1. Персонаж

Как только речь заходит о персонажах хрестоматийной литературы, русской классики, почти неизбежно даже у искушённого читателя срабатывают определённые стереотипы – либо готовые, заложенные ещё, вероятно, общеобразовательной школой, ассоциации, точечно направленные на того или иного литературного персонажа (как то: Онегин – лишний человек, Акакий Акакиевич – маленький человек, Базаров – нигилист); либо стереотипы, обусловленные клишированным подходом к литературному герою – неосознанным желанием отыскать в хрестоматийном персонаже некий «стержень», некую доминанту. Такая доминанта не будет одинаковой во все времена и у всех читателей (в отличие от навязанных школьных клише), её характеристики вполне могут меняться на иные вплоть до противоположных: сравним, к примеру, Трофимова – будущего революционера, и Трофимова – фарсового неудачника. Более того, практика поиска такой доминанты (а по сути – того, что на поверхности, того, что во многом упрощает персонаж) видится, на первый взгляд, довольно порочной, ведь подчинение читателя стереотипному «стержню» может уничтожить неисчерпаемую глубину и многогранность литературного персонажа. Другое дело, что от персонажной доминанты «проницательный читатель» способен идти вглубь характера героя, уточнять доминанту, корректировать её, наконец – сопротивляться ей, постигая многогранность персонажа. В данном разделе мы попробуем следовать именно такой логике – в осмыслении некоторых имплицитно представленных граней персонажа чеховской драмы идти от выработанной критикой, наукой, театральной практикой доминанты этого персонажа, очевидной, казалось бы, в инварианте – пьесе Чехова; но идти, учитывая то, что персонаж в драме Чехова построен предельно многопланово: потенциальная театрализация даже на уровне характеристики персонажа позволяет говорить о великом множестве способов воплотить этот образ акционно, о громадном спектре возможностей для актёра, способного к сотворчеству, способного быть адресатом-соавтором, на что чеховский текст и нацелен в силу принадлежности к посткреативизму; т.е. такого актёра, который оказывается в состоянии создать свой вариант инвариантного персонажа. Проще говоря, персонаж Чехова на бумаге, отчётливо имея характерологическую доминанту, скрывает за ней (а во многом – и в ней) большое количество самых разных характеристик, которые вполне могут быть реализованы при перекодировке драматического текста в текст теат-

11

ральный, и значит, персонаж драматургии Чехова потенциально вариативен, а система персонажей чеховской драмы – элемент вариантообразующий и вариантопорождающий.

Исходя из этого, рассмотрим вариативный потенциал такого элемента, как персонаж, на трёх примерах, каждый их которых довольно самобытен, но и весьма репрезентативен в плане осмысления своеобразия художественного мира Чехова-драматурга. Это Маша Шамраева из «Чайки» и Солёный и Вершинин из «Трёх сестёр». Начнём с Маши. В качестве характерологического «стержня» этого персонажа можно с уверенность выделить пьянство. Даже очень разные интерпретации эту характеристику берут за основу образа – сравним прекрасных Маш Евгении Добровольской в МХТ и Любови Павличенко в фильме М. Тереховой. Первая – типичная начинающая алкоголичка с непредсказуемыми сменами настроения; вторая – пьёт как бы нехотя, «по имиджу» (подобно тому, как носит траур по своей жизни). Т.е. эти очень разные Маши и пьют очень по-разному. Но пьют! И это то, что бросается в глаза зрителю, то, на чём зритель строит своё понимание персонажа, то, что сохраняет зритель после спектакля в памяти: «Эта, которая пила…» Разумеется, пьёт в драмах Чехова не только Маша Шамраева. Отличающиеся друг от друга по социальному статусу, возрасту, способностям герои активно или не очень, на сцене или вне её употребляют спиртные напитки: пьют мужики (пьяный отец Лопахина, бивший сына палкой), дворяне (Сорин пьёт херес; Любовь Андреевна упрекает Гаева, что тот много пьёт, и вспоминает, что также много пил её муж, он, по её словам, даже умер от шампанского), слуги (Яша в финале «Вишнёвого сада» выпивает всё шампанское), военные (Вершинин, Солёный, Тузенбах), купцы (от Лопахина после торгов пахнет коньячком), нищие («слегка пьяный» прохожий в «Вишнёвом саде»), актеры («внесценический» Суздальский в воспоминаниях Шамраева), пьянствуют даже двое из трех чеховских докторов (Астров и Чебутыкин)[13]. Выпивают и женщины: Соня и Елена Андреевна пьют брудершафт, Маша в «Трёх сёстрах» говорит, что выпьет винца, Аркадина пьёт и курит… Однако именно Машу Шамраеву следует признать самым пьющим персонажем

12

«главных» пьес Чехова. Уже на этом основании можно говорить о том, что внешняя характерологическая доминанта образа Маши прочно связана именно с мотивом пития. Исходя из такой доминанты попытаемся увидеть вариативный потенциал образа Маши в «Чайке».

Исследователи успешно находили и иные грани образа Маши. Так, З.С. Паперный сделал акцент на трагизме: «В образе Маши, второстепенном, но в чём-то и особенно важном (она как бы уравновешивает полярных героев – приземлённого учителя и мечтателя Треплева)» общая тупиковость выражена «с какой-то первостепенной значительностью. Характерная особенность: каждое из четырех действий “Чайки” открывается словами о её трагедии»[14]; «микромонологи Маши – своего рода печальные увертюры, настраивающие пьесу на определённую эмоциональную волну <…> …герой появляется как будто вместе со своей трагедией»[15]. Кроме того, «почти у каждого героя не только своя драма, трагедия, но и свой творческий сюжет, который он предполагает или предлагает реализовать»[16]. Для понимания образа Маши это особенно важно, ибо её «сюжет» фиксируется беллетристом Тригориным.

А.П. Скафтымов увидел в Маше тоску и печаль: «Маша Шамраева из действия в действие каким-то новым шагом надеется преодолеть своё тоскующее состояние <…>, но исправления нет, безрадостное состояние только отягощается, и ровные дни постоянной печали для неё не имеют конца»[17]. Но будем помнить и мысль учёного о том, что в пьесах Чехова «страдают все (кроме очень немногих, жестких людей)»[18]. И, конечно, причину этого (и в плане идиосюжета каждого, и в плане страдания) можно усмотреть в словах Дорна в одной из ранних редакций «Чайки», не включенных в окончательный текст: «Вот потому-то что всякий по-своему прав, все и страдают»[19] (С. 13; 263).

На страдание Маши обращает внимание, исходя из начального диалога Маши и Медведенко, Э.С. Афанасьев: «Едва ли драматургу

13

интересно знать, кто из этих персонажей несчастнее, ему важен внутренний “жест” каждого из них, подтекст их диалога: кто из нас больший страдалец? Попробуй, читатель, разберись в этой проблеме, если каждый из персонажей пьесы считает себя сугубым страдальцем, в чём охотно исповедуется. Страдание – это способ самоутверждения чеховского персонажа, потому что оно внушает ему сознание внутренней своей значительности – хотя бы в собственных глазах. Однако в глазах окружающих страдания мало что стоят, не находят понимания»[20].

Причину страдания Маши и похожих на неё героев в других пьесах Чехова стремится выявить Л.А. Мартынова: «…горечь жизни рождается у персонажа не от будничного состояния жизни, а от того, как он живёт, чем наполняет свои дни», такие персонажи «не только не мечтают, но и не задумываются о будущем. Они однообразно живут в настоящем, превращая его в неинтересное прошлое»[21]. На искренности героев «Чайки» настаивает и В.Б. Катаев: «Каждый из персонажей – носителей своей правды, своей претензии к жизни – абсолютно искренен»[22].

Противоположной точки зрения придерживается С.А. Мартьянова. Рассматривая героев «Чайки» через призму их речевого поведения, исследовательница по поводу образа Маши замечает: «…риторические итоговые фразы помогают Маше (всегда одетой в чёрное) скорее играть трагическую героиню, чем действительно и всерьёз осмысливать свою жизнь»[23]. Ещё более категорична О.А. Палехова, называющая реплику Маши о трауре по её жизни «примитивным враньем»[24].

Как видим, исследователи стараются смотреть вглубь персонажа, а внешнее – пьянство героини – обходят вниманием. Но образ Маши не может быть понят только как трагический, страдальческий, не может он быть исчерпан и только игровым моментом; образ активно сопротивля-

14

ется однозначным толкованиям, равно как сопротивляется и вся пьеса, «населённая» сложными характерами: «В чеховской пьесе складывается уникальная ситуация: в мир трагедии, наполненный различными знаками судьбы, помещается герой с принципиально иным типом поведения, свойственным комедии, в результате чего и рождается столь оксюморонный жанр, как комедия рока»[25]. И действительно, жанровая «необычность» «Чайки»[26] во многом определяется «странностью» персонажей, ведь «Чехов по-новому строит и характеры героев, не преследуя цели чётко поделить их на типы: так называемых положительных и отрицательных героев в “Чайке” нет»[27]. Кроме того, «большое значение имеет у Чехова ориентация героя в мире, насколько его представления о жизни соответствуют ей. Момент их несовпадения не только драматичен, но и комичен»[28]. Такое «несовпадение» характерно и для образа Маши, что порождает её «странность» – «носит траур по своей жизни, где не реализована любовь к Константину»[29], и, казалось бы в противоположность этому, – нюхает табак и пьёт водку. Уже эти характеристики в их соотнесении, следуя исследовательской традиции, можно оценивать как тяготеющие к символу, ведь «рисуя в “Чайке” общечеловеческие проблемы, поднимая бытийные вопросы, Чехов делал художественный символ важнейшим средством философизации драмы»[30].

Такое тяготение к символике, на первый взгляд, легко обнаруживается при обращении к цвету одежды Маши. «Введённый в пьесу чёрный цвет, – пишет Г.И. Тамарли, – раскрывает судьбу Маши, женщины-неудачницы <…> суть её характера, угрюмость и озлобленность, доминанту настроения, тоску и уныние, и одновременно формулирует мотив плача и тему смерти»[31]. Как видим, исследова-

15

тельская мысль в очередной раз пытается найти «стержень», но чеховский драматический персонаж не может быть исчерпан однозначной характеристикой[32]. Другие исследователи и в цвете одежды Маши находят иные значения: «…возникает образ молодости, которая носит “траур по своей жизни”. Образ этот характерен для рубежа XIX–XX вв. Он составляет сущность всей декадентской литературы. И, скорее всего, Треплев и Маша читают Надсона и символистов»[33]; «Чёрный цвет одежды Маши Шамраевой – “оскаруальдовский” пурпур, виньетка её гармонии: её неудовлетворенность жизнью – удовольствие, объяснение своей ирреальности, безнадежности, замкнутости на двух рюмочках. Маша – пародирующий двойник Треплева: он стреляет в чайку, Маша выходит замуж за Медведенко. Во всем чёрном <…>. Медведенко – это ещё один двойник Треплева, отголосок его пьесы-монолога, его тень»[34]. Однако и эти трактовки диссонируют с нюханьем табака и склонностью к рюмке.

А между тем современная Чехову критика обратила внимание именно на характеристики, связанные с табаком и спиртным: «Вызывали нарекания и некоторые резкие детали в характеристике персонажей – и в этом ряду прежде всего нюхающая табак Маша: “Маша <…> молода, но нюхает табак, как инвалид солдат, и пьёт водку, как сапожник” (“Петербургский листок”, 1896, 19 октября, № 289), “С какой стати молодая девушка нюхает табак и пьёт водку?” (“Петербургская газета”, 1896, 19 октября, № 289)»[35]. Как видим, критикам «вторая сторона» Маши показалась нонсенсом. Между тем, если следовать подходу чисто биографическому, «пороки» Маши могут быть прочитаны как жизненное наблюдение. Т.И. Щепкина-Куперник при первом чтении «Чайки» определила, что «привычка Маши нюхать та-

16

бак и “пропускать рюмочку”» списана «с нашей общей знакомой, молодой девушки, у которой была эта привычка»[36]. Имелась в виду певица и режиссёр Московской частной русской оперы, подруга Л.С. Мизиновой Варвара Аполлоновна Эберле. Но и фиксацией жизненного наблюдения образ Маши не исчерпывается. Из реального прототипа вырастает драматургический персонаж, на первый взгляд, странный и нелогичный, если уж суммировать точки зрения критиков и исследователей на него.

