3. Ремарка

Мы уже смогли убедиться в том, что попытка понять природу сложности чеховской драматургии предполагает обращение не только к самому тексту той или иной пьесы, но и к её сценическим воплощениям, к режиссёрскому замыслу, реализованному в спектакле, актёрской игре, ведь «драматургия в своём развитии подвергается развитию театра; учитывает сценические условия, пожелания актёров и режиссёров»[168]. В данной части исследования мы, не претендуя на полноту, попробуем на примере одной ремарки показать смысловую многомерность чеховской драматургии в плане вариантопорождения. Рассмотрим ремарку из третьего действия «Вишнёвого сада»:

«Начальник станции останавливается среди залы и читает “Грешницу” А. Толстого. Его слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается. Все танцуют» (С. 13; 235).

Уже сама необычная природа этой ремарки, природа, прямо скажем, нехарактерная для драматургического текста, позволяет при осмыслении её вариативных возможностей использовать достаточно широкий спектр путей, некоторые из которых мы и попытаемся представить.

Содержащееся в ремарке прямое указание на «чужой» текст подсказывает, казалось бы, наиболее очевидный путь – интерпретацию этого эпизода в ракурсе взаимоотношений текста-источника («Грешница») и текста-реципиента («Вишнёвый сад»), при которых «через цитату <…> происходит подключение текста-источника к авторскому тексту, модификация и смысловое обогащение последнего за счет ассоциаций, связанных с текстом-предшественником»[169]. И благодаря этому подключению, «цитата аккумулирует определённые грани смысла, ассоциативные ходы того текста, из которого она взята, и привносит их во вновь создаваемый авторский текст, делая эти “чужие” смыслы частью становящейся содержательной структуры, причём частью, диалогически взаимодействующей с целым»[170];

83

т.е. происходит «подключение к авторскому тексту в том или ином масштабе смыслов текста-источника»[171].

«Грешница» А.К. Толстого оказывается в этой системе текстом-источником. В ремарке цитируется заглавие поэмы, а это, как известно, и имя текста, и свёрнутый текст[172] – то есть благодаря упоминанию заглавия в текст-реципиент вводится весь текст-источник. Это означает, что ко всему смысловому потенциалу «Вишнёвого сада» подключается весь смысловой потенциал «Грешницы». Что же может дать анализ такого механизма взаимодействия для углубления понимания чеховской пьесы? «Грешница» А.К. Толстого – довольно вязкая по языку и банальная по сюжету поэма о том, как «блудница молодая», «дева падшая прекрасная», не страшащаяся, по её словам, ни чьей власти, под взором Христа, пришедшего на пир, прозрела:

 

Внезапно стала ей понятна

Неправда жизни святотатной,

Вся ложь её порочных дел,

И ужас ею овладел.

Уже на грани сокрушенья,

Она постигла в изумленье,

Как много благ, как много сил

Господь ей щедро подарил

И как она восход свой ясный

Грехом мрачила ежечасно…

<…>

Стеснённой груди слышен стон,

Бледнеет грешница младая,

Дрожат открытые уста,

И пала ниц она, рыдая,

Перед святынею Христа[173].

 

Такой нехитрый сюжет с учётом заглавия толстовской поэмы (напомним, что лишь заглавие присутствует собственно в тексте пьесы, поэтому можно говорить не только о том, что поэма Толстого проецируется на «Вишнёвый сад», но, в первую очередь о том, что на текст Чехова проецируется сама лексема «грешница» – не только как свёрнутый текст или имя текста, а просто как слово со своим опреде-

84

лённым значением) применительно к пьесе Чехова очевиднее всего, на первый взгляд (если уж искать связи такого рода в тексте Чехова), проецируется на образ Раневской. Вот несколько примеров экспликации мотива греха в тексте пьесы применительно к Раневской. Как грешницу оценивает Раневскую Гаев: «Она хорошая, добрая, славная, я её очень люблю, но, как там ни придумывай смягчающие обстоятельства, всё же, надо сознаться, она порочна» (С. 13; 212). Сама Раневская размышляет: «Уж очень много мы грешили…» (С. 13; 219); и чуть ниже: «О, мои грехи… Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая <…>. Господи, господи, будь милостив, прости мне мои грехи!» (С. 13; 220). И действительно, эта грань образа Раневской не раз привлекала внимание исследователей и режиссёров, становясь доминантой персонажа при его исследовательских и сценических интерпретациях. Так, через категорию греха смотрит на Раневскую Б. Зингерман, предельно расширяя семантчиеское поле понятия «грех»: «В Любови Андреевне, помимо вкуса, изящества и доброты, главное – это доверие к жизни и лёгкость, лёгкость, лёгкий беспечный нрав»[174]; «у владелицы Вишнёвого сада есть грехи. Те, в которых она кается, и те, в которых мог бы упрекнуть её Петя Трофимов. <…> За грехи она должна понести наказание»[175]; «Потом выясняется, что вина, за которую казнит себя Любовь Андреевна, – это, может быть, и не главный её грех <…>. Грех, за который ей и её близким предстоит понести наказание, это крепостное право, жизнь в долг… <…> О грехах Любови Андреевны в пьесе высказываются таким образом две точки зрения. Одна принадлежит самой Раневской и её брату <…>, другая Пете Трофимову»[176]; «Её вина – её смертный грех, её рок, – это историческое прошлое её семьи и её сословия: помещичья жизнь на чужой счёт, за счёт рабского труда, долг предков, долг рода, который теперь приходится оплакивать»[177].

Анализируя реплики Раневской о её прошлом, П.Н. Долженков приходит к выводу: «Любовь Андреевна, мягко говоря, приукрашивает свою биографию, свои грехи она либо замалчивает, либо трактует их так, что они идут ей в актив, в раздел “наказания”»[178]. Н.И. Ищук-Фадеева уже напрямую соотносит «грех» Раневской и указание на по-

85

эму Толстого: «Решительное нежелание Раневской спасать то, что надо ещё искупить, – свидетельство её твёрдой и сознательной позиции грешницы, ищущей веру. В этом смысле особенно знаменательным становится чтение на балу у чеховской грешницы поэмы о грешнице А.К. Толстого <…>. Толстовская грешница обрела веру, а Раневская?..»[179].

Актуализировалась категория греха применительно к образу Раневской и в ряде режиссёрских концепций. Так, режиссёр А.М. Лобанов, поставивший пьесу в студии Р. Симонова в 1934 года, высказывался следующим образом: «Мы вскрываем в Лопахине крупного хищника <…>, в Раневской – порочность…»[180]. Э.А. Полоцкая сравнивает такого рода трактовки с гораздо более близкой нам по времени интерпретацией режиссёра Л. Трушкина: «Легкомыслие и даже порочность Любови Андреевны, с лёгкой руки её родного брата, старого холостяка пятидесяти одного года (личная жизнь которого для читателя и зрителя тайна), стали охотно муссироваться в разных постановках, начиная с 1930-х годов. В спектакле Л. Трушкина сделан в этом направлении крайний шаг. До этого были случаи открытого изображения на сцене Раневской в качестве любовницы своего лакея, была актриса, ушедшая вся в мысли о своём парижском любовнике и весьма равнодушная к каким-то там “корням” своего рода, была, наконец, Книппер, в которой придирчивый рецензент-пуританин умудрился найти оттенок парижской кокотки <…>. Новая Раневская (Т. Васильева) создана так, словно навеки утерян генетический код героини <…>. Замена женственности фривольностью, сдержанности – хриплым, надрывным, с истерическими нотками, голосом, растрёпанная прическа и далеко не дворянские наряды (в третьем акте, правда, оправданные “маскарадом”, “пиром во время чумы”) – всё это далеко уводит зрителя от эталона женского изящества и молодости, который вот уже скоро сто лет держит в нашем сознании Раневская-Книппер. Правда, чеховский образ столь глубок и неисчерпаем, что и в этом “плебейском” его варианте открывается неожиданная грань, за-

86

ставляющая задуматься о возможной постсценической судьбе героини»[181].

