Предджазовая культура Регтайм
Из драматической и музыкальной традиции менестрелей родился регтайм. Отдельные характерные его элементы, ещё задолго до расцвета жанра, уже звучали в народных импровизациях банджоистов, в фольклорных формах музицирования на фортепиано, в песнях негритянских низов и т.п.
Регтайм (рэгтайм, сокращенно рэг) (от англ. ragtime, букв. — разорванное время) - самобытный жанр городской музыки, всецело предназначенный для фортепиано и изначально связанный с негритянскими фольклорными истоками. Это единственный вид афроамериканской музыки предджазовой эпохи, не культивирующий импровизационность и не тяготеющий к ней.
Регтайм, сложившийся во 2-й половине XIX века, получил широкое распространение в 1870-х годах благодаря музыкантам «белого» менестрельного театра, имитировавшим некоторые архаические типы негритянской инструментальной музыки (например, negro jig piano). Фантастическую скорость распространения жанра придало не издательство фортепианных пьес, а «странствующие пианисты», появлявшиеся тысячами, создав легион белых и черных исполнителей. На протяжении ряда лет проводились пышные публичные конкурсы исполнителей регтайма, стимулирующие развитие их виртуозности. Распространению жанра также способствовало появление механического фортепиано (пианолы), в репертуаре которого регтайм занимал огромное место, а также усовершенствованный фонограф, позволяющий записывать его исполнение. Регтайм звучал повсюду. Композиторы-песенники стали выпускать вокальные произведения, основанные на мелодиях и ритмах регтайма.
Истоками регтайма являются:
- синкопированные ритмы танцевального фольклора американских негров;
- гармонические, «экзотические» для того времени обороты, заимствованные из афроамериканской народной музыки;
- эстрадный облик и блестящая виртуозность, неотделимая от танцевальных и инструментальных номеров менестрельного театра;
- танец менестрельного шоу - кейкуок.
Олицетворением стиля раннего регтайма, практически неотделимого от кейкуока, является «Кукольный кекуок» К. Дебюсси, осовремененный композитором «блюзовыми тонами».
Регтайм - «главное течение в музыке и культуре Америки на пороге XX века», соответствующий мировоззрению и духовной жизни людей своей страны, где он родился и получивший мгновенное массовое распространение. «Эпоха регтайма» длилась всего два десятилетия - с середины 1890-х годов до периода первой мировой войны. С приходом регтайма открылся новый путь в искусстве, порывающий с основами композиторского творчества и окончательно реализовавшийся в джазовой культуре.
Фортепиано было самым распространенным, самым «домашним» и самым доступным музыкальным инструментом в Америке XIX века, являясь не только признаком респектабельности и благополучия, но и средством развлечения американцев всех сословий. Фортепианный стиль регтайма был очень далек от романтической и импрессионистской пианистической школ, культивируя виртуозность, «жёсткие» стучащие и акцентируемые ритмы. Музыка была нарочито неэмоциональная, отстраненная, моторно-физиологического склада, пронизанная чувством танца (марша). Это одновременно и танец, и пародия на него с утрированной точностью почти механического характера.
Характерные черты «регтаймовой» манеры исполнения:
- сочетание постоянно синкопирующей мелодии с метрически четким маршеобразным сопровождением;
- имитация приемов игры на банджо, использование различных «ударных» эффектов («агрессивная» атака звука, стаккатность, жесткие акценты, не совпадающие с метрической сеткой такта и т. п.);
- остинатное повторение особого рода мелодических и ритмических моделей;
- межтактовая фразировка;
- обилие диссонансов, кластеров.
Развитие регтайма шло параллельно в нескольких направлениях. В раннем негритянском джазе он был представлен целым рядом жанровых разновидностей, объединенных общим названием honky tonk[y] music — и тесно связанных с блюзовой традицией, с музыкой уличных («марширующих») духовых оркестров и другими архаическими формами хот-музицирования. Фактически почти вся негритянская синкопированная музыка конца XIX - начала XX веков до появления термина «джаз» именовалась «регтаймом». С менестрельным театром и кейкуоком связано происхождение так называемого «концертного регтайма», вошедшего в репертуар эстрадных пианистов (энтертэйнеров) и представлявшего собой род «композиторской музыки» с характерным для нее типом ритмики, фактуры, гармонии и формы. Концертный регтайм носил преимущественно европеизированный характер. Кроме того, регтаймом назывался популярный американский бытовой танец, родственный кейкуоку и получивший известность с 1903 года.
Связь с «подвальным миром», где зарождались многие новые современные музыкальные жанры, вызывало глубокое предубеждение против регтайма со стороны «почтенной публики» и церкви, считая этот жанр «распутной музыкой». В моральном отношении регтайм был «вне закона». Действительно, многие пьесы в стиле регтайм обладали сомнительной художественной ценностью, гармонировали с кабацкой атмосферой.