Но ведь странность и нелогичность вполне можно принять за доминанту персонажа. А это те характеристики, которые и способны породить широкий спектр вариативных возможностей в сценических интерпретациях. Единственное, чего не должны делать сценические интерпретации, это рушить авторскую концепцию образа, которая в чеховской драме, как и в драме вообще, формируется по нескольким составляющим: персонаж говорит о себе; другие говорят о нём; то, что о герое можно узнать из паратекста. Именно это и должно стать способом выяснения авторской точки зрения, ведь особенность чеховских пьес в том, что для них характерно «с одной стороны – отсутствие конкретной позиции автора, а с другой – постоянное ощущение нисходящей от него одухотворенности»[37], т.е. ощущение при восприятии пьесы «голоса автора». Механизм выявления авторской позиции в чеховской драме обозначила на примере иронии Т.Г. Ивлева: «Авторская ирония над персонажами выражается не только в <…> множественности точек зрения (своей и чужой), в их столкновении друг с другом, но и в особой авторской позиции в драме. Здесь автор не просто присутствует в паратексте, как и в любой драме. Он является носителем совершенно определённой точки зрения – “со стороны”, даже “с высоты птичьего полета”»[38]. Выявить авторский взгляд на тот или иной персонаж можно по совокупности обозначенных составляющих, что мы и попытаемся сделать на примере образа Маши Шамраевой, дабы определить степень вариативности характеристики драматического образа и ответить на вопрос, есть ли предел вариантопорождению на уровне системы персонажей в драме Чехова?

17

«Чайка» начинается с диалога Маши и Медведенко, где Маша декларирует свою «концепцию» жизни. На вопрос учителя «Отчего вы всегда ходите в чёрном?» Маша отвечает: «Это траур по моей жизни. Я несчастна» (С. 13; 5). Маша первой из персонажей делает по ходу пьесы то, что отметил применительно к героям «Чайки» З.С. Паперный: «Герои <…> предлагают друг другу разные сюжеты, в которых выражено их понимание жизни, их точка зрения, их “концепция”»[39]. Чуть позже Маша развивает эту «концепцию», но развивает как бы не до конца: «По-вашему, нет большего несчастья, как бедность, а по-моему, в тысячу раз легче ходить в лохмотьях и побираться, чем… Впрочем, вам не понять этого…» (С. 13; 6). Маша не досказывает здесь и сейчас, чтобы досказать потом другим: Дорну, Аркадиной, Тригорину. Мотивировки выбора объекта для исповедей будут различны, но всюду Маша будет добавлять новые чёрточки к своей «концепции», во многом зависящие от личности слушателя. Перед Медведенко Маша душу открывать не будет, а вот перед Дорном…

Завершается первое действие диалогом Маши и доктора: «Маша. (Волнуясь.) Я не люблю своего отца… но к вам лежит моё сердце. Почему-то всей душой чувствую, что вы мне близки… Помогите же мне. Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своею жизнью, испорчу её… Не могу дольше… <…> Я страдаю. Никто, никто не знает моих страданий! (Кладет ему голову на грудь, тихо.) Я люблю Константина» (С. 13; 20). Как видим, сколь скрытна была Маша с Медведенко, столь искренна она в разговоре с Дорном.

Второе действие тоже открывается сценой с участием Маши[40]. Теперь Маша излагает свою «концепцию» в диалоге с Аркадиной: «А у меня такое чувство, как будто я родилась уже давно-давно; жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф… И часто не бывает никакой охоты жить. (Садится.) Конечно, это всё пустяки. Надо встряхнуться, сбросить с себя всё это» (С. 13; 21). А затем Маша раскрывает, как кажется на первый взгляд, причину своего состояния: «…(сдерживая восторг). Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным. У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта» (С. 13; 23). Это о Треплеве. И здесь Маша, как кажется, искренна, здесь она не играет.

18

Наиболее же развернута «концепция» Маши в начале третьего действия; на этот раз в диалоге с Тригориным. Маша с самого начала подчёркивает: «Всё это я рассказываю вам, как писателю. Можете воспользоваться». И далее: «Я вам по совести: если бы он ранил себя серьёзно, то я не стала бы жить ни одной минуты. А всё же я храбрая. Вот взяла и решила: вырву эту любовь из своего сердца, с корнем вырву <…>. Любить безнадёжно, целые годы всё ждать чего-то… А как выйду замуж, будет уже не до любви, новые заботы заглушат всё старое. И всё-таки, знаете ли, перемена». И тут же Маша впервые сама начинает говорить о своей склонности к вину: «Не повторить ли нам? <…> Ну, вот! (Наливает по рюмке.) Вы не смотрите на меня так. Женщины пьют чаще, чем вы думаете. Меньшинство пьёт открыто, как я, а большинство тайно. Да. И всё водку или коньяк. (Чокается.)». И далее: «Мой учитель не очень-то умён, но добрый человек и бедняк, и меня сильно любит. Его жалко. И его мать старушку жалко. Ну-с, позвольте пожелать вам всего хорошего. Не поминайте лихом. (Крепко пожимает руку.) Очень вам благодарна за ваше доброе расположение. Пришлите же мне ваши книжки, непременно с автографом. Только не пишите “многоуважаемой”, а просто так: “Марье, родства не помнящей, неизвестно для чего живущей на этом свете”. Прощайте! (Уходит.)» (С. 13; 33–34). «Концепция» в сравнении с предыдущими диалогами с участием Маши углубляется и несколько трансформируется, тем более что цель Маши в этом диалоге не противоречит цели Тригорина, ищущего материал для своих произведений.

А вот в начале четвёртого действия всё снова возвращается на круги своя. Хотя и прошло два года, Маша вновь такая, как была в начале действия первого. Её слушатели – Медведенко, а затем Треплев (молчащий всю сцену) и Полина Андреевна. Причем, это уже не монолог, а короткие реплики. Вот что теперь говорит Маша своему мужу в ответ на его напоминание о ребенке: «Пустяки. Его Матрёна покормит». И далее: «Скучный ты стал. Прежде, бывало, хоть пофилософствуешь, а теперь всё ребенок, домой, ребенок, домой, – и больше от тебя ничего не услышишь». Маша злится на мать, рассердившую Треплева, а затем, оставшись с Полиной Андреевной один на один, излагает свою «концепцию»: «Всё глупости. Безнадежная любовь – это только в романах. Пустяки. Не нужно только распускать себя и всё чего-то ждать, ждать у моря погоды… Раз в сердце завелась любовь, надо её вон. Вот обещали перевести мужа в другой уезд. Как переедем туда – все забуду… с корнем из сердца вырву <…> (де-

19

лает бесшумно два-три тура вальса). Главное, мама, перед глазами не видеть. Только бы дали моему Семёну перевод, а там, поверьте, в один месяц забуду. Пустяки всё это» (С. 13; 45–47).

Итак, в собственных высказываниях Маша – страдалица, безнадежно влюблённая в Треплева, влачащая жалкое существование с нелюбимым мужем и мечтающая о прекрасном будущем. Как видим, даже на уровне речевых самохарактеристик образ Маши не поддаётся однозначной интерпретации, способствует вариантопорождению даже, можно сказать, провоцирует вариантопорождение, толкает адресата на создание своей собственной Маши Шамраевой. Есть и ещё одна грань концепции героини: Э.А. Полоцкая убедительно доказала, что образ Маши несёт в своей речи отчётливые следы речевых приёмов самого Чехова – если в письмах «важной для него темы Чехову приходилось коснуться впрямую, он спешил скрыть её серьезность <…> словом: “пустяки”. На подобном снижении <…> построены многие монологи драматических героев Чехова»; и для Маши «“пустяки” стало, видимо, её привычным словом – как щит, ограждающий от отчаяния <…>. Кроме молчания и слова “пустяки” в её запасе “спасительных” средств – и такие, как нюхание табака, рюмка водки»[41]. Трагизм не просто редуцируется бытовыми способами: табаком, вином, игрой в лото – образ Маши получает здесь и иные смыслы, способствующие многоплановости персонажа.

Вслед за А. Рубцовой посмотрим на потенциальную зрительскую рецепцию эпизода игры в лото при его акционализации: «Выкрикивание цифр выполняет ту же смысловую функцию, какую в другой традиции выполнял бы бой часов, отсчитывающих последние минуты жизни героя, звон поминального колокола, биение сердца, готового остановиться, стук молотка на аукционе, где выставлены на продажу благополучие, известность и успех, удары гонга, останавливающие игру и возвещающие о победе в состязании. Все это знаки, звуковые символы судьбы человека. Правда, важно именно то, что происходит смена знака, снижение смысла, возникает нелепость, абсурдность происходящего. Всё как в кошмаре. <…> Важен, должно быть, и сам факт выкрикивания цифр в лото. <…> Важен расчёт на зрительское восприятие. Игра в лото с её монотонным, резким звучанием предполагает внутреннюю сосредоточенность и нарастающее нервное напряжение. Зрители, которые когда-либо (особенно в детстве, в пору наиболее ярких впечатлений) играли в лото, через ассоциативный ряд воспримут весь комплекс воздействий, которые связаны с

20

этой мизансценой, конечно, в том случае, если актрисе, исполняющей роль Маши, удастся правильно расставить акценты, т.е. выделить интонационно звуковой рисунок сцены. У зрителей, не искушенных в данной игре, также должно рождаться внутреннее напряжение, раздражение, возникающее из-за резкого, монотонного голоса актрисы. Это напряжение, которое разрешается выстрелом в конце IV действия, само по себе необходимо для подготовки публики к финалу пьесы»[42]. Таким образом, очевидно, что роль Маши в пьесе как бы получает совершенно новую грань, прежде нигде и никак не актуализированную: её трагический облик в самооценке, словно редуцированный бытовыми подробностями, вдруг воплощается в её функции вестника смерти (как тут не вспомнить чёрный цвет одежды Маши в тривиальной интерпретации), но в облике лотошного крупье. И этот эпизод ещё раз акцентирует странность и нелогичность чеховского персонажа.

С.М. Романенко отмечает, что, в частности, «взгляд Аркадиной на себя не совпадает со взглядом на неё окружающих. <…> Так же ведут себя и другие герои. Они видят и слышат только себя, и все наивно уверены, что каждый из них поистине прав»[43]. В связи с этим имеет смысл посмотреть на Машу с точек зрения других героев «Чайки». Это, прежде всего, её собеседники, всегда мерящие Машу по себе. Медведенко в первом действии: «Вы здоровы, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком. Мне живётся гораздо тяжелее, чем вам». И далее: «Я люблю вас, не могу от тоски сидеть дома, каждый день хожу пешком шесть верст сюда да шесть обратно и встречаю один лишь индифферентизм с вашей стороны. Это понятно. Я без средств, семья у меня большая… Какая охота идти за человека, которому самому есть нечего?» (С. 13; 5–6). Треплев оценивает Машу, как кажется, однозначно: «Несносное создание» (С. 13; 18); в глаза Маше Треплев говорит: «Оставьте! Не ходите за мной!» (С. 13; 19). Дорн чувствует расположение к Маше. Вот финал действия первого: «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви… О, колдовское озеро! (Нежно.) Но что же я могу сделать, дитя моё? Что? Что?» (С. 13; 20). Редкий случай в пьесах Чехова – герои, кажется, услышали друг друга, что ещё раз позволяет говорить об особых  отношениях Маши и Дорна. О.А. Палехова, интерпретируя финальную сцену первого действия, отмечает, что для Дорна, вышвыривающего машину табакерку, «табак лишь повод, чтобы выплеснуть свою эмоцию, переживание –

21

он всё ещё в оцепенении от треплевской пьесы. <…> Маша по ходу жеста ловит его настроение, цепляется за него – ей хочется попасть в контекст его состояния, выговорить своё наболевшее, очиститься от него»[44]. В действии втором Дорн высказывается о Маше довольно цинично, в противовес Сорину, который Маше сочувствует: «Дорн. Пойдёт и перед завтраком две рюмочки пропустит. Сорин. Личного счастья нет у бедняжки. Дорн. Пустое, ваше превосходительство. Сорин. Вы рассуждаете, как сытый человек» (С. 13; 24). Аркадина просит Дорна сравнить себя и Машу на предмет «кто из нас моложавее» и, получив удовлетворяющий её ответ доктора, поясняет Маше: «А почему? Потому что я работаю, я чувствую, я постоянно в суете, а вы сидите всё на одном месте, не живёте…» (С. 13; 21). Тригорин рассматривает Машу как возможного прототипа[45]: «…(записывая в книжку). Нюхает табак и пьёт водку… Всегда в чёрном. Её любит учитель…» (С. 13; 28). Обратим внимание, что именно Тригорин, исходя из «жанровых особенностей» записной книжки писателя, контаминирует несоотносимые, казалось бы, характеристики, словно заранее предвосхищая создание странного, нелогичного образа – модели странной и нелогичной Маши Шамраевой. В результате можно говорить о близости точки зрения Тригорина к пониманию Маши автором «Чайки», как персонажа, парадоксально сочетающего высокий трагизм и низменные физиологические потребности. И, наконец, мать Маши просит Треплева быть поласковее с Машей и говорит: «Она славненькая», а затем, после ухода Треплева: «Жалко мне тебя, Машенька» (С. 13; 47).