Обратим внимание в этой связи и на ближний контекст. Ремарка с «Грешницей» обрамлена репликой как раз Любови Андреевны: до ремарки – «Какой чудак этот Петя…»; сразу после ремарки – «Ну, Петя… ну, чистая душа… я прощения прошу… Пойдемте танцевать…» (С. 13; 235). Прощения Раневская просит за то, что чуть раньше обидела Петю, сказав: «Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить… надо влюбляться! (Сердито.) Да, да! И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод… <…> “Я выше любви!” Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотёпа. В ваши годы не иметь любовницы!..» (С. 13; 234–235). Как видим, в этих репликах, обрамляющих чтение «Грешницы», эксплицируется своеобразная самооценка Раневской как грешницы в противоположность её же оценки Пети как «чистой души». В сцене оказалось всё взаимосвязано, и тогда смысл включения автором «чужого» слова (указание на поэму Толстого) в «своё» (авторская ремарка) может быть представлен как усиление за счёт авторитетного источника мысли о том, что Раневская порочна, как установка на прочтение образа в аспекте греха.

Однако очевидно, что образ Раневской не может быть сведен только к статусу грешницы, ведь «Любовь Андреевна обычно воспринимается нами как женщина легкомысленная, слабая, безвольная, но всё-таки и добрая, и обаятельная, и верная, – как женщина, которая предпочла разориться, но не уничтожить прекрасный сад и дом, с которым были связаны почти вся её жизнь, её счастье, беды и радости»[182]. Вновь приходится констатировать: чеховский образ гораздо более многогранен, поливариантен на бумаге, чем его можно представить на театре, поэтому режиссёры часто пытаются эксплицировать лишь какую-то грань – например, Раневская как грешница. Это вполне оправданно, ведь «в сценическом облике литературного героя может быть нарушено <…> внутреннее равновесие между чертами его характера. Вопреки определённой цельности человеческой натуры в литературном произведении на сцене часто ярче высвечиваются отельные её стороны. Но это “нарушение”, являясь результатом самовыражения актёрской индивидуальности (отвечающим большей частью режиссёрской установке), оказывается важным для достижения

87

потенциала, заложенного в литературном характере»[183]. Однако нельзя забывать, что рецептивный вариант всегда остаётся «одним из». Учитывая это, современные трактовки – по крайней мере, на уровне режиссёрской концепции – стараются хотя бы приблизиться к воспроизведению многогранности образа. Приведём рассуждения М.Г. Розовского по поводу сценического воплощения образа Раневской, когда установка делается как раз на сочетание, казалось бы, несочетаемого; и грех тогда становится только одной из граней персонажа: «…Я хочу увидеть такую Раневскую, которой ещё не видел наш театр, найти её, её секрет, в её игровом цинизме. Ум и наивность, чистота и порочность – как это всё в ней сочетается <…>. Она женственна, и в то же время надо, чтобы в ней было больше физиологии»[184]; «Что она делала в Париже?.. А ничего не делала. Любовью занималась. <…> Но любовью заниматься – это ещё на значит “ничего не делать”»[185]; «Казалось бы, мы делаем из Лопахина подлеца, а из Раневской – распущенную женщину, но ведь так у Чехова не написано!.. Однако то, что не написано, именно у него являет собою более полного Чехова, что ли, – нам интересны наши домыслы (не вымыслы!), достраивающие авторское сознание в нашем понимании и получающие в театральной интерпретации вполне доказательную убедительность <…>. Она добрая и искренняя, но она не умеет считать деньги. Раневская, избитая со всех сторон, разрушенная, в сущности, любит своих детей. С одной стороны – кукушка, а с другой – мечется, бьётся, как бабочка о стекло»[186]; «Образ Раневской написан Чеховым как многосложный образ. Многосложность как раз и заключается в том, что Раневская вовсе не является ходячей добродетелью, она порочна, признаётся в своих грехах, продает детей, в главном она поступает аморально…»[187]. То, о чём говорит режиссёр, действительно, во многом близко авторскому замыслу в плане потенциальной поливариативности персонажа при рецепции – сравним рассуждения Э.А. Полоцкой по поводу эволюции образа Раневской в процессе создания Чеховым «Вишнёвого сада»: «…природная доброта, соседствуя с неумением сопротивляться обстоятельствам, как-то отходит в тень <…>. Чем моложе и мягче к окружающим Раневская, тем менее она

88

кажется лично ответственной за гибель вишнёвого сада, несмотря на свою непрактичность и бесхозяйственность»[188].

И точно так же, как образ Раневской не может быть сведён только к статусу грешницы, так и не сводим смысл декламации на балу только к образу Раневской, хотя, казалось бы, оснований для такого сведения предостаточно, но предостаточно лишь в том случае, если мы примем такой анализ механизма цитирования как единственно возможный путь при интерпретации этой ремарки. Мы этого делать не будем, а обратимся к другим возможным путям.

Рассмотрим упоминание поэмы А.К. Толстого в контексте всего чеховского наследия, благодаря чему появляется возможность не только реконструировать авторское отношение к «Грешнице» и, шире, к поэзии А.К. Толстого, но и понять иные грани смысла, иные вариативные возможности интересующей нас ремарки.

По хронологии первое упоминание толстовской поэмы Чеховым – рассказ «Либеральный душка» (1884): Тлетворский предлагает текст, который можно прочесть на благотворительном спектакле

«– Что же лёгонькое? Нечто толстовскую “Грешницу”?

– Тяжеловато, батенька! – поморщился Каскадов. – “Грешницу”, последний монолог из “Горя от ума”… все это шаблонно, заезжено и… полемично отчасти» (С. 3; 137).

Затем «Грешница» упоминается в рассказе «Лишние люди» (1886): «Зайкин сквозь сон слышит, как уговаривают Смеркалова прочесть “Грешницу” и как тот, поломавшись, начинает декламировать. Он шипит, бьёт себя по груди, плачет, хохочет хриплым басом… Зайкин морщится и прячет голову под одеяло» (С. 5; 202–203). В комментариях к Полному собранию сочинений Чехова находим следующее пояснение к этому эпизоду: «…её исполнение на любительских вечерах было в 80-х годах заезженным шаблоном»[189].