Создателем классического регтайма явился Скотт Джоплин (Джаплен, 1868 - 1917), являющийся автором не только многочисленных фортепианных пьес в стиле регтайм, но и двух регтайм-опер (“The Guest of Honor” - «Почетный гость», “Treemonisha” - «Тримониша»), миниатюрного балета на тему регтайма (“Ragtime Dance” - «Танец в стиле регтайм»). Выражение “ragging a tune” (подвергать мелодию «реггированию», т.е. обыгрыванию синкопы и своеобразному «качанию» - “swing”) применялось ещё задолго до официального рождения регтайма. Термин ragtime (также rag, rag music, rag piano playing, ragging и другие его варианты) вошел в обиход с появлением фортепианных пьес С. Джоплина «Maple Leaf Rag» («Рэг «Кленового листа», 1897, опубликован в 1899) и «Ragtime March» (1897) У. Биба, а также популярной песенки Ф. Стоуна «Ма Ragtime Baby» (1898). Несмотря на обстановку, царившую в местах, где рождались музыкальные жанры, Джоплин с самого начала возвысился над окружающей его средой, сумев получить известное признание в духе европейского профессионализма. Мечтой его жизни было создание произведений в высоких «оперно-симфонических» жанрах, которые основывались бы на регтайме. Для Джоплина регтайм был не дивертисмент преходящего значения, а Искусство с большой буквы. Трагедией жизни этого высокоталантливого черного композитора было несоответствие между его духовными устремлениями и пониманием обществом. Признанный как «звезда регтайма» и его основоположник, повсеместно воспринимаемый как ярчайший представитель эстетики эстрады, Джоплин так и не был оценен как композитор серьёзного музыкального театра. Регтайм-опера «Тримониша», являвшаяся венцом художественных устремлений композитора и не получившая признания при жизни автора, была первой подлинно национальной оперой США, предвосхитившая «Порги и Бесс» Гершвина. Джоплин и его последователи - Джемс Скотт, Джозеф Лэм - вошли в историю регтайма как основатели первой и самой значительной его школы.
С музыкальной точки зрения регтайм отличался от всех предшествующих ему синкопированных жанров (кейкуока, песен кунов) тем, что полиритмическая структура, а не мелодика, является центральным моментом замысла, что позволяло в регтайме заимствовать чужие мелодии, в том числе и классические. В основе мелодики лежит европейский тональный склад, а главное - законченный ритмический стиль. «Конфликт ритмов» наблюдается в сочетании регулярной маршевой двухдольности в басу и вольного, синкопированного движения в верхних голосах, что придавало эффект «качания». Важнейшим признаком ритмического строя регтайма была также выразительная точность акцентов, придающая некую механичность движения. Общий облик танцевальности создавался мотивно-ритмической повторностью при умеренном темпе. Регтайм неотделим от полутоновой, строго фиксированной темперации фортепиано, от его тембровых свойств. Фортепианность регтайма последовательно эстрадна в чисто американской манере, что проявляется в характере его звучания (громко, динамично, виртуозно, с ударными басами). Впервые в истории фортепиано трактовалось как ударный инструмент.
Строжайшее соответствие с нотированной записью подчеркивал разрыв жанра с традицией афроамериканского импровизационного исполнения и «грязного» интонирования. Импровизационность допускалась только в виде некоторых украшений в басу. Сдерживающим и организационным фактором регтаймов Джоплина были строгие принципы формообразования, заимствованные из музыки западной традиции, в частности, форма попурри (последование 4-х - реже 5-ти самостоятельных тем 16-ти тактового построения, организованные в два ясных раздела - AA BB A CC DD). Второй раздел формы (CC DD) называется «трио» и звучит в тональности субдоминанты. Регтайм принципиально мозаичен по своей структуре. Миниатюрность - одно из фундаментальных начал его формы: целое создается из отдельных «лоскутков». Периодическая повторность - главный прием композиции. Гармония регтайма в целом простейшая, с возможными отклонениями, заимствованными от стиля игры менестрельных банджоистов.
Регтайм воспринимается как первая школа музыки Америки. Он обобщил музыкальные образы, предварительно найденные на сцене, и зафиксировал эти находки в нотной записи, вобрал в себя все культурные явления северного Нового Света, формируясь в глубокой связи со сценой и музыкой европейского толка. Был подготовлен деятельностью белых актеров, танцоров и музыкантов в рамках театра английской традиции, широко опирался на древний и новейший англо-кельтский фольклор - так сильны в нем европейские черты. На всем облике жанра лежит неизгладимая печать эстетики «простонародья», неотделимой от музыкального театра США. Синкопированный ритм афроамериканского фольклора, впервые использованный в кейкуоке, стал неразрывно ассоциироваться с регтаймом, а в первой четверти XX века явился символом-лозунгом эстрадного джаза, приоткрыв дверь в музыкальную эстетику нового столетия. Синкопированный ритм стал как бы лейтмотивом всей популярной музыки США.
Главным связующим звеном между регтаймом и джазом была широко внедрившаяся практика переложения регтаймов для оркестровых ансамблей. И как транскрипции фортепианного регтайма, так и оригинальные сочинения в равной степени вели к джазу, ибо самые ранние пьесы джазового репертуара были ничем иным, как регтаймами, адаптированными для джаз-банда. Вся будущая «школа» гарлемского стиля фортепианного исполнительства (Гарлем - негритянский район Нью-Йорка), возникшая на основе фортепианного регтайма, прослеживается во всем зрелом джазе. Самый одаренный последователь Джоплина - Джемс Скотт развил пианистическую виртуозность регтайма, обогатил его содержание и художественную структуру (произведения «Лягушечьи лапки», «Офелия» и др.). Джозеф Лэм расширил диапазон образов, в которых ощутимы черты романтического стиля («Сенсация», «Соловей», «Американская красавица» и др.).
Регтайм породил рад новых ответвлений, получивших в Европе широкую известность. Это “Advanced” («Регтайм повышенной трудности» - 1913-1917 г.), “Novelty” («Новинка»), “Stride” («Широкий шаг»). Поздние разновидности жанра регтайм отразили процессы, происходящие в композиторском творчестве Европы. Расширилось гармоническое мышление, нарушилась строгая тональная система, отразились формообразующие и интонационные особенности блюза, усложнился пианистический стиль.
