Глава 2. Художественная модель мира в раннем творчестве с.А.Есе­нина в свете традиций православной храмовой культуры

Проблема традиций православной храмовой культуры в творчестве С.А. Есе­нина при всей очевидной связи его поэтики с данным духовно-эстетическим фе­

номеном - одна из наименее изученных в есениноведении.

У этого обстоятельства, как минимум, две причины. Во-первых, давно сло­жившаяся тенденция к подчеркиванию особой роли мифоязыческого компонента в духовном генезисе есенинского творчества (в частности, мифа о «мировом дре­ве»¹). Во-вторых, то, что сам феномен православной храмовой культуры в системе диалога культур (церковной и светской), а также в аспекте своего воздействия на историю и поэтику русской литературы новейшего времени исследован пока еще недостаточно. Поэтому для начала необходимо выявить систему опорных поня­тий и признаков, характеризующих эстетическую специфику храмовой традиции, чтобы на этой основе сформировать критерии анализа ее роли в формировании творческой индивидуальности С.А.Есенина.²

Применительно к творчеству поэта мы будем рассматривать содержание по­

нятия «православная храмовая культура» как триединство следующих составляю­щих: литургика (в значении «храмовое действо»); молитва; иконография.

Основными объектами историко-культурного анализа будут следующие ка­тегории: образ пространства; образ времени; приемы символизации духовных фе­номенов как проявления знаков инобытия в бытии; эстетический синкретизм ха- мового действа. Соотнесение архетипических моделей православной храмовой культуры с их художественным отражением и преломлением в творческой практи-

См., например: Базанов В.Г. Сергей Есенин и крестьянская Россия. Л., 1982. - С. 81-84; Марчен­ко А.М. Поэтический мир Есенина М., 1989. - С. 59-62; Мекш Э.Б. Миф о мировом древе и со­временность в послеоктябрьском творчестве Есенина // Мекш Э.Б. Сергей Есенин в контексте русской литературы. - Рига, 1989. - С. 32-40; Захаров А.Н Поэтика Есенина. М., 1995. - С. 5052; Капрусова М.Н. Мифологические, фольклорные, религиозные темы в поэзии С.Есенина: Поэти­ка дерева. Дисс... канд. филол. наук. М., 1994; Кузьмищева Н.М. Мифопоэтическая модель мира в «маленьких» поэмах С.А.Есенина 1917-1919 гг. - Дисс... канд. филол. наук. М., 1998. Наиболее ценные наблюдения по данной проблеме содержат в себе работы современной укра­инской исследовательницы Л.А.Киселевои. См., например: Киселева Л.А. Христианско— иконографический аспект изучения поэтики Сергея Есенина // Есенин академический: Акту­альные проблемы научного издания. М., 1995. - С.168-180; Киселева Л.А. О некоторых термино­логических и герменевтических проблемах изучения поэтики Сергея Есенина // Сергей Есенин: Научные статьи и материалы Международной конференции к lOO-летию со дня рождения по­эта. Киев, 1996. - С. 33-40.

ке С.А.Есенина с целью выявления преемственности ментальных структур в его духовно-эстетическом опыте составит основное содержание настоящей главы.

2.1. Концепция мира-храма и литургические основы поэтического

«космоса» С. А. Есенина Поэтический мирообраз в творчестве С.А.Есенина глубоко национален. Кар­тина мира и образная система в его поэзии формируются во многом под влиянием эстетики православного храмового действа, что позволяет говорить о том, что поэт унаследовал от народа-«отчаря» не только дар образного языкотворчества, но и особую «литургическую чуткость»/

Ведь давно подмечено, что путь русского человека к христианству лежал не столько через усвоение Св. Писания, сколько через личное участие в богослуже­нии, в литургическом действе, в соборной общественной молитве. «Русская нацио­нальная душа, - подчеркивал Н.Бердяев, - воспитывалась не столько проповедя­ми и доктринальным обучением, сколько литургически».⁹⁵

Мыслители русского духовного ренессанса убедительно показали, что пра­вославное литургическое тайнодействие, наряду с религиозно-мистическим смыс­лом, содержит в себе и отчетливо выраженное эстетическое начало, таит возмож­ности особого, художественного богопознания. Как отмечал протоиерей Сергий Булгаков, «в православном богослужении элемент красоты (...) занимает свое са­мостоятельное место; наряду с молитвой и назиданием, оно есть, по крайней мере, в своем устремлении, умное художество».⁹⁶