Наконец, упоминание «Грешницы» в рассказе «Учитель словесности» (1889): Шебалдин «положил начало местному “Музыкально-драматическому кружку” и сам принимал участие в спектаклях, играя почему-то всегда только одних смешных лакеев или читая нараспев “Грешницу”» (С. 8; 316). Ср. комментарий: «…особенно часто исполнялось на любительских вечерах и к этому времени стало синонимом избитого номера»[190].

89

Для более глубокого понимания авторского намерения относительно «Грешницы» можно подключить и прочие упоминания поэзии Толстого Чеховым. Например, рекламное объявление на афише журнала «Зритель» в 1883, отнесённое текстологами Чехова к разделу «Коллективное» и озаглавленное «Открыта подписка на 1883 год. “Зритель”. Журнал иллюстрированный, литературный, художественный и юмористический в 1883 г.», содержит в числе прочих «рекламных слоганов» и отрывок из «Пантелеймона-целителя» А.К. Толстого: «В апатии мы видим источник всякой дряни, разъедающей общество, причину поголовного раскисания, которое следует разгонять весёлым и здоровым смехом, живою шуткою, сатирой безобидной, бодрящим юмором. Мы задались целью издавать такой именно журнал. Что же касается до тех, о которых сказал один из лучших наших поэтов, –

 

А ещё, государь, –

Чего не было встарь, –

И такие меж нас попадаются,

Что лечением всяким гнушаются.

Они звона не терпят гуслярного,

Подавай им товара базарного…

 

то до этих людей нам дела нет; мы не дадим товара базарного…На нашем литературном рынке его развелось слишком много». И далее авторы сетуют на «падение вкуса читающей публики “опоенной злыми отравами”» – вновь цитата из того же стихотворения (С. 18; 80).

Другой пример: в повести «Три года» «Ярцев сел за рояль и спел чувствительный романс» (С. 8; 58). Но вот в варианте журнала «Русская мысль» (1895) этот момент более развернут: «Ярцев сел за рояль и с чувством спел “Средь шумного бала”» (С. 8; 382).

Укажем и на цитирование стихотворения Толстого в письме Ал.П. Чехову от 8 марта 1896 г. из Мелихово: «Весны нет. Оно как будто бы и не очень холодно, но и не тепло в то же время. Из-под энтакой штуки не выходим: и шубы, и калоши, и печи – все по-зимнему. Щепки лежат ещё покойно и не лезут друг на друга» (П. 6; 128). Комментарии к последней фразе: «В № 10 “Вестника Европы” за 1895 г. было напечатано стихотворение А.К. Толстого “Весенние чувства необузданного древнего”, в котором имеются такие строки:

 

Дождусь ли той истории,

Когда придёт весна

И молодой цикории

90

Засветит желтизна!

Уже любовной жаждою

Вся грудь моя горит,

И впрыгнуть щепка каждая

На щепку норовит»[191].

 

Как видим, из всего комплекса приведённых примеров эксплицированное отношение Чехова к поэзии А.К. Толстого является, мягко говоря, не очень серьёзным: включение фрагмента незатейливого стихотворения в рекламный текст, преследующий цель повеселить читателя ради успешной подписной кампании; исполнение романса героем – а романс, как мы знаем, жанр массовой культуры; несколько фривольная цитата легкомысленной и не очень глубокой метафоры в письме к близкому человеку. То есть все три примера так или иначе связаны с обращением Чехова именно к массовой культуре, своеобразным знаком которой и оказывается Толстой-поэт, и, что видно по другим примерам, Толстой как автор «Грешницы». Справедливости ради скажем, что это лишь явные экспликации чеховского отношения к поэзии А.К. Толстого, которое всё-таки было менее однозначным, – в подтверждение этого приведём авторитетное мнение Е.М. Сахаровой: «Говоря об отношении Чехова к А.К. Толстому, обычно вспоминают слова Чехова, приведенные в воспоминаниях И.А. Бунина: “Вот, по-моему, актёр! Как надел в молодости оперный костюм, так на всю жизнь и остался”. Однако “точек общего схода” у Чехова и А.К. Толстого значительно больше, чем расхождений. И это прежде всего общая любовь к Пушкину»[192].

Что же касается собственно «Грешницы», то четыре упоминания в одном ключе позволяют сделать вывод о том, что авторское отношение сводится, по сути, к одному – «синоним избитого номера» на любительских вечерах; своего рода штамп, порождающий иронию со стороны культурного человека. Добавим сюда показательный смысл из «Учителя словесности»: Шебалдин «принимал участие в спектаклях, играя почему-то всегда только одних смешных лакеев или читая нараспев “Грешницу”» – такое сочетание актёрского амплуа с чтением «высокой» поэмы, конечно же, снижает, но снижает не столько саму поэму, сколько сам факт её декламации «смешным лакеем».

91

Кроме того, все три случая указания на «Грешницу» в чеховских рассказах довольно необычны в плане описания чтения поэмы вслух. В рассказе «Либеральный душка» всё сводится к отказу от рекомендации прочесть поэму, в «Лишних людях» герой слышит из-за стены и «сквозь сон» сначала уговоры, а потом и чтение поэмы, но не видит декламатора. В «Учителе словесности» – указание на то, что обычно делает Шебалдин, но не в данный момент, не в момент рассказа. В таком контексте в «Вишнёвом саде» перед нами, казалось бы, единственное в наследии Чехова полноценное исполнение поэмы Толстого. Но и тут всё упирается в необычность эпизода с «Грешницей» – декламация передаётся через ремарку, а значит в бумажном тексте чтения вслух опять нет. Более того, Чехов так нигде и не пошёл дальше цитации заглавия, так нигде и не процитировал собственно поэму Толстого. А это уже говорит о многом.

Таким образом, контекст чеховского наследия позволяет сделать ещё один вывод по поводу смысла интересующей нас ремарки. Этот вывод напрашивается сам собой: чтение «Грешницы» – не более чем избитый номер, пошлый с точки зрения хорошего вкуса, в своём высоком «пафосе» – комичный и, конечно, комический (вспомним жанровое определение «Вишнёвого сада»), а бал в усадьбе – не более чем жалкая карикатура на высший свет, характеризующая и хозяев, и гостей как, простите за необходимую вульгаризацию, отживающих своё, смешных и никчёмных людей. Обратим внимание и на то, что публичное чтение «Грешницы» было популярно в 1880-е годы. Из этого следует, что бал у Раневской помимо всего прочего ещё и старомоден.

Опять-таки очевидно, что исчерпать смысл этой ремарки таким выводом невозможно, но именно такое прочтение эпизода с «Грешницей» в контексте оценки Чеховым «популярности» публичного чтения этой поэмы во многом поддерживается и интерпретацией этого эпизода в контексте всей сцены – бала у Раневской. Эта сцена не раз становилась объектом исследовательской и режиссёрской рефлексии. Ещё в 1950-е гг. М.Д. Сосницкая обратила внимание на своего рода амбивалентность бала у Раневской, при которой эпизод с «Грешницей» вписывается в систему «пёстрого калейдоскопа внешних действий»: «Всё в этом действии полно противоречий, всё смешалось в какой-то хаос действий, слов, настроений, всё идет “вразброд” по выражению Фирса. Но замечательно то, что этот хаос не затушёвывает, а подчеркивает генеральную линию всей пьесы вообще и этого действия в частности – это линия нарастания тревоги, напряжённое ожидание катастрофы, сама катастрофа и завершение её, т.е.

