15 Галицкая, с п Теоретические вопросы монодии / с п Галицкая -Ташкент Фан, 1981 - с 26

В работе рассматриваются уровни эталонирующей акустики, на которых основывается этнический звукоидеал (Ф Бозе) Для рассматриваемого музыкального материала — пения в шаманском обряде - наиболее важен психофизиологический уровень, создающий основополагающие механизмы интонационной культуры этноса, и связанный с формированием физиологических доминант интонирования (дыхание, пульс как биологические основы музыкального поведения, артикуляционно-акустическая база пения, тембровые нормы национального стиля)16 Несомненный интерес вызывает изучение проблемы согласования физиологических особенностей человеческого голоса со звуковысотной структурой шаманских напевов (каким образом дыхание, эмоциональное состояние певца влияет на звуковысотность) Данная проблематика освещалась в трудах по монодической музыке (И Еолян, Ю Плахов, В Юнусова), но в отношении шаманской музыки северных народов пока не ставилась

При тембровом анализе шаманского пения самодийских народов автор использует плодотворные наработки В Мазепуса, Н Кондратьевой

Изучение музыкальной формы шаманского ритуала происходит на нескольких уровнях - как выявление музыкального синтаксиса 01 дельных напевов, но - главное - как строение крупной формы всего обряда На материале нганасанских шаманских камланий выявляются собственно музыкальные моменты, связанные с соотношением протяженности музыкальных разделов камлания во времени, вопросами взаимозаменяемости одного раздела другим, понятием ритуального времени, которое едино на протяжении камлания, несмотря на перерывы (паузы) в обряде

Музыкально-теоретический анализ основывается на обширном корпусе нотаций фрагментов шаманских обрядов нганасан и отдельных шаманских мелодий ненцев, энцев, селькупов (83 музыкальных образца) В-основном, музыкальный материал диссертации нотирован автором, некоторые нотные образцы ненецкой и селькупской музыки привлекаются из музыковедческих источников А Вяйзянена, Я Ниеми, Н Скворцовой, Т Дорожковой, Ю Юнкерова Ногные записи имеют большое значение как первый шаг музыкальной сегментации бесписьменных музыкальных культур Авторская нотография сформирована в соответствии с принципами фольклористической

1(1 Назайкииский, е в о психологии музыкального восприятия / е в Назайкинский - м Музыка, 1972 - 383 с

нотации Э Алексеева, Е Гиппиуса, И Мациевского, И Тезавровского, А Чекановска, Ю Шейкина

Описание и анализ звуковых инструментов шаманского обряда происходит на основе принципов этноорганологии и этноорганофонни, сформулированных И Мациевским и провозглашающих необходимость многоаспектного изучения инструмента в единстве с исполняемым на нем музыкальным репертуаром Фоноинструменты самодийских народов анализируются в Главе 3 в соответствии с органологической систематикой инструментов Э фон Хорнбостеля и К Закса, классификация самодийских мембранофонов основана на типологии сибирских бубнов Ю Шейкина

Помимо изучения литературы и консультаций с коллегами-музыковедами и специалистами в смежных областях знания, выработка методологических основ исследования оказалась самым непосредственным образом связанной с полевой работой автора в поселках Таймырского Долгано-Ненецкого муниципального района Красноряского края (которая ведется с 1989 года) и тесным контактом с носителями традиционной музыкальной культуры По причине малоизученности музыкальной культуры самодийцев, важнейшим источником информации для автора стали сведения, полученные во время фольклорных экспедиций В общей сложности, за период работы над диссертацией была проведена работа с 40 информантами - представителями нганасан, ненцев, энцев (список информантов представлен в Приложении 3) Автором записывались фочьклорные произведения различных жанров, проводились специальные анкетирования, интервью и опросы знатоков традиционной культуры На первом этапе исследования важным методом работы стало изучение саморефлексии музыкальной и обрядовой традиций самодийских народов (это пополнило наши знания о музыкальной культуре самодийских народов, выявило этнические ценностно-эстетические ориентации, показало музыкальный фольклор как систему доминантных и периферийных компонентов)

Для проверки сведений, получаемых в полевых условиях, использовались методы «повторной записи» (при которой один и тот же фольклорный образец записывался от разных исполнителей или от одного и того же через продолжительные промежутки времени) и «повторного опроса» (одни и те же вопросы задавались разным информантам, или одному через длительное время) Благодаря этим методам, удалось избежать неточностей и