Гротесковые маски менестрелей превратились в регтайме в обобщенный образ скрытой иронии над мнимой значительностью сильных мира сего. Идеалы «романтического века» были вытеснены в новой музыке Америки духом насмешки над павшими богами. Популярность жанра регтайма, его идеология и антилирические настроения нашли свое отражение в литературном и музыкально-академическом творчестве XX века. Это роман Доктороу «Регтайм», в котором главная мысль произведения перекликается с идейной сущностью чисто американского музыкального жанра. Появился ряд ярких опусов, замаскированных под легкожанровость и использующих ритмоинтонации кейкуока и регтайма. Это - балет «Бык на крыше» и «Сотворение мира Мийо; «Кукольный кекуок» Дебюсси; «Парад» Сати; «Регтайм» и «История солдата» Стравинского; «Регтайм» и «Шимми» Хиндемита; опера «Дитя и волшебство» Равеля. Европейские композиторы ориентировались не на классическую разновидность регтайма, а на его новую разновидность «адвэнсд», в которой присутствовала уникальная ритмическая структура регтайма и интонационная сфера блюза.
По-своему влияние регтайма сказалось на музыке самого крупного американского композитора XX века - Чарлза Айвза, тяготевшего к искусству возвышенного плана. Он не просто сочинял произведения под названием регтайм или в его стиле («Улица Энн», «Танцы регтайм» и др.). Новый ритмический строй, воплощенный в регтайме, как бы натолкнул его на свободные поиски в ладотональной и интонационной сфере. В своих исканиях Айвз отталкивался не столько от опыта европейского творчества, сколько от народных американских традиций в целом, в том числе воплощенных в регтайме.
С рождением джаза, с растущей популярностью блюза регтайм был оттеснен на задний план. Лишь в 1970-е годы, в связи с выпуском пластинок и публикаций регтаймов Джоплина, произошел «взрыв» интереса к классической разновидности жанра. Регтайм как фортепианная пьеса является искусством отшлифованным, эмоционально содержательным, обогащающим фортепианную литературу особенной выразительностью афроамериканского фольклора.
Блюз
Блюз вошел в мировую культуру одновременно с ранним джазом, хотя как законченный вид искусства сложился задолго до его рождения. Родившиеся в разное время в глубоких слоях афроамериканской культуры, джаз и блюз не случайно вторглись в мировое искусство в один и тот же период - 1910-1920-е годы. Именно тогда западный слух «созрел» для восприятия отдельных сторон негритянской музыки, существовавшей на американской почве. Блюзы, в особенности в их чистом, «классическом» виде стали выразителем духовного мира «разочарованного поколения». Термин «блюз» как название самобытного жанра негритянского фольклора впервые вошел в обиход в 1912 г. (по данным американского историка джаза Б. Уланова).
Блюз (англ. blues от blue devils — меланхолия, уныние), понятие, относящееся к сфере афроамериканского музыкального фольклора и джаза. Блюз как традиционный жанр афроамериканской музыки считается одним из наиболее самобытных явлений негритянской музыкальной культуры. Он тесно связан с африканскими истоками и имеет несомненное родство со многими другими жанрами народной музыки негров Южной, Центральной и Северной Америки.
Истоки жанра. Истоки джаза связаны с блюзом, который появился где-то в середине XIX века, а его старейшие формы были распространены еще при рабстве. Блюз возник на основе слияния африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезённые рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие — к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры и европейской (которая тоже претерпела серьёзные изменения в Новом Свете) происходили, начиная с XVIII века, и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании.
По мнению исследователей, блюз развился из целого ряда вокальных жанров фольклора североамериканских негров. Среди этих жанров наиболее важными являются:
- уорк-сонг, холлер и особенно его сольная импровизационная разновидность (hollering the blues);
- негритянская баллада, в своих истоках восходящая к африканским элегическим песням-плачам и эпическим песенным жанрам;
- спиричуэл.
Вместе с тем фольклорный блюз существенно отличается от выше названных жанров. Он является представителем светского музицирования американских негров, являясь аналогом баллад, завезенных переселенцами из Старого Света, но с характерными афроамериканскими чертами.
Разновидности блюза. После окончания гражданской войны Севера против Юга, бывшие невольники оказались свободными и были предоставлены самим себе. Абсолютно не имущий и ничему не обученный, не подготовленный к самостоятельности, бывший раб начал катастрофически отставать в своей деятельности от белых американцев, испытывая глубокое разочарование, мучительное одиночество и полную оторванность от русла жизни. Это новое душевное состояние вылилось в музыку, которая и ранее на протяжении всех веков рабства служила для черных невольников их жизненной точкой опоры. Именно в этот период возник тот тип блюза, так называемый "архаический (или сельский) блюз", который продолжает существовать в сельских местностях Америки в своей первоначальной оригинальной форме. Блюз - это «искусство выброшенных за борт неудачников» (Ричард Райт). Прежде, чем блюз подхватила и узаконила легкожанровая эстрада, главным центром развития блюзового стиля стали притоны, публичные дома, «баррел-хаузы» (типичные американские дешевые сельские «кабаки»). Фальшивое звучание фортепиано в «баррел-хаузах», как принято считать, породило «грязное» звучание (“dirt”), вне которого блюзовый стиль не мыслим. Создавалось некое ощущение «искажения» жизни и тоски по утраченной красоте. Эффект, рожденный технической случайностью, укрепился в музыке блюза как символ душевного упадка и тоски.