92

то, что принято называть развязкой действия <…>. …судьба всех решается в этот момент, но не здесь, на балу, а там, в городе. <…> А здесь танцуют, смеются, показывают фокусы, декламируют “Грешницу”, сломали бильярдный кий, упали с лестницы, чуть не потеряли деньги и пр. пр. <…>. Пёстрый калейдоскоп внешних действий в самый напряжённый, кульминационный момент нарастающей драмы, скрытой этой бестолковой сутолокой, заглушённой этим беспорядочным шумом. <…> Словом, “всё как в жизни”»[193].

В похожем ключе соединения несоединимого – веселья и краха, своего рода «пира во время чумы» – рассматривает сцену бала А.П. Кузичева. Более того, с позиции этой исследовательницы именно чтение «Грешницы» оказывается одним из моментов, от которого действие отправляется в сторону крушения надежд владельцев усадьбы, но, по большому счёту, – в сторону будущего: «…многозначительная ремарка Чехова. Слушают чтеца невнимательно <…>. Вот-вот чередой последуют, сменяя друг друга: сообщение Ани, что вишнёвый сад продан, после чего она “танцует с Трофимовым”; просьба Симеонова-Пищика об очередном займе, которую он излагает, двигаясь в “вальсишке” с Раневской; высокопарные обиды Епиходова и наконец монолог Лопахина о купленном имении <…>. Всё вместе, всё соседствует: высокое и низкое, смешное и печальное, далёкое прошлое и уже подступающее грядущее»[194].

По похожему пути экспликации амбивалентности данной сцены шли в своих концепциях и режиссёры. Б. Зингерман соотнёс подходы к постановке сцены бала Мейерхольда и Станиславского: «Мейерхольд хотел, чтобы в третьем акте “Вишнёвого сада” на сцену незаметно для людей входил Ужас. “Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте есть что-то метерлинковское, страшное”. Но хозяйка вишнёвого сада для того и устраивает вечер с танцами и еврейским оркестром, чтобы изгнать из своего дома ужас – не видеть его и не слышать. Куда уж ей до героев Метерлинка <…>. Мейерхольд знал, чего хотел, но и Станиславский с Немировичем-Данченко знали, что делали, – скука и есть русский ужас»[195].

Свой «ужас» увидел в сцене бала П. Штайн. Вот как выглядит интерпретация этого режиссёра в критическом описании: «Напома-

93

женные верзилы и барышни-коротышки, кургузые форменные тужурки и нелепые бантики. Длинные и короткие, толстые и тонкие фигуры даны с той преувеличенной, заострённой характерностью, которая ставит их на грань правдоподобия. Сквозь огромные дверные проёмы мы видим, как они несутся в танце в глубине дома, описывают круги или толпятся в дверях, уставившись на Раневскую. А та, будто уже за порогом, глядит издалека. Её отчуждающий взгляд превращает лица в личины. Всё уплощается на глазах, вернее, в глазах Раневской. Всё ничтожно по сравнению с её переживанием»[196].

И М.Г. Розовский видит эту сцену как «пир во время чумы»: «…бал, который устроили в этот день, – с одной стороны, праздник-отпевание, а с другой – праздник-пир во время чумы. Концепция нашего спектакля нуждается в серьёзном подтверждении именно здесь, поэтому та тревога, то ожидание, то настроение, которые царят на этом балу, во многом влияют на постановочное решение всего спектакля <…> …к балу мы должны придумать массу деталей, поведенческих чёрточек, моментиков, элементиков, очень ярко это выявить. Тут может быть даже поведение, не выписанное Чеховым в ремарках. Найти такой трагикомический феллиниевский стиль, но в меру. Чехов умеет праздник превращать в нечто страшное. У него что юбилей, что свадьба – все летит в тартарары. Это классика – гибельный апокалипсис, карнавализация Смерти, извращение радости, дьяволиада… <…> Микроэпизоды – вот что создаст нервную обстановку: ускользание, появление, чьё-то пробегание, выпивка, и сельтерская подаётся, проникают звуки, происходят входы-выходы, кого-то с кем-то застали… На этих деталях и нужно всё строить: наливание, выпивание, чоканье, поиск глазами партнёра…»[197].

Общий знаменатель сцены бала в этом ключе, таким образом, очевиден: веселье в камере смертников, через смену эпизодов праздника проступает ощущение чего-то ужасного, надвигающегося на тех, кто пока ещё веселится, но уже понимает, что веселье вот-вот кончится, а дальше – неизвестность. Разумеется, и это одно из прочтений, один из вариантов, но вариант, показательный эксплицированной многомерностью в силу попытки передать многозначность всей сцены. И в этом «карнавальном» контексте эпизод с «Грешницей» как нельзя лучше позволяет показать амбивалентность происходящего, ибо сам он по своей природе амбивалентен: поэма А.К. Толстого, конечно же, сама по себе есть воплощение «высокого», но вот её декла-

94

мация Начальником станции с авторской позиции – «низкое». Особенно показательно, что декламирует именно Начальник станции. И почти сразу «знаковая» реплика интуитивно мудрого Фирса: «Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции, да и те не в охотку идут» (С. 13; 235). Да и рекомендация самого Чехова к выбору исполнителя роли Начальника станции в письме к Вл.И. Немировичу-Данченко (2 ноября 1903 г.) подтверждает скепсис Фирса: «11) Начальник станции, читающий в III акте “Грешницу”, – актёр, говорящий басом» (П. 11; 294). В списке рекомендаций это последний пункт – тоже своего рода «сильная позиция». Напомним, что и Смеркалов в «Лишних людях» тоже декламирует «Грешницу» басом («Он шипит, бьет себя по груди, плачет, хохочет хриплым басом…»). Таков чеховский комизм – грустный, почти трагичный: да, поэма серьёзная; да, читается «серьёзным» басом; но вот читает её не генерал, барон или адмирал, даже не актёр (пусть и самодеятельный), а начальник станции… В результате, можно говорить, что эпизод с «Грешницей» в контексте всей сцены выполняет функцию трагикомического элемента в трагикомической системе, через контекст происходит снижение высокого; а всё это в совокупности указывает на потенциальную вариативность всей сцены при художественной рецепции.

Кроме того, заметим, что у Начальника станции есть ещё одна реплика, переданная уже прямо: в сценке выступления Шарлотты Начальник станции восторженно реагирует на номер с чревовещанием: «…(аплодирует). Госпожа чревовещательница, браво!» (С. 13; 231). Согласимся, что такой контекст к пафосному чтению «Грешницы», снижающий и чтеца, и весь эпизод, снова позволяет увидеть трагикомизм ситуации. Добавим к этому, что в пьесе есть ещё одна декламация – тоже, как контекст уже по принципу сходства действия, отнюдь не возвышающий ни Начальника станции, ни его «номер»: во втором действии Прохожий «(Декламирует.) Брат мой, страдающий брат… выдь на Волгу, чей стон» и тут же «(Варе.) Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать» (С. 13; 226).

