировоззренческую сущность этого явления. Наскальные рисунки, зафиксированные по берегам рек Лена и Ангара, представляют многочисленные законченные изображения шамана с бубном в орнитоморфном (птице-подобном) костюме [414]. В связи с этим, при изучении самодийского шаманства необходимо учитывать его связи с наиболее древним пластом шаманизма, отличительным признаком которого является шаманство с бубном, сформировавшимся на территории Северной Азии в период неолита (IV - II тыс. до н.э.) и ранней бронзы (конец П-го тыс. до н.э. - нач. 1-го тыс. до н.э.).

Еще одну интересную ретроспективу изучаемого явления дает знакомство с новым трудом финского музыковеда Тимо Лейсио «Stylistic elements of runo song. The runo code» [389]. Изучая музыкальный стиль рунической поэзии, Т. Лейсио пишет о древнейшей форме исполнения рунических поэм и эпоса, существовавшей у прото-финнов более 10000 лет назад. Это форма вопроса-ответа (или призыва-отклика), которая была типична для исполнения рунических поэм по время медвежьего праздника солистом и хором, и сохранилась до сих пор в хоровом пении карел-ижемцев, и в противопоставлении двух партий основного певца — и подпевалы в повествовательном фольклоре финнов. Описывая респонсорий как древнейшую форму музыкальной организации целого, исследователь также указывает на восьмисложную метрику стихотворной строки как древнейший прото-финский тип ритмической организации песни [389, С.45].

Принимая во внимание, что население этой территории было частично палео-европейским, частично прото-уральским (они говорили на прото-финно-угорском языке), восьмисложная метрика и респонсорная форма организации многоголосия, отмеченные как характерные черты шаманского музыкального стиля самодийцев, приобретают более древнее происхождение. В свете данных Т. Лейсио, возникновение респонсория как способа организации многоголосной музыкальной ткани необходимо отодвинуть как минимум на 6 тысяч лет назад (в период мезолита, 12-10 тыс. лет до н.э.). Музыкальные V особенности фрагмента саамского шаманского интонирования Silgis, представляющего респонсорное пение на два голоса, могут быть объяснены с точки зрения этой новой хронологии (протосаамские племена являются древнейшим населением Европы, они жили в древней Скандинавии уже в 12 тыс. до н.э.).

Несмотря на единичность и случайность саамской параллели, ее появление весьма симптоматично. Автор диссертации предполагает, что шаманский ритуал вследствие своей консервативной природы (характерной в целом для обрядовой традиции, основанной на следовании образцовому канону) мог сохранить свойственные первобытному обществу древнейшие формы музыкального выражения, за которыми устанавливалась функция коммуникации со сверхъестественным миром духов. Данная гипотеза существования некогда общего древнейшего музыкального языка, служившего для общения людей со сверхъестественным миром, объясняет удивительные совпадения в средствах музыкального выражения шаманских заклинаний не только Восточной, Западной Сибири и финно-угорского культурного мира, но и более широкого географического ареала. Данное предположение, хотя и согласуется с мнением ведущих специалистов палеоэтнографии и палеолингвистики, требует дальнейшего осмысления с точки зрения музыковедения, так как в области данной науки оно высказывается впервые.

В этой связи, как кажется, уместно привести мнение филолога А.И. Белецкого о роли диалога в поэзии: «Данные исторического развития поэзии свидетельствуют об исключительно важной роли диалога в развитии поэтической формы вообще. В какой-то древний, не поддающийся хронологическому определению, период общая совместная форма исполнения уступила место амебейному (поочередному) пению и сказу. Единый хор разбился на два полухория, единый певец получил для себя партнера. Песня и сказ приобрели характер диалога: следы этой амебейности, по указанию исследователей, сохранились во многих особенностях поэтического языка, полученных нами уже в застылом виде. Ею объясняются, например эпические повторения героической песни. вопросо-ответная форма многих народных песен., психологический параллелизм, так называемые синонимические вариации и т.д. Диалогическая форма сообщила изложению более действенный, драматический характер - и примитивное искусство ухватилось за нее, как за