22

Итак, Медведенко Машу любит и понимает, что её недостоин, Сорин и Полина Андреевна жалеют, Треплев не переносит[46], Тригорин интересуется, Аркадина осуждает, Дорн и сочувствует, и осуждает. Герои по-разному относятся к Маше. Но оценки каждого не меняются. Только Дорн высказывает, казалось бы, противоположные суждения. Однако никто не понимает Машу так, как она того бы хотела – как трагическую героиню, как страдалицу. Так уж построен диалог в «Чайке», что герои не понимают друг друга[47]. Маша, между тем, дифференцированно подходит к своим собеседникам: с Медведенко и Полиной Андреевной не желает быть открытой, а с Дорном и Тригориным, хотя и по разным причинам, но, кажется, искренна[48]. Несмотря на такое различное отношение Маши к собеседникам, никто из них не осуждает Машину склонность к вину; сама себя она не осуждает тоже. И получается, что мотив пития, определённый нами как доминанта образа Маши, уже не кажется особенно важным. Видимо, не случайно исследователи в поисках доминанты сосредотачивались на иных характеристиках. Критика же, современная Чехову, обратила внимание на мотив пития только по трём репликам: реплике Маши в диалоге с Тригориным о женском пьянстве, реплике самого Тригорина «в записную книжку» и реплике Дорна в диалоге с Сориным. Но характеристика персонажа не исчерпывается только речевыми элементами.

Есть ещё один уровень создания образа в драме – ремарки. Л.П. Вагановой отмечено, что ремарки у Чехова в отличие от предшествующей драматической традиции «характеризовали его <персонажа. – Ю.Д.> внутреннее состояние и выстраивали психологическую линию поведения»[49]. Т.Г. Ивлева убедительно доказала, что «в драмат-

23

ургии Чехова ремарка, традиционно выполняющая “вспомогательную” функцию, приобретает самостоятельную художественную значимость. Она не только становится полноправным способом раскрытия характера, не только создает эмоциональную атмосферу, “настроение” пьесы, но в сложном взаимодействии с диалогом продуцирует её смысл»[50]. По сути дела, большинство ремарок, связанных с Машей, указывают на один жест: в разговорах с Медведенко, Дорном, Полиной Андреевной Маша «нюхает табак» (С. 13; 6, 19, 46). Наиболее значимым мотив табакерки оказывается в диалоге с Дорном. Доктор «(берет у неё табакерку и швыряет в кусты)», резюмируя: «Это гадко!» (С. 13; 19). Заметим, что Дорн выступает и противником пьянства. Вот что он говорит Сорину: «Вино и табак обезличивают. После сигары или рюмки водки вы уже не Пётр Николаевич, а Пётр Николаевич плюс ещё кто-то; у вас расплывается ваше я, и вы уже относитесь к самому себе, как к третьему лицу – он» (С. 13; 23). Однако это – реплика в никуда. По наблюдению Т.Г. Ивлевой «в пьесе присутствуют лишь две попытки доктора воздействовать на ход событий: во-первых, он выбрасывает в кусты Машину табакерку <…> …во-вторых, пытается объяснить Треплеву опасность писательского труда без цели»[51]. Роль табакерки для понимания образа Маши подробно рассмотрена А. Рубцовой: «Табакерка представляет собой атрибут Маши. Это её предмет-компаньон (также как записная книжка Тригорина, трость и кресло Сорина). Мизансценой с табакеркой I действие начинается и заканчивается. <…> Снова табакерка появляется в самом начале IV действия <…>. Таким образом, предмет организует композицию и ритм действия. Кроме того, используя манипуляции с табакеркой и последующие паузы, актёры получают возможность выразить всю сложную гамму чувств, принадлежащих внутреннему, скрытому плану пьесы. <…> Дорн, на протяжении всей пьесы проявляющий ироничное отношение к вредным привычкам обитателей усадьбы, вдруг по-отцовски гневно расправляется с табакеркой Маши. Только этот жест может доказать нам, что не зря Маша “всей душой чувствует”, что Дорн близок ей. <…> Таким образом, в системе чеховской драмы вещь и следующий за ней сценический жест соответствуют поступку героя в драме действия и представляют собой доминанту драматического движения пьесы, так как в этих эпизодах скрытые во внутреннем плане пьесы смыслы находят свою реализа-

24

цию во внешнем сценическом действии»[52]. Т.е. табакерка в паратексте (в авторской концепции) – важнейшая деталь характеристики Маши.

Вообще же отношение Дорна к Маше, заявленное и в его репликах, и в паратексте, во многом, как кажется, обусловлено отголосками более ранней (вероятно, первой) редакции финальной сцены действия первого. Вот рассказ об этой редакции Вл.И. Немировича-Данченко: «…первое действие кончалось большой неожиданностью: в сцене Маши и доктора Дорна вдруг оказывалось, что она его дочь. Потом об этом обстоятельстве в пьесе уже не говорилось ни слова. Я сказал, что одно из двух: или этот мотив должен быть развит, или от него отказаться совсем. Тем более, если этим заканчивается первый акт. Конец первого акта по самой природе театра должен круто сворачивать положение, которое в дальнейшем будет развиваться <…>. Он <Чехов. – Ю.Д.> со мной согласился. Конец был переделан»[53]. Финальная сцена первого действия, лишившись интриги в духе мелодрамы, тем не менее, осталась ключевой и для всей пьесы, и для раскрытия образа Маши: не только героиня говорит о себе, но отношение к ней высказывают Треплев и Дорн. Образ же Дорна в «Чайке» занимает совершенно особое место: «Дорн способен верно определять суть происходящего. Не помогая другим впрямую, он только даёт им ориентир, но ни Треплев, ни Медведенко, ни Маша его не слышат <…>. Этот персонаж воплощает исключительно важную для автора идею. Он понимает заблуждения других персонажей: они хотят изменить жизнь, тогда как надо изменить своё собственное отношение к жизни. У этих людей (Аркадиной, Сорина, Тригорина, Маши, Медведенко) очень велик разрыв между внутренней и внешней жизнью, причем последняя преобладает»[54]. Дорн как никто другой помогает обнажить определённые грани характера Маши. Такая противоречивость обусловлена характером и функцией доктора Дорна в «Чайке»: «И умный, проживший “разнообразную” жизнь бонвиан, и равнодушный к жалобам пациента врач, и сытый философ, и тонкий ценитель нового. В нем уживаются трезвость медика и вкус эстета, утомленность уездного Дон Жуана и солидность духовного пастыря <…> …и он, на свой лад, позволяет понять закономерности происходящего. Но иллюстрирует, проясняет он их не своими сентенциями <…>, а своей вовлечённо-

25

стью, наравне с остальными, в общий круговорот слагающихся в повседневности драм и злосчастий»[55]. Всё это в совокупности позволяет говорить о том, что образ Маши раскрывается прежде всего с помощью образа Дорна, причём – по всем трём уровням функционирования персонажа в пьесе.

Обратим внимание на некоторые ремарки: в разговоре с Тригориным Маша «наливает по рюмке», а затем «чокается» (С. 13; 33); в разговоре с Полиной Андреевной «делает бесшумно два-три тура вальса» (С. 13; 47); когда входит Треплев «Маша всё время не отрывает от него глаз» (С. 13; 49); наконец, в самом финале входит «Яков с бутылками и Маша» (С. 13; 59). Таким образом, из паратекста можно увидеть следующее: Маша нюхает табак, пьёт, влюблёна в Треплева и склонна к романтической мечтательности (бесшумные туры вальса).

Какова же тогда доминанта образа Маши, если отмеченный нами мотив пития при внимательном взгляде оказался всего лишь одним из мотивов, характеризующих этот персонаж? Вероятно, доминанта и заключается в её отсутствии, которое подчёркивает многозначность чеховского образа, невозможность его однозначной интерпретации, способность к порождению бесчисленного множества вариантов при сценической интерпретации: так, даже в письмах Чехова важной чертой являлось «чередование высоких мотивов с “низкими” – бытовыми трудностями»[56]. Но при художественной рецепции каждая грань несет свою важную функцию. Применительно к образу Маши Шамраевой оказываются важны и заявленные среди прочих мотивы пития и нюханья табака. Благодаря этим мотивом можно, в частности, говорить о натуралистических тенденциях в драматургии Чехова, что в сочетании с уже не раз описанными символистскими тенденциями[57] и рождает одну из черт оригинального творческого метода Чехова-драматурга, ведь «уже современники стали в тупик перед двойственностью средств выразительности, коими пользовался художник. Сочетание реальной, бытовой, натуралистической детали и её символически-возвышенного наполнения создавало основную сложность при постановке пьес на сценических подмостках. Малейший “крен” в сторону быта или излишней символизации разрывал ху-

26

дожественную ткань, уродовал лиризм, изящество и глубокую философичность чеховских произведений»[58].

Если же во главу угла поставить натурализм, то обозначенная самой Машей, другими персонажами, ремарками, наконец, критиками склонность её к питию может быть рассмотрена как физиологическая деталь, детерминирующая поведение Маши с биологических позиций. Тогда вся её трагедия обусловлена физиологически – тяжелым недугом алкогольной зависимости. Понимаемое в сугубо реалистическом ключе пьянство чеховских персонажей рассматривается обычно как способ ухода от реальности или следствие неудавшейся жизни; однако если подходить к чеховским образам с позиций натурализма, то пьянство может быть расценено как причина и ухода от реальности, и неудавшейся жизни (достаточно вспомнить Чебутыкина). Разумеется, физиология может определять и поведение других персонажей «Чайки» – скажем, старость Сорина или сексуальная озабоченность Аркадиной. Но такое понимание неизбежно сужает образ. Так, одна из причин расхождения Чехова и Станиславского была связана как раз «с обилием “натуралистических” деталей, которыми Станиславский буквально “нашпиговал” чеховские спектакли. Но <…> проблема была не в количественном накоплении этих деталей, а в качественном их наполнении смыслом, ибо Чехов <…> вкладывал в это иное содержание, нежели режиссёр»[59]. Ещё А.П. Скафтымов отметил, что «бытовая деталь у Чехова приобретает огромную эмоциональную ёмкость. За каждой деталью ощущается синтезирующее дыхание чувства жизни в целом»[60]. То же можно сказать и о натуралистической детали. И специфика чеховского образа как раз в том, что он определяется совокупностью из различных факторов, за счёт чего и формируется многомерность и неоднозначность чеховских героев, а в конечном итоге, пьес Чехова, в которых писатель «по-новому связал символ и сюжет: буквализировав метафору, он тем самым перевел её в иное состояние, срастил с “прозой жизни”. Так возникло то странное сочетание символизма и реальности, которое в начале века многим казалось ложным и неорганичным»[61].

27

Однако художественная рецепция образов «Чайки» вряд ли может идти по пути передачи всей совокупности противоречивых характеристик, а чаще всего строится на доминировании одних характеристик при редукции других. Пример тому – интерпретация образа Маши в «Чайке» Б. Акунина, где акцент как раз сделан на физиологии. Вот некоторые ремарки к Маше: «Маша некрасиво и громко кричит басом»[62]; «(Закуривает и говорит, отчетливо выговаривая каждое слово)» (21); «(зло затягивается папиросой <…>. Заходится кашлем, никак не может остановиться, кашель переходит в сдавленное рыдание)» (44); «(стоит спиной к зрителям у окна и курит)» (53). Как видим, в ремарках доминантой образа Маши становится её курение (у Чехова Маша только нюхала табак), причем образ гротескно снижается за счет крика басом и кашля (по причине курения). В репликах же других персонажей Б. Акунина Маша выступает в ипостаси безнадежно влюблённой в Треплева. В Дубле 4 Шамраев объясняет, почему он убил Треплева: «Он презрительно так засмеялся и говорит: “Пошлая девчонка до смерти надоела мне своей постылой любовью”. Да-да, Машенька, именно так он сказал! Представьте себе, господа, муку отца, услышавшего такое!» (60). Казалось бы, получается по-чеховски «странный» образ, содержащий в себе и высокое, и низкое. Но Полина Андреевна в том же дубле, сводя воедино любовь Маши к Треплеву и её склонность к питию, подводит под это физиологический знаменатель, тем самым редуцируя принципиальную для Чехова несочетаемость высокого и низкого: «Ведь было у Машеньки с Костей, было! И ребеночек от него! (Медведенко вжимает голову в плечи.) Ладно бы от любви или хоть бы от сладострастия, а то обидным образом, спьяну» (61). В такой интерпретации Акуниным Маша представлена лишь одной своей стороной – сугубо физиологической. Особенность же Чехова в том, что его синтез основан на диссонансе между высоким и низким, но в пределах одного персонажа – это важная черта неповторимой манеры Чехова. Каждая из составляющих образа ощущается как бы автономной, но существует она в системе с другими составляющими. Такой механизм и формирует «странную» Машу, других «странных» героев[63].

