Проблема классификации работ. Ранний Париж.
Сутин много учился и его живопись – отнюдь не результат авторской фантазии оплодотворенной вдохновением. Учеба Сутина безусловно прослеживается в его работах, и в определенных вещах мы можем говорить о прямых ссылках на того или иного художника. При этом каждый новый виток его творчества ставил перед ним новую высоту, нового мастера, у которого он не заимствовал, а впитывал наиболее существенное из творческого наследия.
Все это, безусловно, может помочь в периодизации работ художника. Однако четкая периодизация в случае Сутина (как, например, в случае Пикассо) вряд ли откроет нам тайну его внутренних исканий и изменений. В художественном методе Сутина вопрос о новых формах практически не стоял. Выйдя однажды на свою манеру, Сутин практически не сходил с нее, углубляясь скорее внутрь темы, повторяя одно и то же до бесконечности. Знакомясь с Сутином в первый раз вообще проблематично различить, в каком году написан тот или иной его натюрморт в 1921? или в 1937м? Датировка не открывает завесы тайны. Сутина нужно изучать тематически – художественные мотивы в его случае более важны, именно они определяют его манеру, а не наоборот.
Ниже мы попытаемся совместить хронологическую и тематическую классификацию его работ
Ранний период творчества Сутина приходится на первое десятилетие его парижской жизни. В Париже он появляется в 1913 году, на пороге Первой Мировой Войны, и сразу же оказывается втянут в бурную художественную жизнь. Лувр, частные художественные школы, совместная полунищая жизнь с художниками выходцами из России (Кикоин, Кремень, Шагал), дружба с Модильяни - все это напрямую сказывается на творчестве молодого Сутина.
Он ищет себя, работает с цветом, с формой, изучает Курбе, копирует Сезанна, повторяет многие шаблонные ходы постимпрессионизма. Из характерных особенностей его работ начального периода можно отметить абсолютную простоту и наивность композиции, а также полное пренебрежение ко всему формальному и декоративному (так его совершенно не интересуют русские, французские, японские либо иные национальные мотивы).
Из портретных работ в это время Сутин больше всего пишет автопортретов. Взгляд изображаемого Сутином Сутина на этих полотнах устремлен якобы на зрителя, но это впечатление обманчиво. Портреты выполнены явно у зеркала и сам автор на них робко всматривается в себя. Характерный пример – известный «Автопортрет» 1918 года. На нем художник изображен сидящим у холста, формат - по плечи. Манера Сутина здесь еще совершенно не сформирована: композиция проста до невозможности, ракурс - анфас, краски и линии – неопределенны. Какой это цвет? Желтый, зеленый, охра? Где источник света? Отметим, что именно эта неоформленность позже станет собственной манерой художника.
Отдельно нужно сказать про натюрморты Сутина раннего периода. В них отразилось его видение мира, его отношение к жизни вообще. Со временем это видение принципиально не изменится, оно будет лишь углубляться, вбирая в себя все новые и новые эмоциональные коннотации эпохи. Итак, жизнь для Сутина не была объектом живописи, скорее наоборот – предметы одежды, интерьера, продукты, столовые приборы, все мертвые и незаметные атрибуты бытия наполняются на его холстах жизнью, странным образом через живопись одухотворяются. У Сутина абсолютно отсутствовала грань между миром изображаемым и миром изображающего.
Натюрморты Сутина, во-первых, никогда не имеют фронтального формата, композиция их вывернута, пропорции и пространственные соотношения предметов изменены. При этом трансформация видимых форм отнюдь не является умозрительным системным требованием автора – Сутин ни в коем случае не подгоняет реальность под ту или иную систему. Скорее, наоборот – в его живописи внутренний строй реальности, увиденный художником за ее внешней оболочкой сам диктует форму. Говоря образно – натюрморты Сутина, это картины, которые пишет голодный художник, непосредственно созерцая блюда, которые он пишет. При этом, чем дольше пишешь, т.е. смотришь на эти продукты – селедки, тарелки с супом, луковицы, ложки, лимоны, вилки, тем невыносимее становится голод, тем трагичнее общее чувство. Возможно, эти продукты никогда тебе не достанутся!
Один из характерных примеров физиологически воздействующей живописи Сутина – его знаменитая ранняя работа «Натюрморт с селедками», 1916 г. Темный коричневый стол, вид сверху. Пустая белая, вернее грязная кружка, рядом – рыжее овальное блюдо, на котором вытянувшись как черви с глазами бусинами лежат три тощие селедки. Слева и справа к рыбе тянутся две серые, стальные вилки, тонкие как руки больного измученного голодом человека. Вся композиция построена на условной игре, трансформации, в ходе которой предметы приобретают антропоморфную форму. Чашка становится головой, вилки – руками. А рыжее блюдо – пустым кровоточащим желудком, в котором варятся ошпаренные селедки. Эта жуткая картина, картина физически ощущаемая воздействует не на разум, не на чувства, а на желудок.
Однако, несмотря на весь онтологический ужас, нельзя не признать – работа Сутина исполнена юмором! Сутин, в отличие от многих своих современников, обладал здоровым чувством смешного, позволяющим и себе и зрителю смеяться над общим положением, в котором оба они оказались. Этот юмор – исцеляющий, юмор наполняющий светом больную, искореженную жизнь. Натюрморт с селедкой, как и многие последующие натюрморты Сутина вовсе не картина трагедии, скорее - картина жалости, сочувствия и любви.
