Аполлон Григорьев

«После грозы» Островского. (1860)

Письмо первое.

После представления «Грозы» Григорьев пришел в восторг. Второе действие он может еще назвать обличительным и карающем, хотя и с некоторой натяжкой, но третье – исключительно поэзия народной жизни, которая не допускает даже критики и анализа. Именно эта народность приводит в восторг всех зрителей, массы.

Не народ существует для словесности, а словесность для народа. Народ сам и создает словесность.

Григорьев описывает взгляды, то есть варианты анализа произведения:

-идеально-художественный («существенное верование по отношению к искусству и к жизни»), взгляд самого Григорьева и, как он полагает, близкий Тургеневу

-теоретический (чаще называемый реальным), то есть подчиняющий жизнь теории

-материальный (чаще называемый эстетическим), «проповедывающий дилетантское отношение к жизни и ее существенным вопросам»

Нельзя ставить искусству какие-либо внешние цели и задачи, потому что оно существует для души человеческой и выражает ее вечную сущность в свободном творчестве образов, и по этому самому оно – независимо.

(интересное замечание по поводу того, что автору статьи надоели жалобы на непонятность его изложения; поскольку он дорожит своими убеждениями, менять ничего не собирается)

Выступления против резонерства, которое не рождает истины и ни к чему не ведет, а лишь создает видимость деятельности.

По мнению автора «Темного царства», произведения Островского являются обличением самодурства, в этом его значение и заслуга. Это есть только одна сторона его творчества. Логика: Островский не относится к самодурству с нежностью, следовательно, клеймит. Это не совсем так.

Отношение Добролюбова и массы разнится. Липочку, дочку Большова, можно считать протестанткой. Возникает вопрос: точно ли с пониманием отнесется масса к Липочке-протестантке?

Поэт – учитель народа лишь тогда, когда творит и судит жизнь во имя идеалов. Островский как раз пишет для массы, для которой он и есть поэт народный.

Далее идет обличение статьи Кудрявцева (именуется «одной статейкой» в Московском вестнике), статья именуется курьезом и повторение обличения статьи Добролюбова, а также утверждение вредного влияния на неокрепшие юношеские души подобных статей.

Мысль о том, что мы часто просим ответа у жизни на страшные, интересующие нас вопросы. Жизнь страшна, как тайна, и она манит нас и тащит: то ли на свет, то ли в омут. Неизестно.

У всех явлений нашей жизни мы стараемся докопаться до смысла, до сути. Время, когда создания искусства считались роскошью, увеселением без причин и последствий, давно прошло. Еще мрачный монах Савонарола, сожигая на площади Сан-Марко во Флоренции мадонн итальянских художников его времени, понимал, что невинные чада искусства могут возбуждать любовь и ненависть, как и виновные чада жизни...

Наше время еще больше это понимает. Симпатии и антипатии прокрались даже в музыку.

Нельзя отказать в уважении никакой теории, но теоретиками можно и нужно спорть. С дилетантами спорить нельзя и не нужно. Теоретики режут жизнь для своих надобностей, а дилетантам вообще ни до чего нет дела. Они говорят об искусстве для искусства. «Ни фанатический гибеллин Данте, ни честный английский мещанин Шекспир, столь ненавистный пуританам всех стран и веков даже до сего дне, ни мрачный инквизитор Кальдерон не были художниками в том смысле, какой хотят придать этому званию дилетанты».

Истинное искусство было и будет всегда народное, демократическое, в философском смысле этого слова. Искусство воплощает в образы, в идеалы сознание массы.

Но из этой же самой народной, демократической сущности истинного искусства следует, что теории не могут обнять всего живого смысла поэтических произведений. Теории, как итоги, выведенные из прошедшего рассудком, правы всегда только в отношении к прошедшему, на которое они, как на жизнь, опираются; а прошедшее есть всегда только труп, покидаемый быстро текущею вперед жизнью, труп, в котором анатомия доберется до всего, кроме души.

Вывод: любить нужно только жизнь и верить ей же.