В основе образно-символической системы православного богослужения, оказавшего большое влияние на формирование поэтического мирообраза у Есе­нина, лежит принцип духовно-эстетического сближения и взаимоотражения доль­него (земного) и горнего (небесного) миров, образ «земного неба», унаследован­ный от византийской храмовой культуры. Мы бы назвали эту особенность право­славной литургии принципом двумирного соединства. Церковный православный обряд, подчеркивает С.Булгаков, есть «небо на земле», «явленная красота духов­ного мира», «духовное небо, которое смотрится в земные воды».⁹⁷

Следует напомнить, что «элемент красоты» в православном богослужении обусловил в свое время выбор государственной религии Древней Руси. Сама фор­мула «небо на земУ1е», отражающая восприятие церковнего обряда православными верующими, восходит к древнерусской летописной хронике «Повесть временных лет» (Лаврентьевская летопись), рассказывающей о впечатлении послов киевского князя Владимира от красоты богослужения в греческой византийской церкви: «И не свемы на небе есьмы были, ли на земли: несть бо на земли такого вида ли кра­соты такоя, и не доумеем бо сказати, токмо то земы, яко онъде Бог с человеки пре­бывает...».⁹⁸

Образ мира-храма глубоко архетипичен для восточно-христианской тради­ции, и прежде всего - для церковной архитектуры, которая во многом основыва­лась на принципах космологического символизма. Централизующая идея визан­тийского зодчества состояла в том, что культовые сооружения - собор, церковь - воссоздавали в себе образ мира: «христианский храм понимался как гармонизиро­ванный космос».⁹⁹

Это подтверждают и памятники святоотеческой мысли ГУ-1Х веков. Так, уже в «Беседах на шестоднев» Василия Кесарийского (ок. 33О-379) понятия «мир» и «храм» оказываются взаимообратимыми; мир мыслится как «храмина» Божьего создания, а храм — как Божий мир.⁴

Концепция «храм - образ мира» получает дальнейшее развитие в трудах во­сточно-христианского мыслителя Максима Исповедника. Для него храм является уже не только «образом мира», но и «символическим образом человека», «подобием ду­ши»;¹⁰⁰ тем самым понятие храма соотносится и с макрокосмом, и с микрокосмом.

Идея «храма-космоса» получила зримое воплощение в таком грандиозном культовом сооружении, как София Константинопольская. «Земля, море, воздух, планеты и звезды нашли свое отражение в пространстве храма, в его архитектуре, облицовке разноцветными мраморами, в декоре и росписях».¹⁰¹

Постепенно концепция «храм-космос» все более превращалась в концепцию «храм — земное небо»¹⁰² и именно в такой символической интерпретации была пе­ренесена в конце X века в Киев, став одухотворяющей идеей древнерусского цер­ковного зодчества и повлияв в дальнейшем на все ветви национальной духовной культуры.

Богослужение русской православной церкви в силу многовековой традиции приобрело свои специфические, национально обусловленные черты. «Литургичес­кий гений русского народа, — отмечал, в частности, Никита Струве, — определяется двумя основными чертами: во-первых, это повышенное чувство священного, сак­рального, которое сочетается с не менее острым ощущением интимности сак­рального, его мирного сосуществования с обыденностью; во-вторых, повышенное чувство праздника, праздничности».¹⁰³

Православная литургическая традиция оказала большое влияние на форми­рование национального своеобразия русской литературы. В духовно- преобразующем опыте общественной молитвы вызревал соборный дух русского народа. Слова великой ектении «Миром Господу помолимся», которые слышит героиня романа Л.Н.Толстого «Война и мир» Наташа Ростова во время церковной службы, выразили нечто большее, чем общий порыв русских людей, объединив­шихся в роковой для Отечества час: «Миром, все вместе, без различия сословий, без вражды, а соединенные братской любовью - будем молиться». В этом важном эпизоде романа - ключ к многим тайнам русской души, и более того - всей рус­ской цивилизации, постичь которые стремилась отечественная литература на про­тяжении всей своей истории.