Юг
В 1918 году в жизни Сутина происходят знаковые изменения. Он сближается с другом Модильяни Леопольдом Зборовским, поэтом и маршаном непризнанных художников Парижа. Зборовский снабжает вечно нищего Сутина средствами и отправляет его работать на Юг Франции, в Сёре.
В Сёре, а позже в Каннах, Сутин много работает над пейзажами, создавая огромную серию картин главный объект которой – городской ландшафт. Под южным солнцем в его полотна проникает прозрачный, яркий свет, общая гамма работ становится теплее. Однако не все в этих пейзажах идиллично - городская природа здесь, так же как и на ранних работах художника, попадает под действие мощных внешних и внутренних сил, изображение подвержено сдвигу относительно реальности. Белые стены домов, лазурное небо, охра и земли растительности – все краски пульсируют, формы резко, грубо переходят одна в другую, ландшафт теряет устойчивость, то разверзаясь, то стягиваясь в определенных точках. В итоге «городские» картины Сутина создают странное впечатление. Они, с одной стороны, исполнены светом и чисто колористической гармонией. Они сияют, как сияли виды Толедо на картинах позднего Эль Греко. С другой стороны – так же как и у Доменико Теотокопули в пейзажах Сутина все подвержено бесконечному физическому перевоплощению. Дома вот-вот провалятся в открывающиеся недра земли, улицы полны красного кровавого цвета («Красная лестница», 1920г), то там, то там проступает позвоночник города, а деревья и вовсе слипаются в одну сплошную массу, раздавленную по глади холста. Эти внешне мирные, спокойные пейзажи исполнены внутренней жути. Либо – наоборот: страшные виды, скрывают за собой гармонию.
Вернувшись в Париж после пяти лет проведенных на Юге, Сутин привез с собой порядка двухсот работ. Среди Парижской публики работы эти произвели фурор. Это было не похоже ни на что. В его пейзажах дул всепроникающий ветер. В его натюрмортах дрожала и кричала о своей жизни мертвая материя. Но особенно яркое впечатление оставляли портреты Сутина.
Основной контингент изображаемых Сутином людей был мелкие служащие, иммигранты, сумасшедшие, недееспособные старухи, маленькие дети – в целом весь «свет» французского общества, вернее все его дно. Самые известные портретные серии этого периода – «Пироженщики», «Служащие отеля», «Певчие церковного хора». Сами названия картин отсылают якобы к социальной интерпретации темы. Однако не социальное происхождение портретируемых и не ужасные условия их существования интересовали художника. Его реализм был другой природы.
Социальная маска, класс и статус играют на этих портретах немаловажную роль, но суть их в ином – в снятии маски, в развоплощении персонажа художественными средствами. Таков, к примеру, известный портрет «Пироженщик с красным платком» 1923г.
Великие мастера прошлого на дорогих заказных портретах всячески возвышали личность изображаемого – торжественный наряд, дорогие аксессуары, богатые, благородные цвета: пурпур, белизна, золото. Сутин делает практически то же самое, но для людей рангом существенно ниже. Жирными красными мазками он пишет задник для своей модели. Чем этот кровавый цвет не пурпур кардинала с портрета Рафаеля? Сутин наряжает молоденького кондитера в бежевый колпак - корону, в белый с розовыми пуговицами мундир, сажает его на высокий стул – трон. Все здесь игра, профанация положения - мальчик из булочной облачен, словно высший государственный сановник. Но игра эта отнюдь не смешная. В красках, формах, мазках опять сквозит тот же ветер что и на «плавающих» южных пейзажах. В картине действует та же центробежная сила, закручивающая в спираль изображение - пропорции изменены, положения сдвинуты относительно пространственных координат, красный цвет крови просачивается всюду, заливает полотно. Эмоциональный центр картины – красное пятно на животе пироженщика, которое мальчик тщательно сжимает красными же пальцами. Это пятно – обыкновенный платок, превратившийся в кровоточащую рану.
Спектр отношений художник – модель (и зритель – картина) в портретах Сутина бесконечен. Это жалось, ирония, боль, сочувствие, жестокость, любовь, восхищение – одного только нет в этих отношениях: пренебрежения. взгляда свысока, «понимания». Сутин, несмотря на яркую, мощную технику, не старается выйти на первый план. Первым планом в его работах выступает действие - борьба личности и все уничтожающей стихии бытия, маскирующегося под быт.
Личности его героев с одной стороны искажены жизнью: их лица вытянулись от голода и приняли инфернальные оттенки, их пальцы набухли от тяжелого труда, плечи ссутулились. Но с другой стороны - на портретах Сутина эти «униженные и оскорбленные» срывают с себя покровы, которые жизнь вешает на них. Это портреты людей «без кожи», людей, отбросивших свое последнее прибежище – профессию, социальный статус, место на дне общественной жизни. И в этой открытости миру, открытости художнику и зрителю, чувствуется невероятная сила этих людей, их внутренняя, пусть с горчичное зерно, но свобода.