После гражданской войны и отмены рабства в 1870-е - 1880-е годы негритянское население Северной Америки постепенно перемещается в города, где и возникает новый вариант блюза, называемый "классическим (или городским) блюзом", расцвет которого пришелся на 1920-е годы. Если архаичный блюз существовал как форма фольклора, то в городской среде он начинает постепенно профессионализироваться. Перевоплощение сельских (фольклорных) блюзов в городскую (классическую) разновидность происходило на легкожанровой эстраде, доступной негритянским артистам. В традициях черных менестрелей, под легкомысленной оболочкой, требуемой вкусом посетителей мюзик-холлов и бурлесков, возникали песни, проникнутые глубоким настроением. Если сельские блюзы исполнялись мужчинами, то городские блюзы были созданы исполнителями-женщинами. Они внесли в этот жанр мягкие, почти лирические тона, особый страдальческий «личный» колорит. Обладательницы мощных, часто низких голосов, яркой выразительности, богатой пластики оставили огромный след в истории джаза и блюза. Среди них Гертруда "Ма" Рейни (Gertruda "Ma" Rainey), "Императрица" блюза Бесси Смит (Bessie Smith), Альберта Хантер (Alberta Hunter) и др.
Дальнейшая эволюция привела к появлению "современного блюза" в виде "ритм-энд-блюза" и других форм, существующих до сих пор. Ритм-энд-блюз - развлекательно - танцевальное направление, впитавшее в себя черты не только блюза, но и спиричуэл, приемы шаут. Оно пошло по пути упрощения и стандартизации музыкального языка, характерное для поп-музыки. Появился этот стиль еще в 1930-е годы, достиг пика своего развития в 1950-1960-е годы и послужил отправной точкой для рождения рок-н-ролла, рок-музыки, музыки соул и многих других направлений современного музыкального мира. С ритм-энд-блюзом связаны такие имена, как Джо Тернер (Joe Turner), Рэй Чарльз (Ray Charles), Ти-Боун Уолкер (T-Bone Walker), Би Би Кинг (B.B.King) и др.
Таким образом, в блюзовом искусстве различают три «школы» развития жанра:
1. Самая ранняя разновидность - сельский блюз (“country blues”). Архаический (доклассический) сельский блюз - это сольный песенный жанр светского характера, выражающий глубоко личные переживания, насыщенный драматизмом и внутренней конфликтностью, но содержащий также элементы юмора, иронии, социальной сатиры. Эта разновидность блюза более свободна в деталях, чем классическая.
2. Вторая разновидность - классический или городской блюз. С 1902 г. блюзы выносятся на городскую эстраду. Выразительность жанра достигает небывалой прежде силы, вырабатываются устойчивые классические черты блюзового искусства. Высокоэкспрессивный стиль, созданный выдающимися исполнителями первой четверти XX века, такими, как Гертруда «Ма» Рэйни (первая профессиональная исполнительница блюзов), Бесси Смит (прозванная «королевой блюзов»), Кинг Оливер, Луи Армстронг и другими, является эталоном блюзового искусства.
3. Третья разновидность - «урбанистический» или «изысканный» блюз, вырвавшийся далеко за рамки своего первоначального негритянского окружения, став общеамериканским искусством, выражающим собственное мироощущение. В этих блюзах исчезла уравновешенность чувств, характерная для сельских и классических образцов, появились черты патологической неврастении и подчеркнутой сексуальности. Новейшая «урбанистическая» блюзовая музыка выражает обостренные до предела настроения чувственности, безверия и тоски.
Классификация блюза может быть дополнена следующими его разновидностями:
1) по принадлежности к устной традиции или композиторскому творчеству — так называемые «первичные» и «вторичные» блюзы;
2) по содержанию — драматический и лирический блюз;
3) по манере исполнения — шаут-блюз (основанный на декламационной, «криковой» манере) и мелодический блюз (отличающийся большей напевностью, кантиленностью);
4) по средствам исполнения — вокальный, вокально-инструментальный, инструментальный; комбо-блюз (исполняемый малыми ансамблями) и биг-бэнд-блюз (исполняемый большими джазовыми оркестрами);
5) по степени аутентичности — аутентичный блюз и псевдо- или квазиблюз с их разновидностями (тин-пэн-элли-блюз, бродвейский блюз, свит-блюз; сюда относятся также произведения «в духе блюза», созданные некоторыми академическими композиторами, например, Равелем, Мийо, Гершвином, Коплендом, Онеггером, Мартину, Шульхоффом и др.);
6) по историческим типам — архаический, или сельский блюз (приблизительно 1850—1890), классический, или городской блюз (приблизительно 1900—1935), современный, или постклассический блюз (другие его названия — эклектический блюз, софистикэйтед-блюз, модерн-блюз, блюз в стиле свинг (blues in swing; приблизительно с 1930).
Образное содержание. Блюз в своем классическом виде представляет собой сольные песни, неотделимые от инструментальной (гитарной) партии, возникшие в негритянской среде далекого Юга. Само слово "blue" очень многозначно и расшифровывается, как "голубой", "грустный", "меланхоличный", "унылый" и др. “Blues" связано с английским "blue devils" (букв. "голубые дьяволы", иначе говоря, "когда на душе кошки скребут"). Эта многозначность характерна для длинных протяжных песен, текст которых всегда содержит некоторую недосказанность, эмоциональность, причем неоднозначную - грусть очень часто соседствует с юмором, чистота с вульгарностью и пр. Мрачная тоска неизменно переплетается со своеобразным «юмором висельника», глубокий душевный надрыв неотделим от скептической усмешки. Блюз - это вопль одинокого страдальца, затерянного в равнодушном к нему мире. Над всем многообразием страданий царит тема неудовлетворенной любви, особенно в городских блюзах.