удалить случайные ошибки, неизбежно возникающие при первичном сборе информации

Таким образом, концепция диссертационного исследования сформировалась в процессе диалогического взаимодействия исследователя с носителями фольклора, а теоретические представления о музыкальной культуре самодийских народов, изложенные в данном исследовании, возникли в результате обобщения длительного слухового и аналитического опыта автора работы, и соотнесение его с достижениями отечественного и зарубежного музыкознания, фольклористики, этнологии, лингвистики

Целью данного исследования является поиск закономерностей организации музыкального языка шаманского ритуала у самодийских народов, и, в целом, выявление принципов организации музыкальной ткани обряда, обусловленных функционированием музыки в ритуале

Основными задачами работы являются

• выявление специфической мировоззренческой функции шаманской музыки в традиционном обществе самодийских народов,

• сравнительное изучение отличительных особенностей шаманской мелодики самодийских народов (нганасан, ненцев, энцев, селькупов),

• классификация интонационных норм и типов пения в контексте обрядовой функции шаманской музыки,

• раскрытие интонационной оппозиции между шаманской и светской музыкой в данных культурах,

• выявление фонда шаманских мелодий (противостоящего необрядовым мелодиям музыкального фольклора) и поиск стабильных и мобильных элементов внутри этого мелодического фонда обрядовой музыкальной традиции,

• анализ внутреннего строения шаманского ритуала как музыкально-драматургической композиции,

• классификация обрядовых фоноинструментов самодийских народов

Объектом исследования является шаманская музыка самодийских народов (ненцев, энцев, нганасан, селькупов - коренных народов северной Евразии) как комплексное явление, соединяющее в себе традиционное музыкальное искусство народов Сибири и религиозно-ритуальную практику, и обусловленное закономерностями музыкальной практики и мировоззрения этих народов

Предметом исследования является шаманский ритуал - сложное явление обрядовой шаманской практики, целью которого является мистическое общение с духовным миром Духовно-мистическое содержание шаманского ритуапа заключено в форму обрядового действа, имеющего определенные законы построения и являющегося, по существу, произведением искусства Автор диссертации рассматривает шаманский ритуал как синкретическое музыкально-драматическое обрядовое действие, в котором соединяются пение, стихи, театральное действие, танец, пантомима и др, с целью обеспечения контакта с миром духов, и сосредотачивает свое внимание на .музыкальном аспекте шаманского ритуала. В диссертации анализируются как целостные шаманские ритуалы, так и фрагменты обрядов, а также шаманские песни в аутентичном и имитационном исполнении, отдельные мелодии шаманских песен, обрядовые фоноинструменты

Новизна исследования. Диссертация является первым сравнительным исследованием шаманской музыки самодийских народов Она обобщает имеющиеся в литературе сведения по шаманской музыке самодийцев, синтезирует их с исследовательскими материалами автора и в результате представляет целостную концепцию шаманской музыки самодийских народов на основе эстетического и музыкально-теоретического осмысления данного феномена, восполняя имеющийся в музыкознании пробел

Диссертация является комплексным исследованием музыки шаманского обряда самодийских народов в синкретическом единстве с другими составляющими ритуала и неразрывной связи с этническим мировоззрением

Музыкальным материалом диссертации являются уникальные аудиозаписи полных шаманских обрядов и единичных шаманских песнопений, собранные на территории расселения самодийских народов в течение постедних ста лет усилиями российских и зарубежных ученых, а также опубликованные нотные образцы шаманской музыки Впервые в музыковедении исследуется и обобщается корпус музыкально-поэтических обрядовых текстов, насчитывающий 83 образца

Основные положения, выносимые на защиту. 1 Шаманская музыка самодииских народов зародилась, развивалась и существует в синкретическом единстве шаманского обряда Она должна изучаться в неразрывной связи с этническим мировоззрением и ритуальной практикой народа, на основе масштабного привлечения фольклорного и этнографического материала, при опоре на полевые исследования

2 Основой диссертационного исследования являются полевые материалы музыкально-этнографических экспедиции автора, записанные в полевых условиях обряды и песнопения самодийских шаманов, йотированные автором образцы шаманской музыки