Литургическая практика даровала русской поэзии яркие образцы молитвен­ной лирики, которыми отмечено творчество Сумарокова и Державина, Вяземского и Жуковского, Пушкина и Лермонтова, Хомякова и А.К.Толстого, Тютчева и Фета, В.Соловьева и Блока, Пастернака и Ахматовой... Немеркнущим памятником ду­ховной литературы остаются и по сей день «Размышления о Божественной литур­гии» Гоголя, писавшего: «Литургия есть вечное повторение великого подвига любви, для нас совершившегося».¹⁰⁴ Литургический опыт как один из важнейших духовных истоков питал идею Ф.М.Достоевского о «всемирном общечеловеческом единении»;¹⁰⁵ с утратой соборных начал в отношениях людей связывал писатель растущую агрессию сил зла и нравственное разложение в обществе.

Исследователи совершенно справедливо подчеркивают, что «в отечествен­ном искусстве соборность нередко оказывалась формообразующим фактором».¹⁰⁶Отношение к природе как к храму божественной красоты определяло не только пафос и духовную глубину русской пейзажно-философской лирики, но формиро­вало сам образ мира, характер пространственно-временных связей, синкретизм эстетического мироощущения, стремление «вырваться из пределов тварной речи к Логосу».¹⁰⁷

Эстетическая философия и синкретизм храмового действа, мистериальный смысл литургических таинств оказали глубокое всепроникающее воздействие на формирование духовных основ и образной системы поэзии «серебряного века», особенно символистского течения, задали импульс новым концепциям искусства («искусство как теургия»). «В богослужении, и только в богослужении находят си­стемы искусств свою ось», - утверждал теоретик символизма Вячеслав Иванов, стремившийся соединить в своих эстетических построениях понятия синтеза ис­кусств, соборного сознания и мистерии как высшей цели творчества.¹⁰⁸ Во многом отталкиваясь от литургического опыта, А. Белый связывал будущее искусство со «стремлением к мистерии как синтезу всех возможных форм».¹⁰⁹

Образ мира-храма, выношенный православной литургической практикой, оказался особенно органичным для художников национально-почвеннической ориентации, во многом определившей пути поэтов новокрестьянской плеяды.

Соборное соединство дольнего и горнего миров, их взаимопроницаемость и взаимообратимость составили неотъемлемую черту творчества старшего из поэтов «крестьянской купницы» — Николая Клюева.

Централизующая метафора «природа-храм» выступает у Клюева как духовный первообраз мира, а «чувство храма» становится доминантой лирического мироощу­щения: «Природы радостный причастник, // На облака молюся я. // На мне иноче­ский подрясник // И монастырская скуфья» («Набух, оттаял лед на речке...»).

Именно у Николая Клюева «литургическая» поэтика пейзажа, пронизы­вающая весь природный космос, предстает как открытие глубоко национального видения мира: «Мнится папертью бора опушка. // Сосны молятся, ладан куря...»; «Ветер нижет янтарные четки, // Красит золотом треснувший свод...».

Храмовой атрибутикой насыщены и некоторые лирические пейзажи другого новокрестьянского поэта - Сергея Клычкова, хотя в целом этот прием проявляется в его художественной практике менее последовательно, так как ему ближе фольк- лорно-языческая стихия: «Тихий свет - лесные зори - // Как оклады у икон» («В нашей роще есть хоромы...»).

«Литургический» принцип мировосприятия приобрел наиболее глубокий и системный характер в раннем творчестве Сергея Есенина. Образ мира изначально несет у него на себе духовную печать «обстающего нас храма вечности» (V, с.213), что заметно уже в самых ранних стихах поэта («Вот уж вечер. Роса...», 1910).

Сложный духовно-эстетический комплекс православной литургической тра­диции был органично усвоен Есениным как напрямую - через значительный опыт личного участия в церковных службах в Константиновской церкви Казанской ико­ны Божьей Матери, где он иногда в отроческие годы пел на клиросе, и во время учебы в Спас-Клепиковской церковно-учительской школе, где литургика занимала большое место среди других духовных дисциплин, так и через посредство других факторов: традиций русского религиозного искусства и словесности, литературных влияний, среди которых особое значение имело духовное воздействие Н.Клюева.