Обличение всех, кто видит в Островском лишь клеймителя самодурства (имена не называются). Так Островский становится понятен и его можно свести к продолжателю Гоголя.

Гоголь изобличил нашу напоказ выставляемую, так сказать, официальную действительность; Островский подымает покровы с нашей таинственной, внутренней, бытовой жизни.

Но: как изображено самодурство Пузатова: со злым юмором или народной правдою поэта? Это вопрос.

«Свои люди сочтемся» - вообще картина обществ, в котором много органических начал.

В «Утре молодого человека» дело говорит самодур дядя.

Мир «Бедной невесты» изображен с неподдельной симпатией. В Дуне масса сочувствует е ее падению, а лучшим качествам великодушия.

Комедия «Не в свои сани не садись» - сочувствие к земскому быту.

«Бедность не порок» - поэтическое изображение целого мира. Особенно по-женски прелестен образ Любовь Гордеевны.

"Не так живи, как хочется" столь мало - сатира, что в изображении главного самодура, старика Ильи Ильича, нет и тени комизма. В Петре Ильиче далеко не самодурство существенная сторона характера.

Если бы самодурство Кита Китыча было одною целию изображения в комедии "В чужом пиру похмелье" -- общественный смысл этой комедии не был бы так широк, каков он представляется в связи ее с "Доходным местом", с "Праздничным сном", с сценами "Не сошлись характером". Что Кит Китыч самодур -- нет ни малейшего сомнения, но такого милейшего Кита Китыча создал поэт, а не сатирик, как не сатирик создавал Фальстафа. Ведь вам жаль расставаться с Китом Китычем, вы желали бы видеть его в различных подробностях его жизни, в различных его подвигах... Да и смысл-то комедии не в нем. Комедия эта, вместе с исчисленными мною другими, захватывает дело глубже идеи самодурства, представляет отношения земщины к чуждому и неведомому ей официальному миру жизни.

Итак, Островский – не сатирик, а народный поэт.

Попытки разрешений. Письмо второе.

Нужно досказать, что сама деятельность Островского представляется как будто раздвоенною.

Островский в комедиях: "В чужом пиру похмелье", "Доходное место", "Не сошлись характером", "Воспитанница" подходит под обличителя самодурства, а в"Бедной невесте", в "Не так живи, как хочется" положительно не подходит.

Надо решить, так ли это.

Хронология произведений приводится.

1) "Семейная картина". Напечатана в "Московском городском листке" 1847 года , перепечатана без перемен в полном собрании сочинений 1859 года. В этой же, только год издававшейся газете напечатана сцена из комедии "Свои люди сочтемся", носившей тогда названье: "Банкрут", сцена, подписанная буквами А. О. и Д. Г. - буквами, подавшими впоследствии повод к жалкой истории, немалое время срамившей некоторые журналы и газеты

2) "Очерки Замоскворечья", небольшой рассказ в "Московском городском листке" 1847 года, не вошедший, к сожалению, в полное собрание сочинений 1859 года.

3) "Свои люди сочтемся", комедия в четырех действиях, в "Москвитянине" 1850 года и отдельной книжкой. Напечатана с некоторыми сокращениями и изменением конца (весьма неудачным, кроме прибавки одной, яркой и в высшей степени знаменательной, черты в характере Лазаря) в полном собрании сочинений.

4) "Утро молодого человека", в "Москвитянине" 1850 года. Перепечатано без перемен в полном собрании сочинений.

5) "Неожиданный случай", сцены,- в альманахе "Комета" 1851 года. Не вошло в собрание сочинений.

6) "Бедная невеста", комедия в пяти действиях,- в "Москвитянине" 1852 года. Перепечатана в первом томе сочинений.

7) "Не в свои сани не садись", комедия в трех действиях,- в "Москвитянине" 1853 года и в 1-м томе сочинений.

8) "Бедность не порок", комедия в трех действиях, напечатана без перемен во 2-м томе сочинений.

9) "Не так живи, как хочется", народная драма в трех действиях в "Москвитянине" 1855 года. Перепечатана во 2-м томе сочинений, с небольшими, но весьма интересными для мыслящего критика поправками, обличающими странную шаткость отношений поэта к своему, может быть, любимому, но почему-то невыносившемуся детищу .