Поэзия блюзов по-народному проста, красочна и порой полна юмора, тематика их текстов крайне разнообразна. В них говорится о различных событиях повседневной жизни негра, но при этом блюзовый певец преобразует любое событие в свое собственное, внутреннее беспокойство ("Я смеюсь, чтобы удержаться от слез", как писал негритянский поэт Лэнгстон Хьюз, такая вот горько-сладкая блюзовая смесь). В блюзах поется о безответной любви, утраченном человеческом достоинстве и несправедливом отношении, о непосильном труде и неволе, о том, что возлюбленная покинула город, о разных стихийных бедствиях, о тоске по своей родине или о собственной бедности и нищете и т.п. Очевидно, первым блюзовым певцом был человек, который своими словами и экспромтом придуманной мелодией рассказал свою историю. Самые старые блюзовые формы существовали без аккомпанемента, в них на первом месте была в основном просто мелодия, а потом уже появились банджо, гитара, гармоника или фортепиано.
Средства выразительности. Исполнение старых блюзов, длинных рассказов - мелодекламаций под музыкальный аккомпанемент, было прерогативой бродячих певцов, которых можно было встретить очень часто на Юге Соединенных Штатов. В архаичные времена блюз, по-видимому, в сильной степени был связан с рабочей песней или холлерс, с балладами и народными песнями европейского происхождения. Уже тогда в блюзе ярко проявлялась вопросно-ответная форма и использование нетемперированных звуков (блю-нот). Эти блюзовые ноты, точнее - блюзовые ступени, представляют собой нефиксированное понижение 3-й, 5-й и иногда 7-й ступени мажорного лада. Происхождение такого вариационного понижения связывают с обращением музыкантов к широко распространенным в африканской музыке пентатоническим ладам.
Наиболее типичная форма блюза довольно необычна - она состоит из трех (а не четырех) фраз по 4 такта в каждой (ААВ), образующих 12-тактовый период (корус, квадрат), основанный на принципе антифона по горизонтали и по вертикали, что проявляется как в мелодии, так и в тексте. Гармония блюза четко фиксирована: первые 4 такта основаны на тонике, следующие по 2 - на субдоминанте и тонике и последние по 2 - на доминанте и тонике в размере 4/4:
4/4 T T │T T │T T │T T │S S │ S S │T T │ T T │D D │ D D │T T │ T T │
{ ---------------------------------------} {-----------------------------------------} {------------------------------------------}
A (4 такта) A (4 такта) B (4 такта)
Понятие "квадрат" («корус»), существующее в джазе, обозначает импровизацию на данную тему, уложенную в количество тактов этой темы. "Квадрат" по продолжительности равен теме и основывается на ее гармонической схеме.
Трехчастная структура блюза весьма специфична, т.к. стихотворная или песенная строфа такой формы не встречается в английской литературе вообще и может происходить в основном только от американских негров. Подобная формула более драматична - первые 2 строки создают определенную атмосферу и привлекают внимание слушателя просто за счет повторения, а третья как бы наносит завершающий удар, передает заключительную мысль, подводит итог всему сказанному. Блюзовая структура - это своего рода средство общения, предназначенное для более живого контакта с аудиторией.
Специфика блюза проявляется:
- в особом строении поэтической строфы (метафоричность образов, импровизационность музыки и текста);
- в своеобразии музыкальной формы (респонсорный (вопросно-ответный) принцип формообразования);
- в использовании определенного круга выразительных средств (блюзовые ноты, применение полиритмии и синкопирования, лабильность интонации, метроритмическая конфликтность);
- в инструментарии (специфическая тембровая окраска звучания голоса или инструмента);
- в манере исполнения.
Средства музыкальной выразительности блюза отражены в таких терминах, как:
- «блюзовая интонация»,
- «блюзовые тоны» (blue notes - печальные ноты),
- «блюзовое звучание» (blue sound),
- «блюзовая гармония»,
- «блюзовый звукоряд » (blue scale),
- «блюзовая каденция» (D-S-Т),
- «блюзовый квадрат» (функционально-гармоническая модель, на которую опирается тема блюза и которая служит «остинатно» выдерживаемой основой для импровизации),
- blue blowing (способ игры на духовых инструментах, при котором высота тона непостоянна, лабильна, а тембр имеет специфически «блюзовую» окраску),
- «блюзовый инструментарий» (инструменты, на которых достигается «блюзовое» качество звучания) и т. д.
Важнейшие блюзовые традиции:
- основополагающая роль ритма;
- регулярная метрическая пульсация, или "бит" (англ. beat - биение);
- мелодические акценты, порождающие ощущение волнообразного движения - "свинг" (англ. swing - качание);
- остинатная повторность коротких мотивов, или "риффов", носящая характер переклички голосов (вопрос и ответ);
- специфические способы интонирования с нисходящими глиссандо на 3-й, 5-й и 7-й ступенях - "блюзовые ноты" (англ. blue notes - печальные ноты);
- напряжённо-насыщенное, "горячее" звучание (англ. hot sounding);
- использование широчайшего спектра тембровых красок и звукоподражательных элементов;
- импровизационное начало, допускающее широкое варьирование ритмического, мелодического и тембровых рисунков в рамках предустановленной структурной схемы пьесы.
Эти и другие качества блюза придают ему ярко индивидуальный, неповторимый облик.