Как отмечает современный исследователь «скрытого диалога» между двумя замечательными поэтами Л.А.Киселева, «и Клюев, и отчасти Есенин сознательно ориентировали современников на связь своей поэтики с «новым жизненным сти­лем», открытым в древнерусском искусстве, а те, в свою очередь, обратили внима­ние не только на силу дарования «крестьянских поэтов», блестящую стихотворную технику, свободу и новизну образного мышления, но и на особую «литургийность» их текстов, «иконографичностъ» письма».¹¹⁰

В 1916 г. критик Н.Н.Вентцель писал о своеобразии клюевско-есенинского мировидения следующее: «Как у Клюева, у С.Есенина явственно звучат религиоз­ные настроения, по временам приобретая оттенок чего-то сродного пантеизму. Это не всепоглощающий тютчевский пантеизм, для которого между «я» и природой не было грани и который нашел такое полное выражение в поэтической формуле: «Все во мне и я во всем». У Есенина такого слияния с природой мы не находим, но она для него - обширный храм, и потому в ней все может считаться священным, все может возбудить молитвенный восторг».¹¹¹

Влияние литургической традиции на художественные искания раннего Есе­нина проявляется многогранно — через эстетически значимое упоминание в его стихах священных и богослужебных книг (Библия, Псалтырь, молитвослов, треб­ник, часослов, сеятцы), в том числе в структуре заглавий произведений. В поэмах «Октоих», «Сельский часослов» ориентация на богослужебный канон прослежи­вается как в их названиях, так и в образно-композиционном строе. Одному из сво­их поэтических сборников поэт намеревался дать название «Триодь». Во многих произведениях Есенин показал свою глубокую осведомленность в жанрах гимно- графической поэзии - таких, как тропарь, канон, псалом, акафист, в типах молеб­нов и молебеных пений, таинств и священнодействий, видах колокольных звонов, иерархии церковных облачений, одеяний и риз, церковной атрибутики, чинопо- следования богослужений годового, недельного и суточного кругов, а также сопут­ствующих им обрядов и ритуалов.

«Литургийно» само мироощущение поэта тех лет: жизнь и смерть пережи­ваются поэтом как взаимосвязанные ступени в предстоянии Богу, как духовное томление по небесной отчизне. Почвенная укорененность в родной стихии, любовь к земле и земному парадоксально сочетаются в ранней поэзии Есенина с чувством «неотмирности», провиденциальности своего страннического удела: «Только гость я, гость случайный //' На горах твоих, земля» («Там, где вечно дремлет тайна...»).

Там, где жизнь переживается как мистерия, мир представляется храмом — такова художественная логика раннего поэтического творчества Есенина, обусло­вившая важную ос ль « литургического» кода в понимании специфики его образно­го мышления.

Определяющее влияние на формирование клюевского хронотопа оказали эзотерические пласты народной культуры: древние топографические и астрологи­ческие источники, апокрифические сказания, «отреченные» и «глубинные» книги, сложная ритуалистика сектантских (хлыстовско-скопческих) обрядов, предания о забытых или утраченных староверческих иконах, гностические прозрения мужиц­кого «тайнозрения» и «ведовства». В клюевской модели мира гораздо более, чем у других крестьянских поэтов, значима роль бинарной оппозиции ада и рая; в вер­тикальной структуре его космоса большое место отведено низшим «ярусам» ми­фологического пантеона, разнообразным демоническим существам.¹

С точки зрения своей мифогекетической и образной структуры, художественное пространство есенинской поэзии, на наш взгляд, в большей степени соответствует об­щенациональной духовной традиции и ее главным ментально укорененным архети­пам «древа», «дома» и «храма», лежащим у основания есенинского мифа о «голубой Руси». В духовном постижении глубиных первоистоков национальной жизни два вы­дающихся русских поэта шли во многом равновеликими, но и разными путями. При этом путь Есенина к освоению традиций русской храмовой культуры был глубоко са­мостоятельным, внутренне последовательным и оригинальным.

Так, например, восприятие церкви как «земного неба» породило в его поэ­зии особое ощущение «космического» единства человека и мироздания, что в высшей степени характеризует и природу православного обряда. По этому поводу о.Сергий Булгаков писал: «Заслуживает особого внимания еще одна черта право­славного богослужения, его космизм. Оно обращено не только к человеческой ду­ше, но и ко всему творению».¹ В стихах Есенина небо и земля на равных участвуют в великой космической литургии: «Полыхают зори, курятся туманы, // Над рез­ным окошком занавес багряный...» («Задымился вечер...»).

В образах земной природы отражается у Есенина таинственная жизнь неба, творится мистерия страстей Христовых («Схимник-ветер (...) целует на рябиновом кусту // Язвы красные незримому Христу»; поют «осанну» Иисусу «никнущие «к его ногам сосны и ели), а на «небесной» иконе проступают черты пасторальной идиллии: «У окошка Божья Мать // Голубей сзывает к дверям // Рожь зернистую клевать» («Микола»); «С дудкой пастушеской в ивах // Бродит апостол Андрей» («Иорданская голубица»).