3 Рассмотрение понятия «музыкального/звучащего» в культуре самодийских народов расширяет сложившееся в музыкознании представление о музыке Автор вводит триединое понятие «звук - звучание - музыка» как философско-эстетическую категорию, которая не исчерпывается эстетическим пониманием музыки и связана с религиозно-мифологическими аспектами менталыюсти (в ракурсе диссертационного исследования особо значимым является ее соотношение с пластом «сакрального» в культуре самодийских народов) Музыка в данном исследовании понимается как культурно осмысленное звучание, что характерно для ранних стадий развития культуры

4 Комплексное изучение ритуальной музыки самодийских народов с применением компаративных методов позволило выявить основные характеристики музыкального языка, специфические для шаманского обряда самодийцев Существующий у самодийских народов особый музыкальный язык шаманского обряда применяется исключительно в ритуальных ситуациях и маркирует музыкально-обрядовые жанры Он является универсальным языком коммуникации со сверхъестественным миром в шаманском ритуале

5 Шаманский обряд является крупной музыкально-драматургической формой, в которой ритуальная функция музыки детерминирует значимые средства музыкальной выразительности и принципы музыкальной драматургии На основе имеющихся данных возможно построение моделирующей музыкальной грамматики шаманских обрядовых текстов, что имеет большое теоретическое и практическое значение

6 Произведенная автором систематизация шаманских фоно-инструментов самодийских народов раскрывает значимую для этнической культуры оппозицию светское/сакральное

Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты работы могут быть использованы в работе по составлению историко-теоретических музыковедческих учебных курсов, написании справочных, энциклопедических и исследовательских работ по музыке России и мировой музыкальной культуре, лекционной работе, а также в образовательной и культурно-просветительской деятельности например,

работе учреждений культуры по сохранению и восстановлению празднично-обрядовых традиций коренных народов Сибири

Апробация исследования Основные результаты диссертационного исследования были изложены в докладах на научных форумах международной конференции ЮНЕСКО «Духовная культура народов Севера и Арктики в начале третьего тысячелетия» (Якутск, август 2002), международной конференции «Фольклор палеоазиатских народов» (Якутск, ноябрь 2003), Международном шаманском конгрессе «Сакральное глазами посвященных и профанов» (Москва, июнь 2004), 2-й конференции М Тибора (Сегед, сентябрь 2004), этномузыковедческой секции б-го Всероссийского конгресса этнографов (Санкт-Петербург, июнь 2005), 10-м Финно-угорском конгрессе (Сыктывкар, август 2005), международной конференции «Музыкальные инструменты народов Сибири проблемы изучения, реконструкции и исполнительства» (Якутск, декабрь 2005), региональных конференциях «Таймырские чтения» (Норильск, 2006-2008), курсах лекций по музыке самодийских народов на отделении этномузыкологии в Университете Тампере, Финляндия (ноябрь 2004 г), на отделении финно-угроведения в Университете Сегед, Венгрия (май 2006 г), в отдельных лекциях по музыке нганасан в Центре японской музыки МГК им П И Чайковского (октябрь 2003) и Арктическом государственном институте культуры и искусства (Якутск, ноябрь 2003)

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения Во Введении формулируются цели и задачи исследования, характеризуются методологические основания работы, основная литература по данной проблематике, обосновывается структура диссертации Первая глава — «Шаманская музыка нганасан» — раскрывает музыкальные особенности шаманскою обряда нганасан в процессе анализа мелодики И целостных структур обрядов нганасанских шаманов из рода Нгамтусуо Во второй главе — «Шаманские песнопения ненцев, энцев, селькупов» — в исследовательский оборот вводятся ранее не изучавшиеся материалы по шаманской музыке этих народов, анализируются музыкальные образцы шаманских песнопений и культурный контекст их исполнения В третьей главе — «Обрядовая музыка -универсальный язык коммуникации со сверхъестественным миром в шаманском ритуале» — производится сравнительное изучение обрядовой музыки самодийских народов, решаются проблемы музыкально-эстетического и музыкально-теоретического характера (раскрываются функции обрядовой музыки в этнической кучьтуре самодийских народов, выявляется особый

музыкальный язык шаманского обряда самодийцев, классифицируются звуковые атрибуты шаманского ритуала как обрядовые фоноинструменты, имеющие сакральное предназначение) Заключение подводит итог и намечает перспективы дальнейшего исследования