Отметим и то, что чтение «Грешницы» прерывается «звуками вальса» («вальсишки», как говорит Пищик) – вот ещё один способ комически представить, снизить «высокий» текст. Как видим уже из этого примера, помимо так называемого «содержательного» контекста у ремарки с «Грешницей» есть в этой сцене и контекст «формальный» – вся сцена бала «технически» решена не совсем обычно. Реп-

95

лики и действия героев сопровождаются невербальными звуками, передающимися через ремарки: «…то звуки настраивающегося оркестра, то стук шаров из бильярдной, то звон ключей, брошенных Варей и поднятых Лопахиным»[198]. «Через ремарку звуковая и мелодическая режиссура Чехова проявляется ещё нагляднее, чем в диалоге. Чего стоит хотя бы начало бала у Раневской. <…> Еврейский оркестр <…> играет кадриль. Ритмичный танец звучит игриво, экзальтированно и печально, напоминая о юге, веселя и надрывая сердце. Еврейский оркестр играет кадриль, а Раневская напевает лезгинку, ритм лезгинки передает её бравурно взвинченное и напряжённо беззаботное настроение. В передней оркестр играет кадриль, в зале танцуют, в гостиной Раневская, нервничая, напевает лезгинку, а из соседней комнаты доносится костяной стук биллиардных шаров… <…> С чеховской режиссёрской партитурой третьего акта “Вишнёвого сада”, в своё время поразившей воображение молодого Мейерхольда, в западной драме XX в. может сравниться разве что ночная лунная сцена убийства в “Кровавой свадьбе” Гарсиа Лорки, возродившего на фольклорной обрядовой основе синтетизм и тематику барочного театра, – но Лорка был и стихотворец, и музыкант, и художник, – да, может быть, некоторые зонги в “Трёхгрошовой опере”, однако же Брехт, решительно споря с Вагнером и развивая идеи Вагнера о синтетическом театре через приём тотального разъединения всех элементов спектакля и тотального монтажа, сочинил их вместе с Куртом Вейлем, композитором»[199].

Но во всём этом чеховском «синтезе» есть ещё один важный смысл – Т.Г. Ивлева, анализируя соносферу третьего действия «Вишнёвого сада» по ремаркам, сопровождающим действие и описывающим, по большей части, музыкальное сопровождение, отмечает, что «это система звуков, объединённых общей семантикой игры. Она выстроена по логике постепенной символизации мотива <…>. Возможно, в данном случае символизация мотива игры связана с внутренностью изображаемого пространства <…>. Возможно, речь здесь идёт о постепенном растворении человеческого мира в мире природном; ведь именно оно осуществится в последнем действии. Вероятнее же всего, оба семантических поля накладываются друг на друга, присутствуют в авторском комментарии одновременно»[200].

96

Как видим, для понимания сцены бала очень важную роль играет учёт родовой природы текста, и – ýже – специфики драматургической ремарки. Поэтому далее мы попробуем обратиться к «форме», ведь ремарка с «Грешницей», как мы уже указывали, сделана очень необычно. Это звуковая ремарка, и она тоже может быть рассмотрена в русле семантики, предложенной Т.Г. Ивлевой, ведь актёрская декламация – это тоже игра; игра, переданная через экспликацию мотива с помощью передачи «вставного текста», но передачи очень своеобразной: собственно в тексте пьесы реплики Начальника станции нет, а есть только авторская ремарка, «говорящая» об этой реплике при постановке пьесы на театре, т.е. при перекодировке «бумажного» текста в текст театральный. Вся ремарка тогда – метатекст к тексту, которого в пьесе нет. Из этого и будем исходить в дельнейшем.

Ещё И.Ф. Анненский заметил: «Чехов, если не хватает средств литературы, бутафора за бока: там шарманка заскрипит кстати, здесь начальник станции “Грешницу” декламировать начнёт. Жизнь, конечно, спора нет, – но так же и трогательное соединение искусств, чтобы сладко волновать слегка отяжелевшее сердце под лацканом смокинга»[201]. И ремарка с «Грешницей» в «Вишнёвом саде» не единична, поэтому следующий контекст, который мы рассмотрим – схожие ремарки: когда реплика (в широком смысле) персонажа, т.е. то, что предполагается вербально воплотить при постановке на театре, передаётся не основным текстом, а в паратексте – через «звуковую» ремарку.

Можно выделить несколько типов такого рода ремарок, отнюдь не предполагающих однозначных вариантов при театрализации. Это, прежде всего, разного рода «песенные номера». Сравним: Епиходов «играет на гитаре и поёт», Яша ему «подпевает» (С. 13; 215, 216), а уже перед отъездом Яша «хлопочет около чемоданов, тихо напевает» (С. 13; 247); Любовь Андреевна «напевает лезгинку», затем «садится и тихо напевает» (С. 13; 230); Шарлотта «тихо напевает песенку» (С. 13; 248). При этом персонажи могут «напевать» и «со словами», переданными как реплика: так Яша «(тихо напевает). “Поймёшь ли ты души моей волненье…”» (С. 13; 237). Но есть и ремарки, передающие не пение, а именно речь – это три ремарки, относящиеся к Фирсу: в самом начале «торопливо проходит Фирс <…>; что-то говорит сам с собой, но нельзя разобрать ни одного слова» (С. 13; 199); затем «Слышно только, как тихо бормочет Фирс» (С. 13; 224) в сцене «лопнувшей струны»; и, наконец, «Бормочет

97

что-то, чего понять нельзя» (С. 13; 254) в самом финале. Этот контекст позволяет, на наш взгляд, увидеть дополнительные грани смысла в ремарке с «Грешницей»: когда персонажам нечего сказать, они начинают что-то напевать или вот читать «Грешницу». При этом и пение, и бормотание Фирса оказываются совсем не рассчитаны на какую бы то ни было реакцию собеседников, слушателей. И Начальника станции «слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается. Все танцуют».

Таким образом, контекст близких по структуре ремарок указывает на не раз отмеченный очень важный для пьес Чехова смысл: разобщённость людей даже тогда, когда они находятся вместе и что-то друг другу говорят, поют; это, в конечном итоге, позволяет сделать вывод о бессмысленности какой бы то ни было коммуникации, а, следовательно, о бессмысленности жизни вообще.

Но во всех перечисленных случаях ремарки всё же организованы по несколько иному принципу, чем ремарка с «Грешницей», т.е. контекст формально близких ремарке с «Грешницей» ремарок является контекстом, позволяющим говорить и об оригинальности интересующей нас ремарки. Эта оригинальность может быть обозначена по ряду параметров, о которых уже говорилось и о которых речь пойдет ниже: это включение «чужого» текста в контекст и сцены бала, и всего чеховского наследия, переданное через ремарку, в которой содержится указание на вербальную реплику. Каждая из этих характеристик встречается в «Вишнёвом саде» и в других случаях, но встречается по отдельности, а вот в такой системе эти характеристики присутствуют только в эпизоде с «Грешницей». Своеобразие этого эпизода в следующем: перед нами элемент, организованный как «сцена на сцене», но на уровне собственно текста драмы не включающий в себя произносимый со «вторичной» сцены текст, а содержащий лишь авторское указание на его произнесение. Поэтому далее рассмотрим эпизод с «Грешницей» как «текст в тексте» в его драматической разновидности «сцена на сцене», но осложнённый тем, что собственно текста в тексте – в «бумажном» его изводе – как раз и нет. Именно последнее позволяет говорить о том, что эпизод с «Грешницей» обладает очень высокой степенью вариативности при театрализации даже в сравнении с другими эпизодами чеховских пьес. Любой адресат в состоянии создать свой художественный вариант этого эпизода, что и входит в авторское намерение и что заложено в бумажном тексте.