28

В отличие от Акунина у Чехова, как мы попытались показать, образ Маши из «Чайки» оказывается куда как более многомерен и, следовательно, предельно вариативен при возможной акционализации, несмотря на то, что в нём при желании отыскивается вполне твёрдая доминанта. Но даже наличие такой доминанты вовсе не является залогом однозначного прочтения. Более того, на основе доминанты можно увидеть варианты персонажа, этой доминанте как противоречащие, так и близкие ей. Именно в совокупности всех такого рода смыслов и рождается чеховский персонаж, а с ним – безграничное поле для порождения сценических вариантов. Другое дело, что на театре персонаж всегда окажется менее многомерен, чем в бумажном тексте, всю полноту бумажного, инвариантного образа даже сверхгениальный актёр передать не сможет. Автор же, создавая драматургический персонаж, провоцирует реципиента на художественное сотворчество, а сам при этом словно устраняется за родовой принадлежностью текста, выступая только организатором события в сознании адресата. Но об этой проблеме мы ещё не раз будем говорить. Пока же продолжим разговор о персонажах Чехова, обратившись к двум действующим лицам «Трёх сестёр».

Образ Солёного из этой пьесы не однажды становился объектом исследовательского внимания. Комментировались прежде всего его характерологические черты, сводимые к негативному началу. Н.Я. Берковский, говоря об «уродстве Солёного», отмечал: «Сама его фамилия – претензия, он хочет быть остроумцем, хотя только одним элементом остроумия он владеет – внезапностью <…>. Грубой внезапностью высказываний и выпадом всё у Солёного начинается и кончается»[64]. З.С. Паперный обращал внимание на поведение персонажа: «Штабс-капитан Солёный ведет себя в доме Прозоровых безобразно»[65]; Г.А. Шалюгин указывал на его «странность, внутреннюю противоречивость»[66].

Глубоко образ Солёного рассмотрела Т.М. Родина: «“Странность” Солёного воспринимается нами в пьесе на двух уровнях: на уровне индивидуальной психологии персонажа и на уровне особенно-

29

стей того культурно-исторического подтекста, который лёг в основу этого образа»[67]; «Солёный дан в пьесе как человек, чуждый жизненному обиходу дома Прозоровых»[68]; «Речь Солёного демонстративно груба, споры, которые он затевает, нарочито нелепы и унизительны для тех, кому он их навязывает»[69]; наконец, «Солёный остается вне движения живой культуры. Он в неё не включен ни психологически, ни душевно, у него атрофировано чувство будущего, чувство своей связи с жизнью человека»[70]. Норико Адати продолжила эту мысль: «В драматическом мире “Трёх сестер” Солёный выполняет функцию разрушителя счастья других персонажей»[71]; «Он уверен, что он умнее и лучше, чем кажется другим, но страдает оттого, что потерял самого себя и не может выразить своей личности»[72]. Отметим, что все эти характеристики совпадают с теми оценками, которые дают Солёному другие герои пьесы. Сравним: «Грубый, невоспитанный человек!» (С. 13; 149, Наташа), «шутник» (С. 13; 128, Тузенбах), «характер странный» (С. 13; 150, Тузенбах), «смешной этот Солёный» (С. 13; 151, Тузенбах), «Солёный воображает, что он Лермонтов, и даже стихи пишет» (С. 13; 177, Чебутыкин).

И исследователи часто выносят Солёному приговор на основании сопоставления этого героя с другими персонажами пьесы: «Никогда не забывает Солёный о своём намерении быть принципиально неприятным, по всякому поводу имитировать чью-то едкость, будто она его собственная, и предается грошовому демонизму. Солёный, которому выпало жить и действовать среди совсем настоящих людей, сам сводится к одним только мнимым величинам. Великое уродство жизненных отношений лежит в энергии, в решимости, которыми наделён ленивый человек, Солёный. У людей настоящих, у людей истинных нет уверенности, что и как надо делать, а у лжечеловека, у Солёного, она есть»[73]. Похожий вердикт, основанный на сравнении Солёного с другими персонажами, выносит и З.С. Паперный: «Группе героев, которые все время ждут и не могут дождаться, противостоит другая, ко-

30

торые, не дожидаясь, стремятся добиться своего. Насколько все не осуществляется в мире Прозоровых, Тузенбаха и Вершинина, – настолько сбывается – жестоко и зловеще – у Солёного <…>. Всё химеричней и несбыточней становится мечта трёх сестер о Москве; и – всё более неотвратимо приближается час, когда осуществится кровавая мечта Солёного. Туманному миру обманутых ожиданий противостоит другой, где намерения исполняются»[74]. Противопоставлен Солёный другим персонажам и на уровне такого мотива как запах: «Как правило, персонажи реагируют на посторонние запахи, и только Солёный сообщает о том, что его руки “пахнут трупом”. С первого акта пьесы до последнего эмоционально-смысловое поле образа штабс-капитана строится на столкновении аромата духов с неприятным запахом, с каким именно, становится известно только в финале, это запах трупа <…>. Солёный стращает громко, нагло, постоянно, но никто ничего не предпринимает, чтобы предотвратить беду, каждый занят собой, все много говорят, и никто никого не слушает»[75]. Подобного рода оценки справедливы, но в них актуализируется только одна сторона образа: ведь и те действующие лица, с которыми соотносится Солёный, далеко не так «истинны», как представлялось Берковскому или Паперному[76]. Думается, что семантика этого персонажа всё-таки богаче. И многие учёные обращают внимание на иные грани образа Солёного.

Так, А.Н. Кочетков, говоря о месте Солёного в системе образов, замечает: «На уровне семантики подтекста становится понятной сила зла, заключенного в Солёном и Наталье Ивановне. Эти герои не аутентичны сами себе в том смысле, что они представляют собой ложные подобия тех сущностей, которые они изображают, маски. Для Солёного это позиция романтического бретёра á la Лермонтов <…>. Именно то, что Солёный и Наталья Ивановна – только маски, делает сложными для героев, незаинтересованных в наличной реальности, распознание в них зла, почему разрушительная сила зла и обрушива-

31

ется на них: Солёный убивает “идеального человека” Тузенбаха»[77]. Н.Е. Разумова считает, что в «Трёх сёстрах» «обнажается роль “судьбы” как некоего универсального начала бытия, причем её непосредственными орудиями становятся Наташа, Солёный и т.п.»[78]. Л.А. Мартынова относит Солёного, Чебутыкина, Полину Андреевну, Машу Шамраеву к персонажам, которые «ничего не предпринимают для возрождения своей души, не задумываются о своей духовной жизни: для них не существует проблем самопознания и самореализации. В пьесах Чехова это объективно неплохие люди, но бездуховность, ограниченность делает их малопривлекательными, неинтересными и, порой, бездушными»[79]. С.Ю. Николаева отмечает: «Солёный явно завышает планку, раздвигает границы своеволия и превращается в пошляка. К нему можно отнести сентенцию Вершинина: “Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко?”»[80]. Как видим, образ Солёного допускает неоднозначные интерпретации. И в этом плане наиболее интересна концепция В.Б. Катаева, который убедительно доказал предельную многогранность Солёного в контексте остальных персонажей «Трёх сестёр»: «В системе персонажей пьесы он <Солёный. – Ю.Д.> занимает ту же двойную позицию, что и все остальные: быть в страдательной зависимости от жизни, от окружающих и в то же время оказаться виновником чужих страданий, ведь он так же одинок, как и большинство героев пьесы. И так же, как и остальные герои, в ответ на порыв к счастью терпит неудачу, встречает холодный отказ. <…> …Солёный – лишь заострённое продолжение остальных персонажей, ещё одно воплощение наиболее частой в чеховском мире разновидности утверждения себя. Видеть в нём нечто инородное в кругу персонажей пьесы – слишком простая задача»[81]. Именно такое понимание образа Солёного нам наиболее близко в силу учёта в нём потенциальной многомерности персонажа, невозмож-

32

ности отнести его строго к полюсу негативного, чем грешат многие исследователи и постановщики.

Доминантой же этого персонажа, если уж пытаться отыскать таковую, становится самосоотнесение Солёного с Лермонтовым. «Ему нужна защитная, подымающая его форма, которой и становится его подражание Лермонтову. Солёный имитирует Лермонтова на уровне своих возможностей»[82]; «“сходство с Лермонтовым” придает элементарному убийству видимость роковой необходимости, освященной высокой культурной традицией»[83]; «Страстная потребность Солёного походить на Лермонтова является и проявлением его тоски по культуре, способом общения с нею, но общения, протекающего в формах искаженных и ложных, утерявших свой гуманистический смысл, свою содержательность»[84]; «Из биографии Лермонтова мы знаем, что порой он отталкивал окружающих своими неуместными шутками в обществе. А Солёный уловил только эту одну сторону поэта и отождествил себя с ним»[85]; «Солёный строит свое поведение по определенному образцу, литературному, и, следуя ему, совершает убийство на дуэли»[86], «Солёный – сниженный вариант сильной личности, он считает, что похож на Лермонтова и имеет право “подстрелить как вальдшнепа” соперника в любви»[87]. Однако Солёный, по замечанию В.Б. Катаева, претендуя быть не столько Лермонтовым, сколько лермонтовским персонажем[88], на самом деле является «образом-цитатой по отношению к тургеневскому бретёру»[89]. Как видим, литературный контекст образа Солёного только Лермонтовым или его героем не ограничивается: «Солёный всё время цитирует образы из литературных произведений, он подчеркивает своё сходство с Лермонтовым и называет своего соперника Тузенбаха Алеко. Он не только произносит слова из пьесы “Горе от ума” и басни “Крестьянин и работник”, но и

33

порой повторяет действия шекспировской леди Макбет»[90]. По мнению Н.Е. Разумовой, «в устах Солёного случайные, по видимости, цитаты обретают угрожающее “судьбоносное” звучание»[91]. Цитация, таким образом, осложняет интерпретацию образа Солёного и при чтении, и при акционализации; цитатность же признаем внешней доминантой этого персонажа.

Трудность сценического воплощения Солёного отметил А.В. Эфрос: «У Чехова Солёный влюблён в Ирину, именно влюблёни именно в Ирину, в это молоденькое и самое светлое существо. Не известно ещё, с какой интонацией Солёный говорит о том, что его руки пахнут трупом»[92]. Т.е. сценическая интерпретация этого персонажа может идти по разным направлениям, что ещё раз подтверждает невозможность трактовки образа Солёного только как негативного. На это указывает и позиция самого Чехова: после переработки, начатой в декабре 1900 года, «в роли Солёного добавлены фразы, подчеркивающие его странную манеру “задираться”: в I акте – умозаключение по поводу того, что “два человека сильнее одного не вдвое, а втрое”, затем – предсказание Чебутыкину его судьбы (“Года через два-три вы умрёте от кондрашки, или я вспылю и всажу вам пулю в лоб”), рассуждение о вокзале, который “если бы был близко, то не был бы далеко”, а также реплика о наливке, настоенной “на тараканах”; во II акте – реплика о ребёнке, которого он “изжарил бы на сковороде и съел бы”, поддразнивание барона (“Цып, цып, цып…”), угроза убить “счастливого соперника”, привычка опрыскивать себя духами <…> …в III акте добавлен эпизод, в котором он задирает Тузенбаха (“Почему же это барону можно, а мне нельзя?” и т.д.), а в IV акте в его речь добавлены две стихотворные цитаты («Он ахнуть не успел, как на него медведь насел”, “А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой”)»[93]. Как видим, удельный вес добавленных моментов весьма значителен и указывает на безусловное усложнение образа Солёного по сравнению с первым вариантом и на внимание Чехова к этому персонажу.

34

Видимо, не случайно общий вывод почти во всех исследованиях сводится к тому, что образ Солёного – «один из самых загадочных в драматургии Чехова»[94]; что «Солёный в “Трёх сёстрах” Чехова является загадочным и особенным персонажем, он как будто не имеет ничего общего с другими действующими лицами»[95]. В этой связи особое внимание при разгадке образа Солёного уделяется его речи. Так, «недостаток индивидуальности в Солёном Чехов раскрывает и через его речь, в которой господствуют штампы стёртого литературного стиля, гаснут и вымирают чужие слова и фразы»[96].

