Предпосылки английского модерна

Первый вопрос, который сразу же выдвигается самой реальностью, - вопрос о взаимоотношении модерна и промышленным и техническим развитием конца XIX -начала XX столетия. Зависимость здесь сложная, взаимоотношения - скорее косвенные, чем прямые. Не раз высказывалось мнение, что модерн противодействовал внедрению промышленного начала в художественное творчество.

Вот одно из характерных мнений современного ученого: " Теоретические концепции "стиля модерн" опирались не только на романтическую эстетику Рёскина и Морриса, но и на декадентский астетизм Оскара Уайльда. Они свидетельствуют о страхе перед ростом индустриализации и его социальными последствиями. Машину считали порождением дьявола; техника мыслилась лишь как порождение человеческих рук, создающих неповторимые, индивидуализированные произведения ремесленными методами. Само использование в архитектуре натуралистического воспроизведения природных форм казалось защитой человека от наступления мира индустриальной технологии".

Расхождение между искусством и техникой достигло высшей точки в XIX веке. "Безобразную" машину украшали искусственно, ее одевали в наряд различных стилей. Самое дорогое детище промышленного века, сулившее людям плоды цивилизации, оказалось задрапированным в исторические одежды. И тем не менее в том же XIX веке начинала пробуждаться и утверждаться идея эстетической самоценности чистой техники, открытой конструкции - идея, реализовавшаяся позже, уже в начале XX века, в "стиле" машинной архитектуры. В 1851 году был построен Хрустальный дворец Пекстона, 1887-1889-м - Эйфелева башня. Правда, они были еще достаточно далеки от того уровня, на котором машина и архитектура поменялись своими ролями, когда уже не архитектурный стиль "одевал" машину, а машина во многом определяла стиль архитектуры. И все же вехи на этом пути оказались и на тех местах, где располагался в истории мировой художественной культуры стиль модерн.

Вспомним, что на рубеже столетий архитектура охотно занималась проблемой "дома для машины" (выржаение Ханса Зельдмайра), строя вокзалы или фабричные здания. Беренс - классический мастер модерна - в 1909 году завершает строительство турбинной фабрики в Берлине - здания нового машинного типа.

Те же тенденции обнаружились и в Англии, где в 1830-е годы стали появляться специальные комитеты поощрения связи искусства с техникой, а несколько позже начал свою деятельность Джозеф Пэкстон. Правда, в Англии наиболее широко развернулось движение против развития промышленности. Оно охватило и рабочих (луддистское движение), и интеллигенцию. Историк, философ и писатель Карлейль видел выход из создавшегося положения в возврате к средневековью. Джон Рёскин, оказавший очень большое влияние на культурное развитие не только Англии, но и всей Европы, считал, что машина уродует и упраздняет искусство. Между тем он настаивал на единстве красоты и пользы, косвенно подготавливая тем самым эстетику машинной продукции. В практике искусства идеи Рёскина воспринял его младший современник, Уильям Моррис - один из видных деятелей английской художественной культуры непосредственный предшественник, а в каких-то областях и родоначальник модерна. В деятельности своей фирмы, которая была открыта в 1861 года и просуществовала долгое время, он возрождал ремесленный труд, применял старинный ткацкий станок. В открытой им уж под конец жизни Кельмскоттской типографии Моррис использовал старопечатные машины. Вместе с тем сама деятельность его фирмы была уже связна с новыми условиями художественного производства, господствовавшими в буржуазной Англии второй половины XIX столетия, и поэтому она не могла быть полностью отделена от нараставшей в то время тенденции объединения искусства и промышленности.

Тем не менее Англия дала в этом плане наиболее противоречивую картину. В деятельности английских мастеров подчас совмещались противоположности. Как наиболее развитая в промышленном отношении страна, она демонстрировала одновременно такие образцы современной архитектурной мысли, как Хрустальный Дворец, и такое чисто английское в основе своей реакционное явление, как "эстетический луддизм". Достижения английской архитектуры не преминули откликнуться в эстетической мысли, да и в художественной практике Германии. В частности, Хрустальный дворец повлиял на одного из самых известных немецких архитекторов и одновременно теоретиков середины прошлого столетия, Готфрида Земпера.

Стиль модерн и синтез промышленности с искусством - это категории, располагающиеся в разных плоскостях, иногда между собой пересекающихся. Большее воздействие на становление и развитие нового художественного стиля имели некоторые новые философские системы и концепции, которые пришли на смену прежним в конце XIX века. (В представлениях Нишце, например, мир является вечной игрой стихий жизни.)

В стиле модерн отчетливо виден культ стихии, интуитивного, спонтанного, как бы неподвластного разумному началу, своеобразный биологизм художественного образа.

Эпоха модерна дает ряд противоположностей в настроениях людей, в их преставлениях о жизни, в их идеях о роли искусства и его взаимоотношениях с общественными проблемами времени. Эстетизм становится возбудителем нового стиля, и в нем следует искать основную причину художественных побуждений рубежа столетий. Красота превратилась во всеобщую, глобальную категорию, в предмет обожествления. Культ красоты становится новой религией. "Красота - вот наша религия", - прямолинейно и определенно заявлял в одном из своих писем М.Врубель.

Но идеи панэстетизма начинаются с начала века и становятся одной из главных предпосылок модерна.