Итак, эпизод с «Грешницей» является реализацией ситуации «сцена на сцене» (поэтическая декламация). Если опустить то, что в

98

тексте «Вишнёвого сада» нету цитирования текста «Грешницы» в строгом смысле, то перед нами «простейший случай» ситуации «текста в тексте»: «Игра на противопоставлении “реального / условного” свойственна любой ситуации “текст в тексте”. Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и всё остальное пространство произведения. Это будет картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе. Двойная закодированность определённых участков текста, отождествляемая с художественной условностью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как “реальное”»[202]. Но эта «простота» не отменяет того, что «введение внешнего текста в имманентный мир данного текста играет огромную роль. В структурном смысловом поле текста вводимый в него внешний текст трансформируется, образуя новое сообщение. Сложность и многоуровневость участвующих в текстовом взаимодействии компонентов приводит к известной непредсказуемости той трансформации, которой подвергается вводимый текст. Однако трансформируется не только он – изменяется вся семиотическая ситуация внутри того текстового мира, в который он вводится»[203]. Таким образом, «“Текст в тексте” – это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла»[204]. Однако такой подход может быть существенно подкорректирован тем, что перед нами специфический в родовом отношении текст – драма: «Основой смыслопорождения становится здесьодновременная реализация двух систем кодирования, скорее под-ключение дополнительной семиотической системы к основной, чем переключение, о котором говорит Ю.М. Лотман»[205].

Как видим, драматический текст предполагает особые отношения между текстом обрамляющим и текстом обрамляемым, между первичной сценой и сценой вторичной. Интересующий нас эпизод является инкорпорированным спектаклем, который «часто не только и

99

не столько эстетический объект, сколько поступок героя. Вставное сценическое представление данного типа ищет активного ответного действия со стороны сценических зрителей…»[206]. И, действительно, ответ зрителей (тех, что находятся на сцене), более того – именно ответное действие на чтение «Грешницы» есть: «Его слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается». Однако мы не можем да и не должны относить драму Чехова к классической парадигме, для которой такие отношения как раз характерны; ведь специфика чеховской драматургии, как мы уже указывали, и заключается в преодолении этой парадигмы в сторону парадигмы модернистской. Следовательно, и отношения двух текстов могут строиться по-другому. В.Б. Чупасов пишет о том, что «во внешней коммуникативной системе внутренний и внешний тексты нередко вступают в отношения либо параллелизма, либо контраста <…>. При этом, характеризуя отношения составляющих драму со СнС субтекстов как “контраст” и “параллелизм”, мы прибегаем к генерализации, которая зачастую оказывается избыточной, поскольку в основе “контраста” действий внутренней и внешней драм лежат отношения параллелизма»[207].

Конечно, всё это работает при порождении театрального варианта пьесы Чехова – «механизмы смыслообразования, сформированные драматургическим текстом со СнС, в полной мере будут задействованы лишь при условии театрального воплощения этого текста»[208]; более того, определённые механизмы смыслообразования в драматургическом тексте со сценой на сцене «могут быть реализованы лишь в процессе театрального представления»[209]. В нашем случае это более чем принципиально. Если представить эпизод с «Грешницей» в театральной системе, то перед нами типичная «сцена на сцене»: персонаж выступает со сценическим номером – поэтической декламацией, а другие персонажи его слушают. Но меняется ли что-то в смысловом плане, если мы рассмотрим этот фрагмент как «сцена на сцене», по сравнению с рассмотрением данного эпизода как включения «чужого» слова в «своё»?

Чтобы ответить на этот вопрос, попробуем не просто учесть родовую природу чеховского текста, а смоделировать её возможное сценическое воплощение: раз уж это пьеса, то предназначена она для

100

постановки на театре; механизм цитирования универсален для любого художественного высказывания, механизм «сцена на сцене» применим только для высказываний, предназначенных к акционному воплощению. Попробуем представить эту ремарку в театральной системе, следуя авторским указаниям как в тексте ремарки, так и в «автометатексте» – письме к Немировичу-Данченко: «Актёр, говорящий басом», в роли Начальника станции «прочёл несколько строк» из «Грешницы» А.К. Толстого в разгар бала в усадьбе Раневской. Конечно, перед нами характерное для «сцены на сцене» удвоение кода: на сцене «первичной» идёт бал, участники которого в один из моментов останавливаются перед «вторичной» сценой, где Начальник станции, ставший на этот момент декламатором, читает «чужой» художественный текст. То есть по логике ситуации «сцена на сцене» должна происходить корреляция двух разноуровневых систем в их «одновременной реализации» (В.Б. Чупасов) – корреляция смыслов текста обрамляющего и текста обрамляемого. На уровне механизма происходит примерно то же самое, что происходит в «Чайке» при инсценировке треплевской пьесы.

Смыслы взаимодействия пьесы Треплева и пьесы Чехова не раз становились предметом изучения. А.Г. Головачёва полагает: «Пьеса Треплева, оборванная на монологе Мировой души, вошла в большую чеховскую пьесу как образец особого восприятия мира, выраженного в острой и яркой форме. Это, конечно, не пародия, но и не авторское самовыражение. Точнее всего было бы назвать её опытом стилизации: с использованием традиционной образности и стилистики. Треплевская пьеса столетие спустя доносит до нас дыхание той жизни, которая закончилась вместе с “серебряным веком”»[210]. Если принять эту точку зрения, то один из важных смыслов вставного спектакля в «Чайке» – вторжение в систему чеховского театра системы театра декадентского. Ещё более углубляет проблему в этом аспекте Е.Д. Толстая: «“Чайка” становится программой для ещё не родившегося русского модернизма, отнюдь не пародией – пародировать было, в общем, пока нечего – а парадигмой»[211]; «пьеса Треплева – злая пародия на сознательно непонятые и нарочно перевранные темы авторов “Северного вестника”, образец какографии. Основной метод: напряжение между поэтикой метонимической – реалистической – детали и поэтикой прямого называния, как Чехов представляет себе сим-

101

волизм. <…> В результате “Чайка” дала путёвку в жизнь тому самому новому искусству, которое осмеяла. Вставив в текст “чучело” декадентской прозы, Чехов вряд ли мог предугадать, что оно оживёт… <…> …то, что планировалось как прививка от модернизма, стало прививкой публике вкуса к модернизму»[212]. Если следовать этой логикой в рассмотрении эпизода с «Грешницей» из «Вишнёвого сада», то зададимся вопросом: какой театр (да и театр ли вообще?) вторгается через эпизод с «Грешницей»? Думается, пошлый, дилетантский, наивный. Перед нами (если учесть контекст к «Грешнице» в остальном наследии Чехова, соотносимый с общекультурной ситуацией вокруг публичного декламирования этой поэмы в то время) так называемое «массовое» искусство, ещё более явно представленное в других эпизодах «сцены на сцене» в третьем действии «Вишнёвого сада» – в номерах Шарлотты. Напомним эти номера в виду того, что они являют пример большого вариативного потенциала. Сначала это карточный фокус: Шарлотта находит в колоде карты, загаданные Пищиком и Трофимовым. Затем номер чревовещания:

«Шарлотта. <…> А какая сегодня хорошая погода!