Норико Адати предлагает своеобразную типологию реплик Солёного: «Рассмотрев все слова Солёного в “Трёх сёстрах”, можно заметить, что все они либо литературные цитаты, либо пустые, бессмысленные слова, кроме признания в любви Ирине и разговора с Тузенбахом о своей застенчивости. Солёный не имеет своих слов»[97]. Последний тезис не может не вызвать возражений, ибо «свои» слова у Солёного все же есть – как раз те, которые исследовательница называет «пустыми, бессмысленными», а другие учёные – шутками: «…он “шутит” упорно, хотя и немногословно, всякий раз внося в атмосферу “живой жизни”, в её естественные ритмы резкие перебои, угнетая и встревоживая людей непонятностью своих намерений»[98]. Ещё более категоричен Н.Я. Берковский: «Каждый раз одно и то же: Солёный настраивает на эффект остроумия, самого же остроумия не было и нет»[99]. Г.П. Бердников называет шутки Солёного «ужасающими остротами»[100].

Итак, исследовательская мысль пришла к логичным выводам о том, что Солёный – загадочный образ, который предельно цитатен (прежде всего на уровне моделирования своего поведения и речевых самохарактеристик) и противопоставлен всем прочим героям пьесы как своей загадочностью, так и явно негативной ролью в сюжете пьесы; реплики Солёного – либо угрозы, либо глупые и лишенные смысла шутки. Именно последнее и станет объектом нашего анализа[101].

35

Дело в том, что «шутник» – такая же доминанта этого персонажа, как и «цитирующий»; а в русле нашей проблемы «шутник» – та грань образа Солёного в инварианте, которая не часто эксплицируется в художественных рецептивных вариантах, но вполне имеет право на экспликацию, увеличивая и без того широкий спектр вариативности образа Солёного при театрализации.

Шутки Солёного лишены смысла для тех, кто его слушает, для других персонажей пьесы, и как следствие, для литературоведов. Но так ли это? С.Ю. Николаева пишет, что слова Солёного «о шести пудах – попытка оценить возможности человека в этой жизни», а «шутка» о наливке, настоенной на тараканах, комментируется исследовательницей следующим образом: «Никто не знает настоящей правды, внешне благополучная жизнь внутренне драматична, и не мудрено, что малиновая наливка может быть настоена “на тараканах”»[102]. Как видим, и то, что, казалось бы, не имеет смысла, поддаётся осмысленной интерпретации. Мы тоже попробуем понять смысл одной, на первый взгляд, бессмысленной реплики. Вершинин в первом действии удивляется, что вокзал железной дороги находится в двадцати верстах от города, «и никто не знает, почему это так» (С. 13; 128). Солёный реагирует на этот факт: «А я знаю, почему это так. Все глядят на него. Потому что если бы вокзал был близко, то не был бы далеко, а если он далеко, то, значит, не близко. Неловкое молчание» (С. 13; 128). Очевидно, что данная шутка строится на парадоксе. Вообще, Солёный первого действия – парадоксалист, если понимать парадоксы как «формально логические противоречия», которые «возникают тогда, когда два взаимоисключающих (противоречащих) суждения оказы-

36

ваются в равной мере доказуемыми»[103]. Реплики персонажа в первом действии зиждятся на парадоксах, на смешении несовместимого, что и героям пьесы, и её реципиентам кажется глупостью. Сравним: «Одной рукой я поднимаю только полтора пуда, а двумя пять, даже шесть пудов. Из этого я заключаю, что два человека сильнее одного не вдвое, а втрое, даже больше…» (С. 13; 122); к Чебутыкину – «Года через два-три вы умрете от кондрашки, или я вспылю и всажу вам пулю в лоб, ангел мой» (С. 13; 124); «Если философствует мужчина, то это будет философистика или там софистика; если же философствует женщина или две женщины, то это уже будет потяни меня за палец» (С. 13; 125)[104].

Однако вернёмся к Солёному первого действия, к его «железнодорожной шутке». По своему содержанию она является претензией на парадоксальное осмысление кажущимся парадоксальным (но при этом вполне реального[105]) факта, и, как сам этот факт, на первый взгляд, лишена всякого смысла. Однако открытия литературы XX века позволяют порою отыскать смысл в том, что кажется очевидной бессмыслицей. Таким ключом к пониманию «железнодорожной шутки» Солёного может стать «железнодорожный» пассаж героя поэмы

37

Вен. Ерофеева «Москва–Петушки»: «Вот мы сейчас едем в Петушки, и почему-то везде остановки, кроме Есино. Почему бы им не остановиться и в Есино? Так вот нет же, пропёрли без остановки. А всё потому, что в Есино нет пассажиров, они все садятся или в Храпунове, или во Фрязеве. Да. Идут от самого Есина до самого Храпунова или до самого Фрязева – и там садятся. Потому что всё равно ведь поезд в Есино прочешет без остановки»[106]. Структура данного фрагмента подробно рассмотрена А.В. Щербенком: «В рассужденьях про Есино сразу заметен логический круг. Поезд не останавливается в Есино, потому что там нет пассажиров, которых нет, потому что поезд в Есино не останавливается. По отношению к этой ситуации расписание выступает как трансцендентальный закон, происхождение которого не может быть объяснено имманентно самой реальности поезда и пассажиров»[107]. Таким образом, «закон трансцендентен явлению, поскольку попытка найти причину в нём самом приводит к логическому кругу»[108]. Рассуждения подобного рода, относящиеся к постмодернистской художественной системе, приложимы, как это ни неожиданно, и к «железнодорожной шутке» Солёного: «…если бы вокзал был близко, то не был бы далеко, а если он далеко, то, значит, не близко». Следовательно, объяснение того, что вокзал далеко от города (факт, с точки зрения горожан лишенный логики), вводится в логический круг: если бы вокзал был близко, то не был бы далеко и т.д.

Конечно, здесь можно отыскать некий аллегорический смысл, в какой-то степени позволяющий постичь и один из смыслов всей пьесы. А.В. Щербенок по поводу есинского фрагмента у Вен. Ерофеева пишет: «…движение поезда представляет собой аллегорию жизни, а не её метафору. Она основывается на внешнем, метонимическом соположении, не несущем никакого субстанционального смысла»[109]. Если приложить процитированное суждение к «Трём сестрам», то можно представить всю пьесу как аллегорию бытия, где настоящая жизнь проходит не в городе, а в двадцати верстах от него. Этот план очевиден. И вывод закономерно будет соответствовать сентенции Щербенка о поэме Вен. Ерофеева: «Хотя постоянно замыкающееся

38

в порочный круг причин и следствий бытие предполагает существование трансцендентальной инстанции, герой не способен вырваться к ней за пределы созданного автором мира, но и сам автор способен лишь на аллегорию, лишенную субстанциональных связей с бытием»[110]. Применительно к «Трём сестрам» достаточно указать на то, что факт отдалённости вокзала от города вербализован Вершининым, который тем самым констатирует свою отдалённость от жизни. А вот Солёному недостаточно констатации, он поднимается, как ему кажется, до уровня интерпретации. И это позволяет приблизиться к пониманию определённых граней персонажа. Попробуем развить такое понимание Солёного в заявленном ключе.

Солёный, строя поведение по определённой модели, как бы предвосхищает жизнетворческие концепции XX века, но не может считаться жизнетворцем, ибо он лишь копиист, не создающий своего. Однако, помимо соотнесения с жизнетворчеством, поведение Солёного допускает и иную интерпретацию: насыщая речь «чужими» словами, Солёный подчеркнуто стремится скрыть «своё» и тем самым по модели поведения становится постмодернистом. В эстетике постмодернизма нелогичное должно логизироваться, а логичное лишаться логики. Если смотреть на Солёного как на носителя постмодернистской концепции мира, то оказывается, что в нелогичной логике «железнодорожной шутки» сосредотачивается один из важных смыслов пьесы, где любая логика делогизируется, а любая нелогичность логизируется. Результатом становится круг, из которого в состоянии вырваться только постмодернист Солёный; недаром и уход его из города происходит по другому пути, нежели у всех его сослуживцев; Федотик говорит: «Из нашей батареи только Солёный пойдет на барже, мы же со строевой частью» (С. 13; 173).

Из всех героев только Солёный понимает, что происходит на самом деле, потому и побеждает; все же прочие лишь предаются иллюзиям и показывают на фоне Солёного свою несостоятельность. Таким образом, Солёный не просто злой гений или бездарный копиист: только он в состоянии постмодернистски взглянуть на ситуацию, правильно понять истинную сущность всего происходящего, стать не бессознательным участником трагедии, а её зрителем и даже режиссёром. И если в «Вишнёвом саде» или «Дяде Ване» «то, что могло стать драмой, состоялось как комедия, и это балансирование между драмой и комедией, местами даже фарсом, постоянно ощущается»[111],

39

то в «Трёх сёстрах» драматическая ситуация обернулась трагедией, но, благодаря участию Солёного, трагедией на грани фарса. Согласимся, что и сценическая интерпретация этого персонажа вполне может осуществляться по данной модели, создавая вариант Солёного-постмодерниста. Но, конечно же, такой рецептивный вариант отнюдь не единственный и уж тем более не главный.

Наряду с приведенной интерпретацией образа Солёного возможна и другая. Так, ясно, что парадокс о Есино в «Москве–Петушках» содержит весьма широкий спектр смыслов, тогда как отыскать самодостаточный смысл «железнодорожной шутки» Солёного невозможно. Формально парадокс очевиден, но парадокс этого парадокса в том, что при внешней парадоксальной стилистике в него не заложено никакого парадоксального содержания. «Железнодорожная шутка» – пародия на парадокс, претензия на остроумие. В результате и инвариантный образ Солёного может породить иной вариант – это не столько антагонист относительно всех остальных, сколько герой, претендующий на оппозиционность. Солёный и все остальные – два полюса одной системы, одного мира, где все без исключения терпят поражение; проигрывают даже те, кто уверен в своей победе. Таким образом, даже внутренне бессодержательное высказывание формирует важные смыслы пьесы.

Итог предложенных толкований пьесы на основе только одного персонажа, даже одного эпизода с участием этого персонажа – возможность постмодернистского прочтения «Трёх сестер», не только свидетельствующего о том, что драма Чехова – новый этап истории театра, но и указывающего на расширение вариативного спектра «бумажного» инварианта при подключении к нему постчеховских эстетических концепций. Потому что уже в «Чайке» новаторство «затронуло все её слагаемые: от конфликта до первоэлемента драмы – слова»[112], а в «Трёх сёстрах» вербальный компонент пьесы предварил художественные открытия литературы XX века, когда смысл может быть явлен не в действии, а в его отсутствии, не в содержании реплик, а в их явной бессмысленности. Чехов открыл XX век, но и XX век обогатил наследие Чехова новыми смыслами, увеличил вариативные возможности чеховской драмы. Тем самым мы попытались показать, что и образ Солёного безгранично многозначен; даже одна его «шутка» способна породить в системе с другими репликами такой персонаж, который потенциально содержит в себе множество вариантов, способных эксплицироваться при сценическом воплощении в разно-

40

образных концепциях героя, лежащих в спектре от полюса «хуже всех» до полюса «лучше всех». «Бумажный» текст не только не противоречит такой широте, а всячески ей способствует, направляет мысль адресата-соавтора на создание своего неповторимого Солёного.

Ещё один образ «Трёх сестёр», на который мы обратили внимание – это образ Вершинина. Спектр толкований этого персонажа простирается от серьёзных, даже трагических, до ироничных, что воплощается в его сценических интерпретациях. В качестве же доминант, на которые чаще всего опираются интерпретаторы, имеет смысл выделить две: тяга к словесным построениям светлого будущего и любовь к Маше. «Раскрутка» этих доминант не обошлась без участия самого Чехова, который указывал Качалову, сыгравшему роль Вершинина во время петербургских гастролей Художественного театра: «Хорошо, очень хорошо. Только козыряете не так, не как полковник. Вы козыряете, как поручик. Надо солиднее это делать, поувереннее…»[113]. Хрестоматийной стала интерпретация образа Вершинина К.С. Станиславским. Вот как отозвалась на эту роль «Петербургская газета» (1901, 19 марта, № 76): «В изображении г. Станиславского полковник Вершинин оказывается единственным свежим, бодрым, полным нравственной мощи, а потому сильным и обольстительным человеком среди остальных “нудных” персонажей <…>. Только бодрая вера неунывающего полковника заставляет примиряться с чеховским изображением провинциальной жизни. Живая струя его радостных мечтаний имеет значение картинного солнечного пятна на пасмурном фоне. Быть может, в художественных бликах Станиславского-Вершинина и кроется причина того, что со сцены “Три сестры” не производят такого гнетущего впечатления, как в чтении, когда уже на предпоследней странице является еле преодолимое желание удавиться от тоски»[114].