Список литературы включает 444 наименования источников (исследования на русском и иностранных языках, электронные ресурсы, дискография, видеография) Приложения переплетены в отдельный том, они включают 1) карту расселения самодийских народов, 2) нотные образцы шаманской музыки самодийских народов с текстами и переводами, комментариями, ссылками на источники, 3) анкетные данные фольклорных исполнителей, 4) рисунки и фотографии обрядовых музыкальных инструментов, 5) словарь музыкально-этнографических терминов самодийских языков, 6) схемы построения нганасанских шаманских ритуалов Тубяку Костеркина, 7) компакт-диск «Образцы шаманской музыки самодийских народов»

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во Введении формулируются цели и задачи работы, характеризуются методологические основания работы, дается обзор основной литературы по шаманизму и самодийским этносам, а также музыковедческих трудов по данной проблематике, обосновывается структура диссертации

Первая глава «Шаманская музыка нганасан» раскрывает музыкальные особенности шаманского обряда этого народа

Духовная культура и шаманизм нганасан - арктических охотников на дикого северного оленя - изучена достаточно хорошо благодаря трудам путешественников и исследователей ХУШ-Х1Х вв И Георги, К Доннера, В Иславина, М Кастрена, А Миддендорфа, А Мордвинова, П Палласа, П Третьякова, советских этнографов Г Грачевой, Долгих, А Попова, Б Симченко, Л Файнберга, лингвиста Е Хелимского, фольклориста Н Костеркиной, зарубежных этнологов Б Брайтона, Ж -Л Ламбера Музыка нганасан начала интенсивно изучаться с конца 1980-х годов благодаря трудам музыковедов И Бродского (Богданова), О Добжанской, Т Оямаа, Ю Шейкина, хореографа М Жорницкой

Жанровая система нганасанской музыки представлена песенным, сюжетно-повествовательным, обрядовым, танцевальным фольклором,

интонированием на музыкальных инструментах, различными звукоподражаниями При анализе жанровой системы нганасанского музыкального фольклора обнаруживается его разделение на две жанровые сферы - обрядовую (шаманскую и ритуально-промысловую) и не-обрядовую (светскую) Обрядовые и не-обрядовые жанры противопоставлены по типу исполнения, типам интонирования, особенностям поэтического стихосложения, мелодике, использующимся фоноинструментам

Автор диссертации считает, что нганасанский шаманский обряд (синкретическое ритуальное действо, важнейшим компонентом которого является пение, сопровождаемое игрой на бубне) является сакральным и музыкальным центром культуры народа.

Материалом для представчения шаманских обрядов и музыковедческого анализа в данной паве стали уникальные музыкальные материалы, касающиеся двух последних покочений шаманской династии Нгамтусуо 'Щедрые' (русская фамилия рода - Костеркины)

• 2 шаманских обряда Тубяку Дюходовича Костеркина (зафиксированы в августе 1989 г в пос Усть-Авам Таймырского автономного округа музыкалыю-этнографическои экспедицией Сибирского отделения Союза композиторов РСФСР),

• обряд Демниме Дюходовича Костеркина (записан в 1977 г на Таймыре, студия «Таллиннфильм»),

• обряд Дюлсымяку Демнимеевича Костеркина (записан в 1990 г в Новосибирске, в студии Новосибирской государственной консерватории им М И Глинки)

В качестве материала для сравнения привлечены фонограммы пластинки «Нганасанская музыка» (составитель И Богданов), полевые записи отдельно исполненных шаманских песен (исполнитечи Н Логвинова, Е Порбина, С Порбин, X Момде), а также образцы эпических и песенных жанров нганасанского фолькчора Музыкальный анализ шаманских обрядов был бы невозможен без опоры на записи нганасанских обрядовых текстов с переводом на русский язык и комментариями (которые выполничи Н Костеркина, А Момде, Е Хелимский)

Раздечы первой главы «Шаманские обряды Тубяку Костеркина», «Шаманский обряд Демниме Костеркина», «Шаманский обряд Дгочсымяку Костеркина» посвящены аначитическому описанию ритуалов этих шаманов (в записи шаманских обрядов Тубяку Костеркина автор

диссертации принимала непосредственное участие, поэтому изложение материала начинается именно с ритуалов Тубяку Костеркина, передавая путь знакомства автора с музыкальной культурой нганасан и «вхождения в материал»)