Ей отвечает таинственный женский голос, точно из-под пола:

“О да, погода великолепная, сударыня”,

Вы такой хороший мой идеал…

Голос: “Вы, сударыня, мне тоже очень понравился”» (С. 13; 231).

Затем фокус с пледом:

«Шарлотта. Прошу внимания, ещё один фокус. (Берёт со стула плед.) Вот очень хороший плед, я желаю продавать…(Встряхивает.) Не желает ли кто покупать?

Пищик (удивляясь). Вы подумайте!

Шарлотта. Ein, zwei, drei! (Быстро поднимает опущенный плед.)

За пледом стоит Аня; она делает реверанс, бежит к матери, обнимает её

и убегает назад в залу при общем восторге.

Любовь Андреевна (аплодирует). Браво, браво!

102

Шарлотта. Теперь ещё! Ein, zwei, drei!

Поднимает плед; за пледом стоит Варя и кланяется.

Пищик (удивляясь). Вы подумайте!

Шарлотта. Конец! (Бросает плед на Пищика, делает реверанс и убегает в залу.)» (С. 13; 231–232).

Мы не случайно привели этот номер целиком – здесь, как видим, ситуация сцена на сцене в «бумажном» варианте довольно конкретно направлена на сценическую реализацию, передана вербальными средствами так, как она может быть воспроизведена на театре. Будущая акционная многомерность передана разными типами шрифта. В результате, реплики персонажей перемежаются конкретными указаниями в ремарках на то, что должны делать участники эпизода как «на сцене», так и «в зале», с какой интонацией должны произносить свои реплики. Эпизод с «Грешницей» лишён столь подробных рекомендаций. Хотя он и организован по такому же принципу «сцены на сцене», его шрифтовое решение на бумаге одномерно – передано через ремарку, воплощенную одним шрифтом. Тем самым эпизод лишается однозначной направленности на акционность, а предполагает «режиссёрский произвол» в его сценическом решении, т.е. предполагает поливариативность. Такова в данном случае «воля автора». Но от этого эпизод с «Грешницей» не перестаёт быть сценой на сцене, а в этом случае контекст с номерами Шарлотты неизбежен. Тогда перед нами единый «спектакль», где на «вторичной» сцене и фокусы покажут, и «Грешницу» продекламируют. Этот «спектакль» коррелирует со сценой «первичной» – «Вишнёвым садом» Чехова. Один из результатов корреляции театра Чехова и театра пошлого, массового в этом ракурсе – утвердить первый тип и опровергнуть второй. На это указывает и отмеченный Чеховым бас актёра-Начальника станции. Тем более, если учесть контекст номеров Шарлотты и добавить к этому, что одним из номеров восхищается как раз Начальник станции – сразу после чревовещания. Напомним:

«Начальник станции (аплодирует). Госпожа чревовещательница, браво!» (С. 13; 231).

И фокусница, и декламатор – актёры одного театра, того театра, над которым Чехов иронизирует, вводя номера гувернантки Шарлотты и номер Начальника станции. Как тут снова не вспомнить реплику Фирса, о том, кого приглашали на балы прежде и кого теперь! Наверное, прежде вряд ли бы в доме Раневской могли представляться фокусы или декламироваться «Грешница». Таким образом, реплика Фирса эксплицирует ещё один важный смысл для всей чеховской пьесы –

103

«тогда и теперь». И эта оппозиция, в числе прочего, актуализируется и при соотнесении «сцен на сцене» с их обрамлением «первичным» спектаклем. Тогда уже не только «высокое» искусство Чехова-драматурга противопоставляется «низкому» искусству Шарлотты и Начальника станции, но и искусство фокусов и пошлой декламации иллюстрирует то, что происходит теперь с усадьбой и её хозяевами – полное вырождение, нежелание себя спасать, нежелание работать, думать, искать выход из сложившейся ситуации. То есть по меньшей мере два уровня можно увидеть при анализе отношений между «сценой на сцене» и обрамлением: уровень эстетический, содержащий авторский «манифест», взгляд художника на современное состояние искусства[213] (опять напомним похожую ситуацию с пьесой Треплева в контексте чеховской «Чайки»); и уровень нравственный, уровень, дающий возможность увидеть состояние душ героев через вставные «произведения искусства». Степень взаимодействия этих двух уровней во многом является гарантом поливариативности при театрализации. В зависимости от того, какую стратегию выберет режиссёр в качестве доминанты – этическую или эстетическую – и будет зависеть, в числе прочего, смысл сценического варианта данного эпизода.

До сих пор речь шла о самом факте чтения «Грешницы», без учёта того, что же всё-таки конкретно следует читать на «сцене на сцене» Начальнику станции, ведь от этого тоже во многом зависит смысл сценического варианта. Единственное, что мы знаем из текста пьесы по этому поводу, это то, что он «прочел несколько строк». Но «несколько» – это сколько? С начала ли читается поэма или нет? Указаний на это нет, поэтому постановщики пьесы на театре обречены на «соавторство» эпизода, перекодируя «бумажный» текст в акционный. Предположим, что поэма читается с начала, ведь иначе номер с декламацией теряет смысл. И выступающий думает, что прочтёт её до конца (другое дело, что ему это не удаётся в силу внешних обстоятельств – заиграла музыка). «Несколько» – не меньше двух. В этом случае Начальник станции читает, как минимум, первые две строки:

 

Народ кипит, веселье, хохот,

Звон лютней и кимвалов грохот…

104

Эти две строки могут быть соотнесены с происходящим в доме Раневской – с весельем на балу. «Атмосфера бала (“Народ кипит, веселье, хохот”), общая для обоих сюжетов, с обычными разговорами (“о торговле мире и войне”), пронизана близкой атмосферой ожидания некоей новой жизни…»[214]. Соотнесение может идти по меньшей мере по двум направлениям: отождествление бала с грандиозным пиром в Иудее (точка зрения чтеца) и противопоставление этих двух событий (опять в качестве подкрепления можно привести точку зрения Фирса). Мало что меняется в таком прочтении при увеличении количества «нескольких» строк. Заметим здесь, что по словарю Даля несколько – это «не Бог весть сколько, немного, не очень много, мало»[215]. Таким образом, максимальный объем прочитанного текста из Толстого – вся первая строфа, 13 строк:

 

Народ кипит, веселье, хохот,

Звон лютней и кимвалов грохот,

Кругом и зелень и цветы,

И меж столбов, у входа дома,

Парчи тяжёлой переломы

Тесьмой узорной подняты;

Чертоги убраны богато,

Везде горит хрусталь и злато,

Возниц и коней полон двор;

Теснясь за трапезой великой,

Гостей пирует шумный хор,

Идёт, сливаяся с музыкой,

Их перекрёстный разговор.