Может быть, от подобного рода интерпретации и берут начало трактовки образа Вершинина как серьезного, сознательно устремлённого в светлое будущее человека: достаточно вспомнить исполнение этой роли В. Гафтом в «Современнике» (старая постановка), С. Любшиным во МХАТе им. Чехова, Е. Копеляном в БДТ… Но образ Вершинина на театре поддаётся и иным трактовкам. По поводу новой постановки «Современника» В. Гульченко отмечает: «В облике

41

и поведении резонёрствующего Вершинина (Сергей Юшкевич) не обнаруживается ничего, что могло бы на самом деле привлечь внимание Маши (Ирина Сенотова) и оторвать её от Кулыгина. В Вершинине мало мужчины, мало в нём личности. Кулыгин (Геннадий Фролов) рядом с ним не то что не проигрывает, он выглядит содержательнее. Ситуация почти что парадоксальная: в этом Вершинине можно заподозрить Кулыгина, а в Кулыгине же как раз наоборот – Вершинина <…>. Лирический дуэт Маша – Вершинин, история их несостоявшейся любви не становится событием спектакля – этим существенно обедняется его содержание»[115]. На наш взгляд, и такого рода сценическая интерпретация не может считаться актёрским и режиссёрским произволом – инвариантный текст не способствует прочтению образа Вершинина только как «сильной» личности, указывая нам всю его вариативную многомерность.

Укажем, что несколькими годами раньше новой постановки «Современника» нечто похожее было сделано в петербургском театре «На Литейном» (постановщик А. Галибин): «Внутренняя опустошённость, присущая многим героям галибинского спектакля, пожалуй, ярче всего проявляется в образе Вершинина, которого актер Е. Меркурьев представляет законченным пошляком, солдафоном, гогочущим над собственными шутками. Пожалуй, в подобном решении ощутима полемика не только с “мхтовскими” канонами, но и с последующими традициями чеховского театра. И в товстоноговских “Трёх сёстрах”, где эту роль исполнял Е. Копелян, и в спектакле А.В. Эфроса в театре на Малой Бронной, где Вершининым был Н. Волков, этот персонаж обладал несомненным обаянием. То был чуть “странный человек” – типичный московский интеллигент, философ и мечтатель, которого армейская форма тяготит не меньше, чем Андрея Прозорова служба в земской управе <…>. Теперь в театре “На Литейном” жизнь перемолола “влюблённого майора”. Его философствования живут как-то отдельно от персонажа; они не соотносятся с его сутью. Реальность лишает их смысла. Режиссёр весьма точно уловил здесь тенденцию к обесцениванию слова, характерную именно для отечественного театра 1990-х годов и связанную прежде всего с неверием ни в какие высокие идеи»[116].

42

Итак, сценические варианты образа Вершинина различны: от серьёзного, философского, почти трагического характера до иронически осмысленного, сниженного, пародийного. Такому обилию вариантов способствует сам чеховский текст, позволяющий актуализировать различные грани, потенциально присутствующие в образе.

По-разному толкуют образ Вершинина и литературоведы. Наиболее устоявшаяся интерпретация этого образа, как и самая традиционная трактовка его на театре, связана с одной из отмеченных нами доминант – носитель авторских оптимистических взглядов на будущее. Подобное прочтение в значительной мере обусловлено позицией самого Чехова. Судя по воспоминаниям о писателе, его футуристическая концепция во многом совпадает с концепцией Вершинина. К.С. Станиславский писал: «Антон Павлович был самым большим оптимистом будущего, какого мне только приходилось видеть. Он бодро, всегда оживленно, с верой рисовал красивое будущее нашей русской жизни»[117]. А.И. Куприн вспоминал слова Чехова: «…– Знаете ли, через триста-четыреста лет вся земля обратится в цветущий сад. И жизнь будет тогда необыкновенно легка и удобна» – идея, которую Куприн спроецировал и на творчество Чехова: «Эта мысль о красоте грядущей жизни, так ласково, печально и прекрасно отозвавшаяся во всех его последних произведениях, была и в жизни одной из самых его задушевных, наиболее лелеемых мыслей <…>. Вся сумма его большого и тяжелого житейского опыта, все его огорчения, скорби, радости и разочарования выразились в этой прекрасной, тоскливой, самоотверженной мечте о грядущем, близком, хотя и чужом счастии.

– Как хороша будет жизнь через триста лет!»[118].

Перед нами почти прямые цитаты «из Вершинина». И не случайно высказывания этого героя были восприняты некоторыми молодыми современниками Чехова как своеобразное руководство к действию: «Волна выступлений в Петербурге и других городах в начале марта 1901 г., их подавление и политические репрессии, совпавшие по времени с гастролями Художественного театра, вызвали у молодой зрительской аудитории обостренный интерес к тому, что говорилось в пьесе о надвигающейся “здоровой и сильной буре”, о маячащей впе-

43

реди “невообразимо прекрасной жизни” и т.д., придавали этим высказываниям остро злободневный смысл»[119].

Сходные трактовки вершининских умозрительных построений о жизни в будущем характерны и для исследователей пьесы Чехова: «Бытие нынешних людей, по Вершинину, приобретает настоящую цель лишь через духовную связь с будущим, в свете “невообразимо прекрасной, изумительной” жизни, которая наступит когда-нибудь <…>. Нынешнее время всё больше приобретает преходящий, предваряющий характер – в перспективе невообразимо прекрасной жизни будущих поколений»[120]. Как видим, важнейшей чертой чеховского персонажа признается его оптимизм во взглядах на будущее, чем объясняются и однозначные трактовки образа. Так, Л.А. Мартынова пишет, что Вершинин наряду с Тузенбахом, Астровым, сёстрами Прозоровыми, Трофимовым относится к персонажам, «мечта о будущем у которых в соединении с их желанием (как правило, “теоретическим”, неосуществленным) изменить свою жизнь выявляет в них людей неравнодушных, ценящих красоту»[121]. Ещё более прямолинейную концепцию образа Вершинина находим в «Записках из мешка» современной писательницы Нины Горлановой: «Был Сеня. Глубоко о Чехове: “Вершинин – вот ведь не случайная фамилия. Значит, для Чехова его мысли – вершина… о том, что счастье через 200 лет возможно”»[122]. Однако образ Вершинина отнюдь не исчерпывается только позитивной оценкой. Уже современники заметили, что взгляды героя на грядущее провоцируют не только серьёзное, но и ироничное осмысление. Например, в пародии Л.Г. Мунштейна «Три сестры в Москве» Вершинин представлен как карикатура на утописта. Вот несколько его реплик:

 

Лет через триста, даже двести,

Я поручиться вам готов, –

44

Не будет вовсе паспортов,

Не будет паспортной системы, –

Жить по-другому станем всем мы!..

<…>

(восторженно)

Придет пора – всё будет чисто.

Лет через двести, через триста

Культура двинется вперед, –

Мы проведём водопровод!..

Никто страдать не будет жаждой,

О, нет, в квартире будет каждой,

Как слезы, чистая вода!

<…>

(задумчиво)

Лет через двести, через триста

Не будут мест искать совсем:

Довольно места будет всем![123]

 

Снижающие образ Вершинина детали отмечали и литературоведы. З.С. Паперный исходит из того, что система образов в пьесе «Три сестры» только кажется простой: «Очень часто у Чехова действуют, добиваются своего, оказываются хозяевами положения люди душевно черствые, грубые, тупые. Им противостоят люди внутренне интеллигентные, но во многом беспомощные, непрактичные. И между ними – слабодушные, безвольные, которые все больше нравственно опускаются, смыкаются с “хозяевами положения” <…>. Мы наметили три группы персонажей “Трёх сестёр”. Но распределение это во многом относительно <…>. Развитие сюжета в пьесе “Три сестры” совершается не только в формах, характерных для каждой из намеченных групп персонажей, но в виде неожиданных “вспышек”, которые перечеркивают, хотя и не до конца, указанное деление <…>. “Три сестры” <…> таит в себе много странного, непривычно-нового. Это касается и конфликта, в котором так по-разному участвуют различные группы героев; и контраста бесчисленных “несвершений” – в большом и малом – с делишками тех, кто привык и умеет “вершить”; и парадоксального выпадения героя из колеи ожидаемого, его спора не с другими персонажами, а с его собственной натурой»[124]. Закономерным поэтому оказывается и понимание З.С. Паперным ряда эпизодов, связанных с Вершининым; так, в последнем акте Вершинин ожидает лучшего будущего, и, постоянно смотря на часы, ожидает

45

своего ухода: «Замечательно это чисто чеховское соединение двух вершининских “ожиданий”. Герой говорит, что недалеко время, когда жизнь станет совсем ясной, и при этом смотрит на часы, как будто хочет увидеть, сколько до этого времени осталось. Сугубо личный счёт минут незаметно включается в ход истории»[125].

Взгляды Вершинина на будущее оцениваются как утопия, которой никогда не суждено сбыться. В результате Вершинин попадает в один ряд с Петей Трофимовым и даже с Солёным, поскольку «активно не желает быть “здесь и сейчас”, и это связано с его нежеланием воплощаться до конца в предлагаемую ему жизненную форму (“В Москву!” сестёр и “ресторан Тестова” Андрея функционально равноценны “счастливому будущему людей через 200–300 лет” Вершинина, толстовскому идеалу Тузенбаха, лермонтовскому идеалу Солёного)»[126]. Подвергается сомнению прямое воплощение в пьесе авторского идеала: «Идеал в “Трёх сёстрах” не явлен в своём зримом и конкретном выражении, он как-то неуловим, но и сама возможность его существования в мире чеховской пьесы не отвергается <…>. И в этом парадоксальном поединке надежды, веры и разочарования, в атмосфере его незавершимости и живёт чеховская пьеса, являя размытость, даже разорванность авторского сознания»[127].

Противоречивость точек зрения на один и тот же персонаж указывает на то, что образ Вершинина в «Трёх сёстрах» не поддается однозначной оценке, тем более что «всё, что предстоит сказать в пьесе Вершинину, заранее снижается иронической характеристикой, данной ему Тузенбахом»[128]: Вершинин со своей утопией оказывается снижен ещё до своего появления на сцене.

В то же время наряду с ипостасью утописта в образе Вершинина не менее существенна и ещё одна грань, воплощенная в прозвище «влюблённый майор» и в сюжетной коллизии «Вершинин – Маша». Определить эту сторону как важную в семантике персонажа позволяет поведение Вершинина в пьесе: будучи уже полковником и человеком, женатым второй раз, Вершинин продолжает нести звание «влюблённого», на сей раз – в Машу.

46

Соотнесение граней «влюблённого» и «утописта»[129] становится причиной многозначности и сценических толкований образа Вершинина. Актёр обычно акцентирует внимание на какой-либо одной из этих граней, не предусматривая возможного синтеза их.

Наша задача состоит в том, чтобы на основе чеховского текста осмыслить образ Вершинина, учитывая мнения других персонажей о нём, его собственные реплики, паратекст и контекст других произведений Чехова.

Прежде всего обратимся к характеристикам Вершинина, данным другими героями пьесами – Машей и Тузенбахом. Пожалуй, наиболее подробно описывает Вершинина Маша: «Он казался мне сначала странным, потом я жалела его… потом полюбила… полюбила с его голосом, его словами, несчастьями, двумя девочками…» (С. 13; 169). Итак, Вершинин в рецепции Маши переживает несколько этапов: странный – вызывающий жалость – любимый человек. Действительно, вначале Маша видит в Вершинине «земляка» и вспоминает: «Помнишь, Оля, у нас говорили: “влюблённый майор”. Вы были тогда поручиком и в кого-то были влюблёны, и вас все дразнили почему-то майором <…>. У вас были только усы… О, как вы постарели! (Сквозь слезы.) Как вы постарели!» (С. 13; 127). И чуть ниже, после одной из реплик Вершинина о светлом будущем: «Александра Игнатьевича называли когда-то влюблённым майором, и он нисколько не сердился» (С. 13; 130). Итак, сперва Маша делает акцент на влюбчивости, что в совокупности с нелестным отзывом о внешности Вер-

47

шинина («Как вы постарели!») редуцирует возможность трагического прочтения этого образа.