Малые домашние камлания Тубяку относятся к разряду коротких камланий без бубна монютату (в качестве главного атрибута, заменяющего бубен, Тубяку Костеркин использовал шаманский посох чире с подвешенным к нему колокольчиком сауку) Содержание шаманских ритуалов Демниме и Дюлсымяку типично для больших нганасанских камланий с бубном, сюжет которых раскрывает символическое путешествие шамана в мир духов При внешнем несходстве содержания «большого» камлания («экстатического путешествия») и «малого» камлания («спиритического сеанса»), общая структурная организация обрядов обоих типов обнаруживает их глубинное родство

Типологическая общность структуры ритуалов Тубяку, Демниме и Дюлсымяку Нгамтусуо, обнаруженная с помощью схемы типологических единиц Е С Новик, проявляется в наличии в каждом из обрядов следующих сюжетных блоков. Начало противодействия (призывание и кормление духов, выяснение причины камлания), Посредничество (путешествие в мир духов, монолог-заклинание, возвращение шамана в мир людей), Ликвидация недостачи (обещание хорошего будущего, предсказание примет благополучного исхода камлания, роспуск духов) Три обязательных раздела (начальный, центральный, заключительный) формируют внутреннюю трехчленную структуру обряда и являются правилом структурной организации Кроме этого, важное место в строении ритуала имеет дополнительный раздел «Гадание» (проверка шаманской силы перед путешествием, предсказывание будущего участникам камлания)

Мелодическое разнообразие шаманских обрядов Тубяку, Демниме и Дюлсымяку Нгамтусуо можно описать количеством использованных мелодий в ритуалах Тубяку их насчитывается 7, в ритуале Демниме - 8, в обряде Дюлсымяку - 13 Все мелодии нотированы автором и представлены в Приложении 1

У нганасан зафиксированы лексемы, определяющие шаманское пение

1 зэ бэ-лы 'шаманская песня',

2 уатазачид б?лы 'песня шаманского камлания',

3 монютачиэ бэпы 'песня короткого камлания',

4 ^ябатачиэ б&лы 'духов созывающая песня' - начальная песня камлания, которая звучит в устах шамана при появлении его духов-помощников

5 тарарса б злы 'проходная, дорожная' (песня, сопровождающая движение шамана в другой мир),

6 хоситапся бЭ ты - песня, сопровождающая эпизод гадания (образовано от названия хоси - маленькой палочки, которой ударяют по бубну, отвечая на вопросы шамана),

7 рантами бэпы - от 'загадка', «загадочная» песня (звучит в момент камлания, когда шаман выбирает, или «загадывает» свою шаманскую дорогу),

8 монитапся бэлы - общее название для песен «малого» камлания

Как видим, названия шаманских песен отражают функциональное значение песен (термины 4-7), что свидетельствует о зарождении «первичной национальной теории»

Автор акцентирует различие индивидуальных манер шаманства Тубяку, Демниме и Дюлсымяку Костеркиных Манера шаманства Тубяку Костеркина отличается неторопливостью развертывания, церемониальностью, некоторой статичностью обряда Обилие сюжетных, композиционных и поэтических стереотипов, использование в тексте «готовых стихов» и формул, многочисленные повторы и параллелизмы роднят тексты шаманских камланий Тубяку Костеркина с эпическими повествованиями Музыкальные обрядовые тексты этого шамана обладают такой же структурной и стилистической определенностью, как и вербальные Они демонстрируют законченные принципы музыкальной драматургии, характерные для музыкального мышления нганасан

Особенности шаманского стиля Демниме Костеркина и его сына Дючсымяку связаны с яркой эмоциональностью, театрализацией, свойственным шаманским мистериям-представлениям Шаманский сеанс Демниме был представлением, в котором в полную силу проявлялись способности шамана как надетенного даром перевоплощения талантливого актера и блестяще владеющего бубном певца-импровизатора с незаурядными вокальными данными Театрализация связана с наличием ярких контрастов (темповых, тембровых, регистровых, фактурных) при сопоставлении мелодий разных духов-помощников

Чрезвычайно важным элементом синкретического шаманского ритуала является кинематика, наиболее ярко проявленная в ритуале Дюлсымяку,

обладающего незаурядной пластикой и актерским мастерством Заключительные фазы эпизодов путешествия ритуала представляют собой шаманские танцы в сопровождении звуков бубна, пения помощников и звукоподражательных сигналов, символизирующих шаманских духов Танец включает подражательные пантомимы (движения оленя, летящих птиц, медведя, езда на нарте и др), самостоятельные кинемы (прыжки с бубном, кружение по солнцу) Дважды встречается танец-хоровод, основанный на движениях и звуках царка бетырся 'танца медведя' и речитативе на асемантические слоги ханчина-манчина