 

В результате соотнесения вставного текста с текстом обрамляющим убеждаемся в справедливости сентенции В.Б. Чупасова о том, что «в основе “контраста” действий внутренней и внешней драм лежат отношения параллелизма»; в нашем случае параллелизм (пир в Иудее – бал у Раневской) взаимодействует с контрастом (пир в Иудее vs бал у Раневской). Поясним: возможная проекция описания пира у Толстого на то, что происходит в доме Раневской – высокое – коррелирует со всем контекстом (сам факт декламации, социальный статус декламатора, обрамление репликами Раневской, реплика Фирса, фокусы Шарлотты… – всё то, что мы отмечали на разных уровнях анализа эпизода с «Грешницей») – низкое. В результате такой корреля-

105

ции рождается экспликация трагикомического смысла происходящего. Но такая экспликация оказывается возможной только при учёте как «бумажного» текста пьесы, так и возможно более широкого спектра его акционных вариантов.

Тут следует заметить, что в любом акционном варианте может происходить редукция смысла, отмеченного нами в варианте «бумажном», в самом начале, когда к образной системе текста-реципиента подключалось заглавие текста-источника как лексема («грешница») и как имя поэмы Толстого («Грешница»). Напомним, что в этом случае оказывалась возможна проекция на образ Раневской. В акционном варианте такая проекция возможна лишь в том случае, если Начальник станции начнёт декламацию с озвучивания заглавия (может быть – и имени автора). Предположим, что тогда реплика Начальника станции выглядит так: «Алексей Толстой. “Грешница”. Народ кипит, веселье, хохот…». В таком случае могут быть актуализированы обе проекции: и на Раневскую как грешницу, и на бал в её доме. Но это не более чем фрагмент потенциальной режиссёрской партитуры. Не менее возможна партитура, где чтение начнётся прямо с первой строки, без оглашения заглавия – тогда и произойдёт редукция смысла связи лексемы и «имени» «грешница» с образной системой чеховской пьесы (к тому же обратим внимание, что система «Раневская – грешница» находится вне точки зрения Начальника станции), но актуализируется смысл, отмеченный применительно к проекции начальных строк поэмы Толстого на сцену бала у Раневской. Т.е. мы вновь видим широкий спектр вариативных возможностей эпизода при его театрализации.

Имеет смысл добавить к этому невербальные средства создания театрального текста. Так, Начальник станции может прочесть строки поэмы с различной интонацией (от трагической до комической, даже соотнести их), сопроводить чтение мимикой, жестами – тоже самой различной семантики. Может, даже, выбрать интонацию одного значения, а жест другого, прямо противоположного интонации… Всё это тоже повлияет на семантику эпизода, на увеличение количества вариативных возможностей.

Но не будем подробно моделировать весь спектр «поведения» героя, а позволим себе пока ограничиться выводом о том, что эпизод с «Грешницей» – совершенно особая ситуация и с точки зрения механизма смыслопорождения, и с точки зрения воплощения в этой ремарке ряда аспектов проблематики «Вишнёвого сада» и, шире, автор-

106

ской позиции, выраженной в пьесах Чехова через паратекст, позиции интенционально направленной на сотворчество реципиента.

Однако, напомним, в «первичном» тексте, тексте чеховской пьесы, внутреннего текста в эпизоде с «Грешницей» нет. Он появляется только при постановке на театре. В «бумажном» тексте «Вишнёвого сада» есть только ремарка, описывающая реплику Начальника станции и сопровождающие её события. Таким образом, всё что мы говорили выше по поводу акционного воплощения этой ремарки, не более чем наше достраивание того, что прямо в авторском указании, в ремарке, не заявлено. Но заявлено, как и должно быть в посткреативизме, не прямо! И в этом логика чеховского текста и вообще чеховского театра: автор не даёт строгой экспликации своего замысла, а предлагает режиссёру, читателю самому додумать, домыслить, довоплотить сцену, представив её акционно. И вот тут как раз и возникает довольно широкий спектр вариантов, некоторые грани которого мы попытались выше представить. Однако при любом единичном воплощении акционно, при постановке на театре неизбежно произойдет редукция всего этого смыслового многообразия. Отсюда ещё раз убеждаемся, что Чехов на бумаге гораздо глубже и многограннее Чехова на театре, ведь весь спектр, потенциально заложенный в одной лишь ремарке, реконструировать при её акционном воплощении невозможно.

Но мы будем не правы, если ограничимся только констатацией того, что Чехов хорош и многомерен лишь на бумаге, тогда как на театре многогранность смыслов утрачивается. Пример эпизода с «Грешницей» убедил нас в том, что вся полнота смыслов оказывается возможна только при соотнесении «бумажного» и акционных вариантов, ведь определённые смыслы эпизода в «бумажном» варианте оказываются редуцированы при воплощении их на театре, а смыслы, возможные в сценическом варианте, прямо не предусмотрены в тексте «бумажном» и могут быть только «дочитаны» при сценической интерпретации. Гарантом того, что весь смысловой потенциал этой одной ремарки эксплицируется лишь в системе бумажного и акционных вариантов, является уже то, что для актуализации того или иного смысла нам не хватило возможностей только бумажного текста, равно как и не хватило возможностей текста собственно театрального, который пришлось «домоделировать». Только система драматического и театральных текстов и оказывается способной относительно полно представить смысловой потенциал чеховской драмы. Театральный текст это совсем не обязательно реальная постановка или режиссёрская партитура. Более того, поставленная пьеса «Вишнёвый сад» бу-

107

дет являть собой тут или иную определённую грань смысла пьесы «бумажной», представлять лишь один из бесконечного множества вариантов «Вишнёвого сада», ибо при разовой акции актуализировать весь смысловой потенциал невозможно. Поэтому для получения театрального текста важнее создать модель акционного действа, действа, несуществующего в реальности, но приближенного к идеальному, поскольку в такой модели можно учесть множество смыслов, порою противоречащих друг другу. Это не означает отказа от смыслов, реализованных в реально существующих сценических интерпретациях. Наоборот, эти интерпретации должны всегда учитываться при анализе, ведь ни один исследователь не может предусмотреть всех ходов, которые могут прийти в голову тому или иному режиссёру.

И нельзя не согласиться с Э.А. Полоцкой, писавшей в начале 1990-х годов: «…я не берусь оценивать актёрские и тем более режиссёрские работы над “Вишнёвым садом”, я только пытаюсь некогда увиденное на сцене соотнести с тем, что уже известно из самой пьесы, и благодаря театру нахожу иногда потенциальные смыслы, в ней заложенные»[216]. Обратим внимание, что это касается не только специфики чеховской ремарки. В подобном ключе могут быть рассмотрены и другие элементы. Таким образом, не только ремарка, не только паратекст в чистом виде в посткреативистской драме являются залогом потенциальной вариативности. Вариативность обеспечивается взаимодействием паратекста с текстом остальным – с репликами персонажей. Попробуем убедиться в поливариативности драматургии Чехова на примере финалов всех четырёх «главных» пьес.

108