2. Игра как философско-этический принцип

В дальнейшем ритуалы и обряды перестают играть главенствующую роль в жизни общества, часть их функций передается искусству (прежде всего этическо-ценностные), часть — социальному праву (устанавливающему формы организованности). В играх появляются две основные разновидности: игры-представления и спортивные игры, в которых отрабатываются нормы поведения и взаимоотношений в условиях жесткой регламентация или, наоборот, свободы. Складываются две научные ориентации, рассматривающие игры как феномен культуры, в котором человек обретает свободу, с одной стороны, и культуры масок, марионеток, построенной в соответствии с жесткими законами иерархии,— с другой стороны [1, 6, 7].

Каждая из выделенных ориентации находит свое подтверждение в разных философско-этнических системах: романтизме (Шиллер, Ницше, Гессе) и американской социологии (Мид, Берн и др.)- Первые почитали игры за высшее проявление жизни, дающее свободу над регламентированным существованием. Вторые, наоборот, саму жизнь интерпретировали как разного рода игры, строящиеся в соответствии с той или иной системой правил. Примечательно, что обе традиции как бы стали смыкаться изнутри: Берн не смог обойтись структурным анализом и перешел к анализу жизненных сценариев, восходящих к мифам [12]; Г. Гессе «умерщвляет» магистра стеклянных бус, когда тот оставляет духовную вотчину культуры игры в поисках утраченного смысла и пытается вернуться к обыденной, мирской жизни [5]; Ю. М. Лотман [3], анализируя переход Пушкина от романтизма к реализму, подчеркивает, что ему на основе овладения многими масками пришлось отказаться от игрового стиля жизни, который был им исчерпан, понят как внешний образец условности, возведенной в основной принцип жизни — принцип, который Пушкина уже не мог удовлетворить. Внутренним механизмом перехода Пушкина к реализму стали отход от традиционного использования только одной маски, освоение различных масок, за которыми стояли различные жизненные позиции, освоение гибких переходов между ними, исчерпание и реконструкция романтизма как отжившего образца.

С точки зрения рефлексивной теории [8] здесь целесообразно выделить несколько моментов, прежде всего варьирование, смену масок как создание богатого поля для рефлексии. Между снятием маски и появлением другой так или иначе возникают зазоры в действии, остановки движения в предзаданной схеме — зазоры, в которых присутствует нечто третье, нетождественное позициям, стоящим за каждой из масок. Внутренняя возможность представления себя в различных ролях исключает полную идентификацию с какой-либо из масок, позиция перестает однозначно совпадать с каждой из них, предлагает одновременное их сосуществование, а следовательно, эмоциональное отчуждение от принимаемой на себя роли. Проигрывание различных ролей, принадлежащих к одной и той же схеме (романтизму), позволяет исчерпать движение в этой схеме, получить на нее взгляд со стороны, с какой-то уже новой позиции, наконец, понять романтизм как одну условную маску и отбросить ее, как уже исчерпавшую себя, объективно ненужную.

Таким образом, игры как общий принцип культуры, равномощный самой жизни, создали внутри себя средства овладения этим принципом, исчерпания его и перехода к новому, более творческому отношению к миру.