Так идея «мирообъемлющего храма» (Евг. Трубецкой), органично сопрягаясь с моделью дома-космоса, преображает все художественное пространство, наглядно вы­являет «интимность сакрального» (Н.Струве) как неотъемлемую черту есенинского земного космизма: «Полюбил я мир и вечность, // Как родительский очаг».

Такое восприятие природы как «царства космических тайн», «грамоты Все­ленной», «знаков открывающейся книги» (V, с. 199, 203), отразившееся в раннем есенинском творчестве, во многом созвучно ранним формам христианского созна­ния, в соответствии с которыми, по замечанию Д.С.Лихачева, весь природный мир представал как «второе писание», «письмена, которые необходимо прочесть».¹¹² О той же особенности народного миропонимания писал и о.Павел Флоренский: «Все — все, что ни видит взор, - все имеет свое тайное значение, двойное существование и иную, заэмпирическую сущность. Все причастно иному миру, во всем иной мир отражает свой оттиск».¹¹³

Отталкиваясь от укорененной в средневековой книжности модели «мир как книга», Есенин уравнивает между собой Творение и Слово как школу скрытой в них софийной премудрости: «И мыслил и читал я // По Библии ветров, // И пас со мной Исайя // Моих златых коров» («О пашни, пашни, пашни...»).

Однако НрМрОДЭ. у ^С&НИНс: — зт о не только Библия ветров, второе писание, но и «вторая церковь», земной прообраз «царствия небес». Религиозный обряд совершается у него чаще всего вне церковных стен, органично вплетаясь в после­довательное течение крестьянского обихода, и поэтому богослужебный суточный и годовой круг образуют вместе с природным дневным и годовым циклом тесное единство. Как отмечал КВ.Мочульский, в поэзии Есенина осуществляется своеоб­разная поэтическая «литургизацкя» крестьянского быта и природы: «Быстрыми, всегда неожиданными переходами из одной плоскости образов в другую, - из ре­лигии в быт и из быта в религию, - поэт пытается снять разделяющую их грань: русский пейзаж становится храмом, убогий и унылый крестьянский быт — бого­служением в нем. Подмена живописи иконописью, растворение крестьянского бы­та в «литургии» определяют собой всю систему образов».¹¹⁴

Взаимоотражение земного к небесного, горнего и дольнего миров в таинстве литургии выступает у Есенина как неотъемлемая особенность русского пейзажа: «В цветах любви весна-царевна // По роще косы расплела, // И с хором птичьего молебна // Поют ей гимн колокола» («Чары»). Порой в образах пейзажа поэт за­печатлевает почти полный природный аналог церковного обряда — например, приуготовление к таинству крещения : «Цветет болотная купель, // Куга зовет к вечерне длительной, // И по кустам звенит капель // Росы холодной и целитель­ной...» («Руси»).

Отметим и еще один чрезвычайно важный для выявления литургического кода есенинской поэтики момент. Православная литургия воздействует на душу верующего через особый «язык богослужения», в котором, как отмечает прото­иерей Александр Шмеман, «каждый элемент является зашифрованным предани­ем».¹¹⁵ Этим определяется такое свойство церковной обрядности, как «литургичес­кий символизм». Евхаристическая символика хлеба и вина как плоти и крови Христовой, символика креста, сосудов и облачений, каждения фимиама и окроп­ления святой водой, «употребление ладана, возжжение свечей, золото и серебро в украшениях храма, иконах и т.д. - все это связано с мистикой богослужения, чув­ством реального присутствия божества в храме».¹¹⁶

Средствами литургического символизма создается «мистический реализм» храмового действа. Например, кадильный дым (фимиам) символизирует собой бла­годать Святого Духа, осеняющего Вселенную; окропление святой водой есть знак ду­ховного очищения и стяжания спасительной благодати для исцеления верующих от душевных и телесных недугов и изгнания злой силы; возжигание свечей и светильни­ков является выражением горячей веры и пламенной любви к Богу; кроме того, свеча знаменует духовное просвещение верующего, даруемого христианским учением и ста­вится в ознаменование слов Иисусу: «Я Свет миру; кто последует за Мною, тот не бу­дет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» (Ин. 8.12).¹¹⁷

«Литургийность» художественного мышления раннего Есенина свидетель­ствует о том, что мистический реализм храмового действа органично усвоен им как способ воссоздания неизреченной духовности окружающего мира и непостижи­мого таинства природы.