Все эти произведения носят на себе яркую печать самобытности таланта, который критика наша пока не способна оценить.

Приводится шутка Эраста Благонравова о молодом человеке, поклоннике европейской литературе, которого упрекают в нелюбви к Гоголю, потом они усиленно обсуждают литературу и доходят до того, что переведенные произведения ниже новой комедии.

Это к тому, что новое слово ускользнуло от определений старой критики. Поэтому был непереносен язык Островского и его типы.

С 1847 до 1855 года Островский написал всего только девять произведений, и из них только пять значительных по объему и шесть по содержанию; только четыре из них давались на театре, «но эти четыре, без церемонии говоря, создали народный театр; частию создали, частию выдвинули вперед артистов, пробудили общее сочувствие всех классов общества, изменили во многих взгляд на русский быт, познакомили нас с типами, которых существования мы не подозревали и которые тем не менее, несомненно, существуют, с отношениями, в высшей степени новыми и драматическими, с многоразличными сторонами русской души, и глубокими, и трогательными, и нежными, и разгульными сторонами, до которых никто еще не касался».

Это все можно определить словом «народность».

Народность понятие широкое, как и народ.

Под именем народа, в обширном смысле, разумеется целая народная личность, собирательное лицо, слагающееся из черт всех слоев народа, высших и низших, богатых и бедных, образованных и необразованных, слагающееся, разумеется, не механически, а органически, носящее общую, типическую, характерную физиономию, физическую и нравственную, отличающую его от других, подобных ему собирательных лиц.

Литература бывает народна в обширном смысле, когда она в своем миросозерцании отражает взгляд на жизнь, свойственный всему народу.

В тесном смысле литература бывает народна, когда она или 1) приноровляется к взгляду, понятиям и вкусам неразвитой массы для ее воспитания, или 2) изучает эту массу как terram incognitam {неизвестную землю (лат.).}, ее нравы, понятия, язык как нечто особенное, диковинное, чудное, ознакомливая со всем этим особенным и чудным развитые и, может быть, пресытившиеся развитием слои.

Первого рода народность есть то, что на точном и установившемся языке цивилизации зовется nationality {национальность (фр.).}, второго рода -- то, что на нем же в не слишком давние времена получило определенный термин: popularite, litterature populaire {народность, народная литература (фр.).}.

В первом смысле народность литературы как национальность является понятием безусловным, в самой природе лежащим.

Во втором, народная литература как litterature populaire есть нечто относительное, нечто обязанное своим происхождением болезненному в известной степени состоянию общественного организма, и притом -- вовсе не искусство, которое прежде всего свободно и никаких внешних, поучительных, воспитательных, научных и социальных целей не допускает. Народная литература в этом, то есть в тесном смысле, относится не к художеству, а к педагогике или естественной истории.

В жизни все это страшно запуталось.

Писателей из народного быта, специально посвятивших себя воспроизведению этого быта в литературе, было у нас до сих пор два рода.

Одни, и это были первые выступившие и наиболее прославившиеся, как будто заезжие иностранцы, представляли публике свои записные книжки, куда вносили чудные, странные речи, описания чудных, странных нравов, и т. д. Таков г. Григорович.

Другого рода писатели, выступившие после, были уже полными хозяевами в изображаемом ими быту, были чистые специалисты, или, пожалуй, жанристы,-- в лучшем смысле этого слова, как г. Максимов,-- или в худшем, как г. Потехин.

Г-н Потехин, выступивший в своих первых, грубых, как и все последующие, но оригинальных по содержанию и характерам повестях полным хозяином языка и нравов избранной им сферы, в драмах своих стал, как специалист, как жанрист, развивать общие народные задачи или мотивы Островского.

У Островского русские люди и русские женщины в их наиболее общих определениях, в их существенных чертах, являются как типы, а не как жанр.

«Творчество И.С. Тургенева» (1859)

Статья третья и четвертая.