Развитие жанра. Как во всякой народной музыке, авторы многих старых блюзов тоже оказались анонимными, но позднее появились грамотные музыканты, которые стали собирать и записывать на ноты фольклорный блюзовый материал, превратившийся уже в классику народного творчества, а также создавать и свои собственные произведения. Самым известным таким человеком был талантливый негритянский композитор и музыкант Уильям Кристофер Хэнди. Как трубач еще в конце прошлого века он начал работать в "театрах менестрелей" и впоследствии попеременно руководил своим оркестром около 25 лет, но больше всего он прославился именно как документатор традиционного блюза и одновременно как оригинальный автор, получивший прозвище "отец блюза". Уже в 1912 г. им был издан первый нотный сборник блюзов, в 1914 г. он сочинил свой самый знаменитый "Сен-Луи блюз", а в 1926 г. Хэнди выпустил в Нью-Йорке свой наиболее авторитетный труд - книгу "Антология блюзов".
Сейчас блюз зачастую используется в чисто инструментальной форме для построения импровизации джазовых музыкантов по 12-тактовой формуле (8-тактовой). Блюз до сих пор живет как в популярной музыке, так и в джазе. Он во многом предопределил интонационное и ритмическое строение джаза и является одной из самых ярких и важных его жанров. Блюз послужил исходной основой большинства блестящих исполнений Луи Армстронга, a лучшие композиции Дюка Эллингтона обычно представляют собой трансформацию блюза. Под воздействием блюза сложились многие характерные разновидности мирового легкожанрового искусства современности. В частности, творчество «Битлз», рок-музыка, рок-опера, соул, белый блюз, некоторые ответвления поп-музыки. К числу жанровых и стилевых модификаций блюза в джазе относятся, в частности, джиг-пиано-блюз, баррел-хаус-блюз, буги-вуги; ритм-энд-блюз, фанки, соул, джаз-рок, блюз-рок. Блюзовая традиция представлена практически во всех важнейших стилях джаза; не избежали ее влияния и современные направления джазового авангардизма, и так называемое «третье течение». Блюзовые идиомы — нередко в трансформированном, искаженном или упрощенном виде — широко используются в популярно-развлекательной и танцевальной музыке XX - XXI века (например, они определяют характерность таких модных в свое время танцев, как рок-н-ролл, твист, мэдисон и других). Блюзовые элементы являются неотъемлемыми атрибутами многих стилевых форм современной поп- и рок-музыки. Коммерциализация блюза началась примерно с 1930, хотя всеобщую известность он получил еще в 1914 благодаря популяризаторской и творческой деятельности У.К. Хэнди.
Оркестровый блюз впервые был записан на грампластинку в 1921 г. джазовыми коллективами NEW ORLEANS RHYTHM KINGS и KID ORY'S SUNSHINE ORCHESTRA; кантри-блюз (сельский блюз) — в 1924—1925 («Блайнд Лемон» Джефферсон и «Папа» Чарли Джексон), классический — в 1920 г. («Мэми» Смит), современный — в 1933 г. (Билли Холидей).
Под влиянием блюза возникло «блюзовое» направление в поэзии (Л. Хьюз, Дж. Керуак), литературе (Дж. Болдуин, С. Фицджеральд), театре (Ю. О'Нил, Т. Уильямс) и других видах искусства.
Значение понятия «блюз». Понятие «блюз» имеет целый ряд значений:
1) в широком смысле как музыкальное выражение особого миропонимания, связанное с проявлением самосознания негра, его свободолюбия и протеста против социальной несправедливости, с идеей освобождения через страдание, в чем-то родственной античному катарсису;
2) как характерное эмоционально-психологическое состояние музыканта или слушателя, возникающее при исполнении или восприятии блюза (так называемое blue feeling — «блюзовое чувство»);
3) как стиль, манера, способ музыкального высказывания - некое «блюзовое качество», присущее мышлению музыканта-исполнителя или композитора, музыкальному произведению, предполагающее использование типичных для блюза приемов интонирования, артикуляции, фразировки и других выразительных средств, способствующих созданию блюзового колорита. В связи с этим принято говорить о «блюзовой традиции», о том, что произведение написано «в блюзовом стиле» или исполнено «в блюзовой манере» — независимо от того, относится ли оно к жанру блюза;
4) как собственно музыкальный жанр с присущим ему своеобразием содержания и средств выражения, исполнительской манеры, инструментария и др.;
5) как музыкальная форма (чаще всего термин «блюзовая форма » употребляется по отношению к традиционной куплетной 12-тактовой вопросно-ответной структуре ААВ с повторенным «вопросом» А и однократным «ответом» В);
6) как комплекс музыкально-выразительных средств, музыкальных идиом, исполнительских приемов, свойственных блюзу.
Кантри
Кантри (англ. Country от country music - сельская, деревенская музыка) - обобщённое название формы музицирования, возникшей среди белого населения сельских районов юга и запада США. Является традиционной песенно-инструментальной музыкальной культурой белого населения юго-восточных и западных районов США, наиболее распространённой разновидностью североамериканской народной музыки. Истоки кантри восходят к первым белым поселениям колонистов из Европы, обосновавшихся в Новом Свете еще в XVII—XVIII веках. Кантри основано на песенных и танцевальных мелодиях, завезённых в Америку ранними переселенцами из Европы, и опирается на англо-кельтские народные музыкальные традиции. Эта музыка долгое время сохранялась в почти нетронутом виде среди жителей горных районов штатов Теннесси, Кентукки, Северная Каролина, откуда он распространился на Восток и Запад США. К кантри относится и религиозная музыка, и ритуальные песни. Первоначально бытовала главным образом в сельской местности под названием «фолк-мьюзик» (folk musik, сокращенно folk).