Раздел «Мелодии шаманских духов: к проблеме преемственности шаманского репертуара» посвящен сравнению мелодического репертуара трех шаманов из рода Нгамтусуо и поиску общего мелодического фонда шаманских напевов этой династии Для указанной цели автором диссертации 1) произведена инвентаризация мелодического фонда камланий Тубяку, Демниме и Дюлсымяку и имитационных исполнений обрядовых песен шаманскими помощниками, 2) выявлены соответствия в названиях, 3) соотнесены нотные образцы мелодий, имеющих одинаковые названия

Произведя сравнение, автор убедилась в идентичности песен с одинаковыми названиями Вследствие этого автор диссертации предполагает, что одинаковые мелодии, встречающиеся в репертуаре разных шаманов, являются предковыми шаманскими песнями, переданными преемникам по наследству вместе с соответствующими духами-помощниками (кроме мелодических соответствий, были найдены этнографические подтверждения факта, что данные духи-помощники восходили к более ранним коленам шаманского рода Нгамтусуо) К предковым напевам отнесены мелодии Дяумалы Сыр Селу (Ямальский Белый олень), Микулуска Баса Диндуа (Железный Конь Николая), ^арка-немы (Медведица), Хотарэ (Гагара), Хоситапа (боги битья в бубен), Хотарыэ Быза Тацу (Хотарыэ водяной бог-олень), Хезы (Горностай), Кадя-коптуа (Гром-девушка), Дялы-немы (Дня мать) Выяснено также, что в репертуаре каждого из шаманов Нгамтусуо есть индивидуальные, не повторяющиеся в ритуалах других шаманов песни песня Котг-немы (Матери яловых важенок,) в репертуаре Демниме, песня Хотарыэ в качестве начальной песни камлания Тубяку, мелодии Таму# ку (Лемминга) и кругового танца «Ханчина-манчина» в шаманском репертуаре Дюлсымяку Костеркина Они отнесены автором диссертации к инициационным шаманский обряд, как правило, открывается индивидуальной песней шамана, которая

принадлежит «ошаманивающему» духу-помощнику, от которого шаман в период инициации почучил шаманскую силу (помощники шамана начинают свое призывное пение именно с индивидуальной мелодии шамана)

Таким образом, многообразие напевов, используемых в нганасанских шаманских ритуалах, практически исчерпывается типами мелодий 1) предковых (наследственных), 2) полученных в период инициации Помимо этого, в ритуале Дюлсымяку Костеркина встречаются 2 песни-импровизации, созданные непосредственно в процессе шаманского ритуала Однако подобное «песнетворчество» Дюлсымяку порицалось представителями старшего поколения нганасан, которые расценивали эти моменты новизны как «незнание шаманских песен» и «неумение держаться верной дороги»17 Возможно, появление импровизирующихся во время ритуала песен знаменует собой упадок шаманской традиции и поэтому порицается ее блюститечями Можно сдечать вывод, что классическое нганасанское шаманство признавало мечодику только первых двух типов и ориентировалось на традиционные мелодические образцы, мелодическая импровизация не применялась

Раздел «Шаманский обряд нганасан как традиционная ритуальная форма» подводит итоги анализа ритуалов шаманов Нгамтусуо все рассмотренные в данной главе наганасанские шаманские обряды обладают типологическом сходством основных составляющих (сюжетно-содержательного слоя, структурной организации, поэтики и музыкального стиля) Обращает на себя внимание общность поэтики в камланиях трех шаманов они насыщены традиционными мифологическими образами, устоявшимися в ритуальной практике поэтическими формучами обрядовых заклинаний-обращений, традиционными символами Автор диссертации приходит к выводу, что музыкальная композиция ритуала всецечо обусловлена сюжетной структурой и, в целом, ритуальной основой камлания собственно музыкальные закономерности организации музыкальной ткани обряда находятся на втором плане по сравнению с внемузыкальными факторами -функциональной предназначенностью каждого ритуального эпизода, сюжетом и текстом обряда

Во второй главе «Шаманские песнопения неицсв, энцев и селькупов» дается целостное представление о шаманской музыке данных этносов на основе ревизии опубликованных источников (в отечественной и