В действии втором Маша реагирует на признание Вершинина в любви тихим смехом: «Маша (тихо смеясь). Когда вы говорите со мной так, то я почему-то смеюсь, хотя мне страшно. Не повторяйте, прошу вас... (Вполголоса.) А впрочем, говорите, мне всё равно…» (С. 13; 144). «Маша тихо смеется» и после очередной реплики Вершинина о том, что будет «через двести-триста, наконец, тысячу лет» (С. 13; 146).

В третьем действии Маша уже влюблёна в Вершинина: «Я люблю, люблю… Люблю этого человека» (С. 13; 168). И, наконец, в действии четвёртом, после ухода Вершинина: «Маша (сдерживая рыдания). У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… златая цепь на дубе том… Я с ума схожу… У лукоморья… дуб зеленый… <…> У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… Кот зеленый… дуб зеленый… Я путаю… (Пьёт воду.) Неудачная жизнь… Ничего мне теперь не нужно… Я сейчас успокоюсь… Всё равно… Что значит у лукоморья? Почему это слово у меня в голове? Путаются мысли» (С. 13; 185). И такая трагикомичность Вершинина в восприятии героиней спровоцирована двумя с трудом соотносимыми для Маши ипостасями этого образа – нелепый утопист и любимый и любящий человек. Существенно, что та эволюция отношения к Вершинину, о которой Маша говорит в действии четвёртом, практически не приводит к возрастанию трагического начала в ущерб комическому: в самые, казалось, бы, патетические для Маши моменты – во время признания в любви она смеется, а после расставания вдруг вспоминает строки из Пушкина. В.Б. Катаев пишет, что роман Маши и Вершинина «соткан из цитат»: цитируются «У лукоморья…» Пушкина, «Гамлет» и «Король Лир», «Анна Каренина»… В результате «любовь Вершинина и Маши, о которой они предпочитают говорить цитатами, настолько индивидуализирована, что о цитатности не думаешь, она кажется результатом самой неповторимой комбинации обстоятельств, какую может изобрести только сама жизнь. И положение каждого из них нелепо, и мир, в котором они существуют, висит на волоске, и до его полного крушения остаётся совсем немного – и вот в этих наименее вероятных условиях всё-таки возникает любовь <…>. Разговоры героев “Трёх сестёр” о будущем, о смысле жизни, о необходимости веровать находятся в резком контрасте с нелепостью реального положения спорящих, вступают в разлад с реальным ходом событий»[130]. В

48

результате роман Вершинина и Маши может быть представлен в диапазоне от драмы семейного человека, искренне влюбившегося в замужнюю женщину, до ситуации почти водевильной.

Такая поливариативность, заметим, изначально заложена в Вершинине и не исчерпывается только его ролью влюблённого в одну из сестёр, что подмечено и его своеобразным оппонентом, тоже утопистом, Тузенбахом ещё до появления Вершинина на сцене: «Самое большее, лет сорок, сорок пять <…>. По-видимому, славный малый. Неглуп, это – несомненно. Только говорит много. Ирина. Интересный человек? Тузенбах. Да, ничего себе, только жена, тёща и две девочки. Притом женат во второй раз. Он делает визиты и везде говорит, что у него жена и две девочки. И здесь скажет. Жена какая-то полоумная, с длинной девической косой, говорит одни высокопарные вещи, философствует и часто покушается на самоубийство, очевидно, чтобы насолить мужу. Я бы давно ушел от такой, но он терпит и только жалуется» (С. 13; 122). Как видим, характеристика явно неоднозначная, строящаяся на соотнесении того, что Вершинин «славный малый» и «странности» его отношения к семейной жизни.

Надо сказать, что Тузенбах в пьесе высказывает свою утопическую «концепцию» словно в параллель с «концепцией» подполковника. Отличие утопии Вершинина от теории Тузенбаха подробно рассмотрено Н.Е. Разумовой: «Вершинин и Тузенбах исходят из разных представлений о соотношении “большого времени” и человеческой жизни <…>. Для Вершинина отдельная жизнь безусловно подчинена общей <…>. Для Вершинина это жизнь человеческая, но не индивидуальная, а всеобщая. Она прорывает рамки отдельного существования, но всё же мыслится именно антропоцентрически»[131]. Думается, что своеобразный диалог «концепций» Вершинина и Тузенбаха строится по отмеченному З.С. Паперным закону диалога в драмах Чехова вообще: «Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный, непосредственный контакт, их взаимозависимость. Диалог выступает не как слитный словесный массив, не как спор героев об одном и том же. Скорее, это разговор персонажа с самим собой»[132]. На основании анализа утопии Тузенбаха можно понять его отношение не только к вершининской утопии (барон редуцирует её собственными теориями и вниманием к настоящему), но и к самому Вершинину. Вот лишь некоторые сентенции Тузенбаха: «А быть может, нашу жизнь назовут высокой и вспомнят о ней с уважением.

49

Теперь нет пыток, нет казней, нашествий, но вместе с тем сколько страданий!» (С. 13; 129); «Через много лет, вы говорите, жизнь на земле будет прекрасной, изумительной. Это правда. Но, чтобы участвовать в ней теперь, хотя издали, нужно приготовиться к ней, нужно работать…» (С. 13; 132); к Ирине: «Вам двадцать лет, мне ещё нет тридцати. Сколько лет нам осталось впереди, длинный, длинный ряд дней, полных моей любви к вам» (С. 13; 135). Итак, Тузенбах, в противовес Вершинину, склонен позитивные моменты искать в настоящем, в работе и любви. Поэтому вершининская утопия на фоне обращения Тузенбаха к ценностям более земным выглядит именно как утопия, что снижает и сам образ её творца.

Если рассматривать образ Вершинина через призму его собственных высказываний, то и в этом случае мы убедимся, что его философские размышления о месте человека в мире могут быть произнесены со сцены и как вполне серьёзные (недаром в них часто видят чуть ли не авторские декларации), и как комические. Ср.: «То, что кажется нам серьёзным, значительным, очень важным, – придет время, – будет забыто или будет казаться неважным. <…> И интересно, мы теперь совсем не можем знать, что, собственно, будет считаться высоким, важным и что жалким, смешным» (С. 13; 128); «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если её нет пока, то он должен предчувствовать её, ждать, мечтать, готовиться к ней» (С. 13; 131); «Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко?» (С. 13; 143); «Мне кажется, все на земле должно измениться мало-помалу и уже меняется на наших глазах. Через двести-триста, наконец, тысячу лет, – дело не в сроке, – настанет новая, счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для неё живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим её – и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье <…>. Мы должны только работать и работать, а счастье это удел наших далеких потомков» (С. 13; 146); «А пройдёт ещё немного времени, каких-нибудь двести-триста лет, и на нашу теперешнюю жизнь тоже будут смотреть и со страхом, и с насмешкой, все нынешнее будет казаться и угловатым, и тяжёлым, и очень неудобным, и странным. О, наверное, какая это будет жизнь, какая жизнь!» (С. 13; 163); «Жизнь тяжела. Она представляется многим из нас глухой и безнадёжной, но всё же, надо сознаться, она становится все яснее и легче, и, по-видимому, не далеко время, когда она станет совсем ясной <…> …человечество

50

страстно ищет и конечно найдет. Ах, только бы поскорее!» (С. 13; 184). Именно частотность в пьесе такого рода построений позволяет рассматривать Вершинина в ироническом ключе, тогда как каждая реплика в отдельности может быть воспринята серьёзно.

Философские реплики Вершинина часто соседствуют с замечаниями бытовыми. Так, рассуждения о специфике русского человека продолжает характеристика жены (С. 13; 143); мечты о прекрасном будущем сочетаются с желанием выпить чаю (С. 13; 145); притчеобразный рассказ о французском министре, заметившем птиц только из тюремного окна, переходит в сообщение о том, что жена опять отравилась (С. 13; 149) и т.д., причём «отклонение» в быт знаменует переход от «утописта» к «влюблённому». Вершинин много говорит о своей семье, и в результате его последняя роль оказывается инверсированной: некогда влюблённый майор переродился в жалующегося нытика: «У меня жена, двое девочек, притом жена дама нездоровая и так далее, и так далее, ну, а если бы начинать жизнь сначала, то я не женился бы…» (С. 13; 132); «Я сегодня не обедал, ничего не ел с утра. У меня дочь больна немножко, а когда болеют мои девочки, то мною овладевает тревога, меня мучает совесть за то, что у них такая мать. О, если бы вы видели её сегодня! Что за ничтожество! Мы начали браниться с семи часов утра, а в девять я хлопнул дверью и ушёл» (С. 13; 143); «Жена моя сейчас вздумала попугать меня, едва не отравилась. Всё обошлось и я отдыхаю теперь… <…> Я дома не могу оставаться, совсем не могу» (С. 13; 156). Но и эти реплики могут быть поняты по меньшей мере двояко: как ирония по отношению к герою, беспрестанно твердящему о лучшем будущем, но не умеющему устроить собственный быт, и как воссоздание трагедии человека, ищущего счастья для всего человечества, но не нашедшего гармонии в своей семейной жизни. И эта неоднозначность воплощена в одной из реплик Вершинина, где утопия обретает конкретные черты, соотносится не с далеким будущим, а с современностью, с проекцией на себя. Признавая своё жизненное поражение и восхищаясь квартирой Прозоровых, Вершинин констатирует: «Я часто думаю: что если бы начать жизнь снова, притом сознательно? Если бы одна жизнь, которая уже прожита, была, как говорится, начерно, другая – начисто! Тогда каждый из нас, я думаю, постарался бы прежде всего не повторять самого себя, по крайней мере создал бы для себя иную обстановку жизни, устроил бы себе такую квартиру с цветами, с массою света…» (С. 13; 132). Таким образом, «концепция» Вершинина сближается с «концепцией» Тузенбаха и обретает трагическое звучание.

51

Сам Вершинин порою словно осознаёт, что его высказывания могут выглядеть комичными, и поэтому редуцирует серьёзность смехом или репликами типа: «Простите, я опять зафилософствовался» (С. 13; 163). В сцене прощания Вершинин извиняется: «Много, очень уж много я говорил – и за это простите, не поминайте лихом» (С. 13; 184). Однако тем самым он не столько реабилитирует себя, сколько редуцирует свои утопические построения, которые до того могли восприниматься как вполне серьёзные.

Итак, потенциально двойственное прочтение этих реплик и усиление их комичности за счёт частотности приводит к снижению, которое наблюдается и на уровне паратекста: часто речь Вершинина прерывается ремаркой пауза. Во время своих рассуждений Вершинин несколько раз смеётся (С. 13; 131, 162–163, 164, 184), переводя всё в комическую плоскость, а однажды сразу после очередной возвышенной декларации даже поёт: «Любви все возрасты покорны, её порывы благотворны» (С. 13; 163). После тушения пожара Вершинин, хваля солдат, «Потирает от удовольствия руки» (С. 13; 161), в сцене прощания с Машей триждысмотрит на часы (С. 13; 183–184). Таким образом, исходя из ремарок, можно сделать вывод о редукции серьёзности слов и поступков жестом и, следовательно, о трагикомичности персонажа.

Еще одна снижающая героя характеристика: Вершинин часто повторяет уже им сказанное. Например: «Но ведь вас три сестры. Я помню – три девочки. Лиц уж не помню, но что у вашего отца, полковника Прозорова, были три маленьких девочки, я отлично помню и видел собственными глазами» (С. 13; 126). И почти сразу же: «Я вас не помню собственно, помню только, что вас было три сестры» (С. 13; 127).

В комическом духе могут быть произнесены со сцены его реплики, близкие к романтическим штампам: «Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе <…>. Милые, скромные берёзы, я люблю их больше всех деревьев» (С. 13; 128). Но эти же реплики могут прозвучать и как серьёзные. То же самое можно сказать о признании Вершинина в любви Маше: «Я люблю, люблю, люблю… Люблю ваши глаза, ваши движения, которые мне снятся… Великолепная, чудная женщина!» (С. 13; 143). Сама любовь Маши и Вершинина – одновременно и личная трагедия каждого из героев, и комическая ситуация. Достаточно вспомнить диалоги Маши и Вершинина, при том, что эти же диалоги могут быть

52

воплощены на сцене и как игра двух влюблённых, которым не нужно слов: «Маша. Трам-там-там…

Вершинин. Трам-там…

Маша. Тра-ра-ра?

Вершинин. Тра-та-та» (С. 13; 163-164).

«Голос Вершинина: “Трам-там-там!”

Маша (встает, громко). Тра-та-та!» (С. 13; 170).