«Дворянское гнездо» Тургенева и «Воспитанница» Островского произвел на Григорьева очень сильное впечатление.

Математически «Дворянское гнездо» сделано безобразно: нет целостности, все произведение рассыпается по кускам (сравнивается с картиной мазками). Но это есть живая, органичная драма.

Центр произведения – отношения Лаврецкого и Лизы. Все остальное должно лишь выделить ярче эту группу, оттенить ее. Иначе непонятно, зачем появляется Лемм, идет разговор о предках Лаврецкого, сравнение его с ними. Все это необязательно.

Печальная мысль о том, что в нашу эпоху таланты не могут найти форм для содержания.

Лаврецкий – сложная фигура. Он «тюфяк» только по виду (сравнение с «Тюфяком» Писемского, тот же нерешительный герой), На самом деле он куда более тюфяк, чем герой Писемского (у Бешметева много инстинктивного, звериного, он зверь и циник одновременно).

Автор «Дворянского гнезда» верит в развитие, автор «Тюфяка» - в почву и среду. (разные эпохи, оттого и разность героев, внешне сходных).

Подчеркивается мастерство Тургенева как художника исторического, мастера исторических сцен. Пример – отношения Лаврецкого и Михалевича (приводится большая цитата из романа). Вывод: Тургенев создал бессмертный типаж (это НЕ слова Григорьева, Григорьев пишет, что такие Лаврецкие будут водиться у нас еще долго).

Далее – размышления о нравственности 18 века: споры, беседы, заключение брачных контрактов, молитвы. Главная цель политиков – не мешать людям веселиться.

Вспоминается Тютчев с его глубокой религиозностью.

Позже приходит мысль о том, что философия веселья – надувательство, нужно иметь высший интерес. Философия в то время входит и в плоть, и в кровь.

Лаврецкий и Лежнев философию свою смиряют перед действительностью, протест Лаврецкого оказывается вечным, безвыходным. Григорьев называет их «обломовцами», попутно заявляет об искусственности Штольца.

У Лаврецкого есть общие черты с Рудиным и с Бешметевым. Насколько Бешметев сильнее Лаврецкого, настолько и Лаврецкий сильнее Рудина. Приводятся сцены отношений Лаврецкого с женой, письма, встречи. Григорьев пишет, что все это проникнуто адом страдания встречи более чувствительной натуры с более сильной, звериной. Ему противны кротость и кокетство: ложь. И при этом Лаврецкий никогда не изменит принятому им под влиянием идей решению.

Процесс, последним словом которого было смирение Лаврецкого, особенно ярко виден в отношениях Лаврецкого и Паншина, в сцене их умственного столкновения. Паншин – человек теории, Лаврецкий – человек жизни. Паншин – деятельный человек, реформатор, верующий в отвлеченный закон. Сравнивается с реформатором Хлестаковым. Григорьев сетует на то, что мы очень мало знаем о том, как формировался Паншин.

Григорьев считает, что Тургенев не дописал и Лаврецкого, упустил из виду некоторые его отношения к людям и неясно поставил другие. Лаврецкий гораздо более силен, чем кажется. У него тоже есть натура, он дитя почвы, почему и кончает смирением перед нею.

Идеализм – болезнь века. Левина (это уже размышления посторонние) поражает галерея предков. Он начинает размышлять над портретами. Именно предки заставляют Лаврецкого творить суд над самим собою, задавая ему вопрос о том, как он живет и зачем.

С первой минуты встречи читатель знает, что Лаврецкий будет жить, что ему следует жить, он не идеалист, не замкнувшийся человек.

Лаврецкий не хочет ничего сказать собою. Он родился, а не сочинился (вечный образ).

Сопоставление с Гончаровым: Гончаров – великолепный психолог, но сознание его осталось в Японии, а читательское ушло вперед. Тургенев же представляет собой развитие нашей эпохи. В «Дворянском гнезде» вся сложность послепушкинской эпохи.

Связь Лаврецкого с домом, почвой, с родиной (уезжает в конце романа домой).

Григорьев говорит об эволюции Тургенева, об ложности его первоначальных взглядов и мудрости теперешних.