Как музыкальный стиль кантри сложился к началу XX века в результате длительного процесса смешения архаических форм музыкального фольклора различных европейских народов - шотландцев, ирландцев, англичан. По своему содержанию песни и баллады, исполняемые кантри-исполнителями, близки к обычной для сельского фольклора тематике.
Кантри традиционно исполняется на струнных инструментах. С самого начала, характерный колорит звучанию музыки придавали цимбалы и скрипка-фиддл - основной музыкальный инструмент американских фермеров на протяжении нескольких веков, под который произносили речитатив о красотах природы, несчастной любви и тому подобные вещи. Позже с этим инструментам присоединилась мандолина и гитара. Стиль кантри также обязан влияниям негритянской музыкальной культуры. Это яснее всего проявляется в ритмике и непринуждённо-импровизационной манере исполнения, а также в использовании таких инструментов, как банджо и губная гармоника.
Кантри объединяет две разновидности американского фольклора:
- сельское кантри (музыка белых поселенцев);
- вестерн (ковбойские баллады Дикого Запада).
Считается, что первой композицией в стиле кантри стала «The little old log cabin in the lane» (1871 года). Ее исполнил Уилл Хейсс из Кентукки. Однако основателем стиля кантри считается Хэнк Уильямс (1923-1953).
У музыки кантри есть два основных источника:
- фольклорные, передаваемые из поколения в поколение;
- авторские песни, написанные для исполнения перед аудиторией.
Жители горных районов юго-востока приветствовали усовершенствования, которые делали их жизнь проще, но не стремились совершенствовать культуру. Возможно, это шло от упрямства выходцев из Шотландии, Ирландии и Германии, заселивших эти горные районы. Музыкальные и танцевальные традиции были глубоко заложены в них. Возможно поэтому, изменения почти не касались их старинной музыки. Когда фиддлер подбирал мелодии для игры на танцах, то он неизменно выбирал из знакомых всем мелодий. Если же он был одним из тех немногих музыкантов-сочинителей, то он извинялся за тот факт, что это его собственная композиция.
Когда в 1920-х годах музыканты с юга США начали исполнять старинные народные песни на радио и записывать их на грампластинки, то коммерческий подход разграничил жанры фольклор и кантри (хотя сам термин появился позже). С тех пор как песни начали исполняться для широкой аудитории, они стали представлять собой часть «стиля», необходимого для коммерции.
Сельская (песни и танцы), исполнявшаяся в сопровождении банджо или небольшого струнного ансамбля, в 20-е гг. XX в. стала называться «хиллибилли» ("парень с холмов") — по имени одного из наиболее популярных ее исполнителей, скрипача и певца Билла Хилла (1899—1940). Переселившись на американский континент, кантри-музыка стала преимущественно танцевальной. Ее исполняли струнные оркестры, которые делали акцент на мелодии. Тогда на волне успеха была кантри-группа «Carter Family». С 1927 по 1943 годы длился «золотой период кантри-музыки».
В 1930-е годы кантри музыку стали исполнять с контрабасом и гавайскими гитарами. Добавились и ударные инструменты. Исполнители выходили на сцену обязательно в ковбойских костюмах. Именно в этот период в США произошло разделение кантри музыки на две разновидности:
- кантри-музыка, которую исполняли биг-бэнды;
- кантри с элементами джаза, блюза и польки – так называемое кантри-свинг.
За счет смешения с афроамериканским фольклором, в частности, с блюзом, развился другой исполнительский стиль, получивший название «блюграсс».
Другие исполнители сосредоточились преимущественно на вокальной составляющей кантри и исполняли религиозную музыку. Так появился стиль «госпелс».
В 1940-е годы в кантри стал усиливаться элемент импровизации, музыка коммерциализировалась, превратившись в так называемый "вторичный фольклор" (создаваемый профессиональными авторами). Музыка кантри, сочетаясь с ковбойскими песнями-балладами Дикого Запада — вестернами, приобрела популярность в городской среде (благодаря грамзаписи и радио) под названием «кантри-энд-вестерн» (сокр. С&W). В настоящее время кантри почти целиком относится к сфере коммерческой развлекательной музыки, нередко популяризируется в форме театрализованных эстрадных программ — кантри-шоу. Кантри был популярен и во время Второй мировой войны. В 1940-е годы звездами хонки-тонк были Тед Дэффан, Флойд Тиллман, Мун Малликан, Элтон Брит и его композиция “There’s A Star Spangled Banner Waving Somewhere” – «золотая композиция» в стиле кантри. Здесь же стоит упомянуть имена Хэнка Вильямса и Джонни Хортона.
Тогда ещё не знали, как называть эту музыку. Принадлежность фольклору просматривается через названия, которые придумывали звукозаписывающие фирмы: «знакомые старинные мелодии» (англ. old familiar tunes) или «старинная музыка» (англ. old-time music). Создав первых звёзд кантри-музыки, радио и грамзапись подвели кантри-музыку под мейнстрим, сведя всё её огромное разнообразие к нескольким стилям. Вследствие такого развития, коммерчески ориентированная кантри-поп-музыка стала, со временем, мейнстрим-музыкой с переориентацией на некоторые другие стили для более широкого круга слушателей. В то же время, такие жанры как блюграсс. остались у своих корней.
Стиль кантри считается неотъемлемой частью рок-н-ролла. Сильно оджазированный, модернизированный, подогнанный под строй поп-музыки второй половины XX века и занимающий видное место в легкожанровом репертуаре, вместе с тем является своеобразным вариантом старинной баллады.