Интересно, что на уровне «музыкальных цитат» в своих репликах Вершинин тоже может быть проинтерпретирован двояко. Так, Н.Ф. Иванова, анализируя пропеваемое Вершининым в действии третьем начало арии Гремина из оперы Чайковского «Евгений Онегин» «Любви все возрасты покорны, её порывы благотворны», приходит к логичному выводу, что «в словах и поступках Вершинина происходит несовпадение этического и эстетического начал, музыкальный образ Гремина помогает Чехову раскрыть несостоятельность его литературного “двойника”. Мы видим внутреннее бессилие, обречённость чеховского героя, иронию автора над первоначальными намерениями Вершинина, в общем-то, субъективно честными и искренними». В результате, «прозвучавшие строки – “Любви все возрасты покорны, её порывы благотворны” получают иное “звучание”, ироническое, “благотворны” ли?»[133]. Добавим к этому крайне убедительную мысль В.Я. Звиняцковского: «…батарейный командир подполковник Вершинин напевает знаменитую арию “бойца с седою головой”, который тоже, в конце концов, “покорился любви” (ничего подобного нет, конечно, в пушкинском первоисточнике текста – всё это придумал либреттист, добрый знакомый Чехова – М.И. Чайковский). А Маша очень точно подпевает Вершинину, а точнее – аккомпанирует голосом (как, видимо, до этого уже, и быть может не раз – «за сценой» – аккомпанировала ему на рояле)»[134]. Целиком соглашаясь с исследователями, отметим, что этот «музыкальный фрагмент» в совокупности с приведённым выше диалогом поддаётся и интерпретации в трагическом ключе: отношения Маши и Вершинина проецируется на любовь Онегина и Татьяны в финале «Евгения Онегина», на любовь, которая не может быть реализована.

53

Итак, собственные реплики героя и сопровождающие эти реплики ремарки позволяют представить Вершинина трагическим персонажем, ищущим счастья для всего человечества и искренне влюблённым в Машу без надежды подарить ей это счастье, но в той же степени – и персонажем комическим: много говорящим, строящим речь на штампах, склонным к не очень уместным жестам.

Однако семантика образа Вершинина не ограничивается в пьесе только тем, что о нём думают другие (Маша, Тузенбах), и тем, что он демонстрирует собственными репликами и поступками. Существенно дополняет эту семантику соотнесение Вершинина с другими действующими лицами пьесы. Так, в ряде случаев он оказывается близок своему антагонисту Кулыгину. В действии втором Вершинин просит чаю: «Мне пить хочется. Я бы выпил чаю» (С. 13; 142), «Чаю хочется. Полжизни за стакан чаю!» (С. 13; 145). В том же действии просит чая и Кулыгин: «Чаю очень хочется» (С. 13; 156). Оба чая не получают и в конце действия уходят вместе. Ещё одна параллель: своеобразным лейтмотивом Кулыгина в его речевых самохарактеристиках является то, что он всем доволен: «Сегодня я весел, в отличном настроении духа» (С. 13; 133); «устал и сегодня чувствую себя счастливым» (С. 13; 134); «Я доволен, я доволен, я доволен!» (С. 13; 165); «Я доволен, я доволен, я доволен» (С. 13; 166); «А мне вот всю мою жизнь везёт, я счастлив» (С. 13; 175); «и я счастлив, что бы там ни было» (С. 13; 185). Подобное ощущение счастья высказывает и Вершинин, находясь у Прозоровых: «Мне у вас так хорошо!..» (С. 13; 134). Между тем очевидно, что оба на самом деле несчастны; оба не только влюблены в одну женщину, но и заявляют об этом открыто; оба болтливы, часто повторяют уже сказанное. Всё это позволяет говорить о близкой семантике этих образов, несмотря на внешний антагонизм, причём не столько Кулыгин поднимается до уровня Вершинина, сколько Вершинин снижается до ничтожности своего соперника. Мы вправе сделать вывод о том, что Маша, когда-то ошибочно увидевшая в Кулыгине умного человека и вышедшая за него замуж, ошибается и в Вершинине, который может быть представлен на сцене не менее ничтожным, чем традиционно представляется Кулыгин.

Неожиданное сходство обнаруживается у Вершинина и с совсем, казалось бы, на него не похожим Солёным. Оба влюблёны, хотя каждый, конечно же, по-своему; оба ищут выход (опять-таки, каждый – свой). Но в одном случае их позиции вдруг странным образом оказываются близки. Вершинин, объясняясь в любви Маше, обращает внимание на её глаза: «Вы великолепная, чудная женщина. Велико-

54

лепная, чудная! Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз» (С. 13; 143). Спустя некоторое время Солёный объясняется в любви Ирине и тоже говорит о глазах почти в тех же выражениях, что и Вершинин: «Роскошные, чудные глаза, каких я не видел ни у одной женщины…» (С. 13; 154). И не важно уже, что один принят, а другой отвержен, что один устраняется сам, а другой устраняет конкурента – оба оказываются искренне и безнадежно влюблёны; оба, в конечном итоге, покидают город[135]. Сходство любви Солёного и Вершинина позволяет говорить о снижении Вершинина и в характеристике «влюблённый». При этом сопоставление с Кулыгиным и Солёным не отменяет прочтения Вершинина как влюблённого утописта.

Восприятие образа Вершинина ещё более усложняется в контексте остального чеховского творчества. Так, фраза «Полжизни за стакан чаю!» (С. 13; 145) отсылает не только к «Королю Лиру», но и к героине повести Чехова «Три года», воинствующей феминистке Рассудиной: «– Полцарства за стакан чаю! – проговорила она глухим голосом, закрывая рот муфтой, чтобы не простудиться» (С. 9; 42). Такое сравнение не может быть в пользу Вершинина, ибо Рассудина – персонаж, как кажется, вполне однозначный: это сатира на эмансипированную женщину. Вершинин, таким образом, вновь оказывается снижен. Однако и это сопоставление поддаётся иному толкованию: Вершинин может быть понят в трагическом ключе, если судьбу Рассудиной интерпретировать как трагедию эмансипированной женщины.

Вершинин неоднозначно воспринимается и в кругу персонажей других чеховских пьес. Ирина показывает Вершинину рамочку для портрета, которую ей подарил брат. «Вершинин (глядя на рамочку и не зная что сказать). Да… вещь…» (С. 13; 130). Вершинин снижен и ремаркой, и контекстом: дело в том, что при характеристике материальных предметов эта фраза в пьесах Чехова произносилась ещё дважды, причём оба раза персонажами, тяготеющими к полюсу комического – Шамраевым в «Чайке» и Гаевым в «Вишнёвом саде». Ср.: разговор в «Чайке» во время игры в лото «Аркадина. Студенты овацию устроили… Три корзины, два венка и вот… (Снимает с груди брошь и бросает на стол.) Шамраев. Да, это вещь…» (С. 13; 53). В «Вишнёвом саде» Гаев начинает свое знаменитое обращение к шкафу

55

так: «Да… Это вещь…» (С. 13; 206). Тождественны и ситуация (осмотр вещи – броши, рамочки, шкафа), и произносимая по этому случаю фраза; Вершинин попадает в один ряд с персонажами отнюдь не героическими, неуместно болтливыми (еще одна параллель!) Шамраевым и Гаевым.

Попутно позволим себе предложить ещё один возможный способ расширения вариативности образа Вершинина – это обращение к его прототипической основе. Э. Орлов в своем исследовании аргументировал некогда высказанное Е.М. Сахаровой[136] предположение о том, что возможным прототипом Вершинина является его полный тезка Александр Игнатьевич Иваненко. Так, у персонажа и прототипа, по мнению Э. Орлова, есть ряд сходных черт: «Драма Вершинина и Иваненко отчасти и в том, что они сами понимают, что говорят много, длинно, о вещах никому не интересных или общеизвестных, но поделать ничего с собой не могут», «Иваненко и Вершинин не руководствуются ничем», обоим не везет с женщинами и пр.[137] В результате Э. Орлов делает принципиальный вывод относительно семантики образа Вершинина и его возможной сценической интерпретации: «Нужно отметить, что в театральной традиции Вершинин – благородный, импозантный, уверенный, влюблённый, призывающий к труду. Но если всмотреться в этот персонаж сквозь призму судьбы и характера “великомученика” А.И. Иваненко, перед нами предстает совершенно особый художественный образ»[138]. Как мы уже знаем, именно в таком негероическом ракурсе Вершинин был представлен в последней постановке «Современника» и в театре «На Литейном». Снижается образ Вершинина и благодаря тому, что его прототип Иваненко является также прототипом совсем уж комичного Епиходова в «Вишнёвом саде». А.С. Лазарев-Грузинский писал: «У Чехова я познакомился с Александром Игнатьевичем Иваненко, молодым музыкантом, которого переписка Чехова рисует очень простодушным человеком и с которого Чехов будто бы писал Епиходова <…> …что касается до житейских несчастий, то Иваненко действительно не везло»[139]. О том,

56

что для характера Епиходова были взяты некоторые черты Иваненко, вспоминал и М.П. Чехов[140]. Возможно, что Иваненко стал прототипом и для Телегина («Дядя Ваня»)[141]. В этой связи Вершинин, имеющий общего прототипа с Епиходовым и Телегиным, может быть понят как неудачник, много и глупо рассуждающий, как утопист без всякой надежды на реализацию утопии, как влюблённый без всякого шанса на успех. Разумеется, такое прочтение возможно и, как мы пытались показать, обусловлено текстом пьесы и контекстом творчества Чехова. Однако нельзя забывать и традиционную, идущую от Станиславского интерпретацию этой роли: благородный офицер, с оптимизмом смотрящий в будущее и искренне влюблённый в Машу. И такое прочтение тоже вполне обосновано текстом пьесы «Три сестры».

Образ Вершинина, следовательно, не только синтезирует в себе «влюблённого» и «утописта», но и каждую из этих ипостасей реализует двояко: Вершинин влюблён неудачно, ибо его любовь лишена перспектив, поэтому он и смешон, и, вместе с тем, вызывает сочувствие, поскольку влюблён искренно и взаимно, что возвышает его над многими другими; Вершинин, словно уподобляясь Пете Трофимову и прочим чеховским недотёпам, не может устроить свой быт, свою жизнь, много говорит, мало делает, отчего выглядит комично, но его взгляд на будущее, его утопия – одновременно и нелепость в окружающем обыденном мире, и воплощение оптимистической концепции самого автора, надеющегося на лучшее грядущее.

Влюблённый утопист Вершинин, следовательно, не просто трагикомический персонаж, каковых множество в пьесах Чехова; в его характере трагикомизм доведен до полюсов трагического и комического. В этом и кроется сложность воплощения образа Вершинина на театре, где актёр чаще всего в силах сыграть какую-либо одну крайность, максимально редуцировав другую, тогда как его задача, если следовать логике чеховского текста, иная: попытаться воплотить образ во всей его многогранности.

Возможно ли это? Или персонаж останется поливариантным только на бумаге, на сцене же неизбежно воплощение только какого-то одного варианта? Ответы на эти вопросы может дать лишь театральная практика. Наша же задача – продемонстрировать, что персонаж чеховской драмы в «бумажном» инварианте по всем уровням многозначен, широкий спектр инвариантов имплицитно представлен в персонаже; и эти варианты могут быть эксплицированы при сцени-

57

ческой интерпретации, т.е. театральный вариант создаётся из инварианта «бумажного», черпает из него смыслы для себя; но, конечно же, черпает не все смыслы, а только те, которые адресат-соавтор счёл нужным или смог увидеть в авторском инварианте.

Таким образом, на примере трёх чеховских персонажей мы попытались показать, что действующие лица оказываются весьма расположены к порождению вариантов при перенесении «бумажного» текста на сцену. Потенциал вариативности заложен в самом «бумажном» тексте-инварианте, где персонаж оказывается предельно многогранен и направлен на художественное сотворчество реципиента-актёра согласно намерению автора. Но вот воплотить этот потенциал на театре удаётся далеко не всегда: при акционализации актёр самим способом бытия своего искусства обречён на то, чтобы делать из персонажа что-то более-менее однозначное, тогда как «бумажный» его инвариант как раз и нацелен на почти безграничную поливариантность. Однако именно конкретные сценические интерпретации, актёрские работы позволяют эксплицировать то, что в «бумажном» тексте может быть скрыто и обнаружено лишь путём рецептивного сотворчества. То есть персонаж драмы Чехова «сделан» таким образом, что его потенциальная поливариативность эксплицируется лишь тогда, когда реципиент, адресат принимает интенцию автора на сотворчество и творит значение персонажа в своём сознании.

Теперь от описания вариативности персонажа перейдём к описанию многомерности ситуации «один на сцене» в «главных» пьесах Чехова.

58