В импровизации в стиле кантри аккомпанемент содержит двухдольную основу и исполняется по принципу «ум-па, ум-па». Мелодия правой руки дублируется вторым голосом на терцию выше звуком, входящим в аккорд аккомпанемента. При исполнении аккордов правой рукой обычно добавляется второй звук (секундовый звук аккорда). Например, трезвучие «до - ми - соль - до» будет звучать как «до - ми - соль - ре».
Блюграсс (bluegrass — мятлик) - жанр музыки, происходящий из региона Аппалачей, штата Кентукки («штат мятлика»), которому обязан своим названием. Корни этого стиля уходят в ирландскую, шотландскую и английскую традиционную музыку. Блюграсс является причудливой смесью музыки иммигрантов с Британских островов, а также афроамериканских джаза и блюза. В блюграссе, как и в некоторых формах джаза, каждый музыкальный инструмент по очереди является ведущим, в то время как остальные отходят на задний план. Это отличает блюграсс от другой американской кантри-музыки, где все инструменты играют вместе или один инструмент является ведущим на протяжении всей композиции, пока остальные составляют аккомпанемент. Блюграсс — это акустический стиль, использующий струнные инструменты для создания уникального звука - скрипку, банджо, гитару, мандолину и контрабас. Иногда к ним присоединяется резонаторная гитара. Некоторые блюграсс-коллективы используют также аккордеон, губную гармонику, фортепиано, ударные, электрогитару и т.д. Электрические инструменты используются редко.
Возникновение стиля блюграсс произошло в середине 1940-х годов, вскоре после войны, которая препятствовала развитию музыки. Как и в случае с другими музыкальными стилями, его изобретение нельзя приписать какому-то одному человеку. Блюграсс является смесью блюза, регтайма, джаза и других ранних стилей. Тем не менее, следы возникновения блюграсса ведут к одному ансамблю. «Отцом-основателем» музыки блюграсс называют Билла Монро; стиль был назван по имени его группы «The Blue Grass Boys», основанной в 1939-м году. Присоединение к ним, в 1945-м, Эрла Скраггса, который владел уникальной техникой игры на банджо, является ключевым моментом в образовании жанра. Выступая с 1945-го по 1948-й годы, группа, в которую, помимо Монро и Эрла Скраггса, входили гитарист Лестер Флатт, скрипач Чабби Уайз и басист Ховард Уоттс, создала совершенно уникальный звук и инструментальный стиль, который является образцом и сегодня.
Пока «The Blue Grass Boys» были единственной группой, играющей подобную музыку, это был их собственный уникальный стиль. И он не мог быть отдельным музыкальным стилем, пока другие группы не начали играть в подобном ключе. В 1947-м году, братья Стэнли записали традиционную песню «Molly and Tenbrooks» в стиле «Blue Grass Boys», и этот момент можно считать точкой появления блюграсса как самостоятельного стиля.
Первое поколение блюграсс-музыкантов доминировало в жанре с момента его создания в середине 1940-х до середины 1960-х годов. Это поколение состоит из музыкантов, которые выступали в течение «золотого века» в середине 1950-х, включая Билла Монро со своей группой, братьев Стэнли, Лестера Флата и Эрла Скраггса с их новым ансамблем «The Foggy Mountain Boys». Также были популярны Джимми Мартин, Мак Уайзман, Эрл Тэйлор, братья Осборн, группы Reno and Smiley, Lonesome Pine Fiddlers, The Dixie Travellers, Jim & Jesse и др. «Дедушкой блюграсса» считается Вейд Мейнер - основатель своего собственного ансамбля «Сыновья горцев» (the Sons of the Mountaineers), с которым он выступал до 1953 г.
Второе поколение блюграсса получило известность в середине 1960-х годов. Наиболее яркие представители этого поколения: The Dillards, Дж. Д. Кроу, Дойл Лоусон, Норман Блэйк, Сэм Буш, Дэл Макоури, Тони Райс и др. Второе поколение принесло с собой, так называемый, «прогрессивный блюграсс» («нью-грасс»). Самыми известными ансамблями этого направления были: New Grass Revival, Seldom Scene, The Kentucky Colonels.
Третье поколение достигло расцвета в середине 1980-х годов. Это поколение привнесло множество значительных изменений в блюграсс. Рики Скэггс, начинающий как блюграсс-музыкант, переключился на классическое кантри в 1980-х, вернулся в блюграсс в 1996-м и с тех пор записал несколько альбомов, дал большое количество концертов со своим ансамблем Kentucky Thunder. Вслед за этим Скэггс организовал собственную звукозаписывающую компанию «The Skaggs Family Records» и в настоящее время является одним из самых известных музыкантов этого стиля. Такие звёзды кантри, как Долли Партон и Пэтти Лавлесс, также записали несколько блюграсс-альбомов, усилив, таким образом, влияние блюграсса в современной музыке. Одними из самых популярных блюграсс-исполнителей сегодня считаются, также, Элисон Краусс, Ронда Винсент, Дойл Лоусон, Blue Highway и др.
В Россию блюграсс начал проникать в 1980-е годы, во многом благодаря творчеству группы «Кукуруза». В дальнейшем в этом стиле играли такие коллективы, как «Red River Valley Boys», «Весёлый Диллижанс», «ГрАссМейстер», «Happy Penguins». В настоящее время всего две российские группы исполняют блюграсс: «Grass Pistols» из Нижнего Новгорода, исполняющие «нью-грасс» и традиционные произведения, а так же «Red Brick Boys» из Москвы, исполняющие смесь блюграсса, олд-тайм фолка, вестерн-свинга и блюза.