Поэтому природные стихии священнодействуют в стихах Есенина, подобно активным участникам церковной литургии. Особенно часто встречаются у него мо­тивы каждения, окропления святой водой, возжигания свеч и светильников, при­чем обычно эти мистические действия совершаются природой вполне самостоя­тельно, выявляя «софийные» начала есенинского художественного космоса: «Вечер синею свечкой звезду // Над дорогой моей засветил» («Я по первому снегу бреду...»); «И брызжет солнце горстью // Свой дождик на меня» («О пашни, паш­ни, пашни...»); «А степь под пологом зеленым // Кадит черемуховый дым...» («За темной прядью перелесиц...»).

Между таинствами и священнодействиями природных стихий в поэзии Есенина существует некая внутренняя связь и подчиненность общему замыслу. Ритуалисти- ческой основой этого единства служит образно-символическая соотнесенность с цер­ковным обрядом освящения храма и его составных элементов, играющим большую роль в литургической практике. «Это священнодейственный обряд, таинственный смысл которого состоит в сообщении храму особенной благодати, преобразующей его из простого здания в дом Господень, вместилище Невместимого».¹¹⁸

В поэзии Есенина «лктургизация» природных явлений также служит таин­ственному преобразованию мира в храм, в «дом Господень»: «Здравствуй, златое затишье, //С тенью березы в воде! // Галочья стая на крыше // Служит вечерню звезде» («Вот оно, глупое счастье...»).

В православном обряде освящения храма происходит окропление про­странства церкви святой водой, совершается круговое каждение, возжигание све­тильников; перед освящением совершается молебен с водосвятием, чему предше­ствует колокольный перезвон, напоминающий о грядущем радостном событии; накануне совершаются малая вечерня и всенощное бдение по особому уставу службы на обновление храмов.

В поэзии Есенина весь этот сложный обрядовый комплекс находит свое яр­кое художественное отражение, по воле автора «пресуществляясь» в таинства при­родной мистерии. В его «зеленой церкви» равноправны все участники действа. «Собор всей твари» славит Творца, совершая общие обряды, таинства и службы: утреню, обедню, вечерню, всенощную:

Троицыно утро, утренний канон, В роще по березкам белый перезвон.

(«Троицыно утро, утренний канон...») Внимаю, словно за обедней, Молебну птичьих голосов.

(«Без шапки, с лыковой котомкой...») Я пришел к твоей вечерне, Полевая глухомань.

(«Алый мрак в небесной черни...»)

Черная глухарка К всенощной зовет.

(«Дымом половодье...»)

В поэзии Есенина можно встретить самые различные приемы «литургиза- ции» пейзажа, в том числе оригинальный опыт целостного воссоздания внехрамо- вой природной литургии в стихотворении «Сохнет стаявшая глина...» (1915), в ко­тором средствами пейзажа «выстроен» почти полный аналог церковного праздни­ка, посвященного торжественному Входу Господню в Иерусалим и именуемого в народе Вербным воскресеньем,

В церкви в этот день читается Псалтырь (псалом 50-й), освящаются мо­литвой и окроплением святой водой распускающиеся ветки вербы и других расте­ний. С освященными ветвями верующие стоят до конца службы при возжженных свечах, знаменуя тем самым победу над смертью и вспоминая о том светлом дне, когда взрослые и дети приветствовали въезжавшего в Иерусалим «на осляти» Ии­суса Христа возгласом «Осанна! », благоговейно склоняя перед ним головы.

В своем стихотворении Есенин переосмысливает это евангельское предание в свете созданного им поэтического мифа о «русском Христе», странствующем по русской земле в облике обыкновенного нищего. Не узнанный людьми, Христос от­крывает себя лишь миру русской природы, встречающей его с подлинно литурги­ческой торжественностью: «Прядь волос нежней кудели, // Но лицо его туманно. // Никнут сосны, никнут ели // И кричат ему: «Осанна!»

В «литургических» пейзажах Есенина особенно важная роль принадлежит образам «водного» символизма. По точному наблюдению Вен.Левина, вся поэзия Есенина пронизана «правдой религиозных вод, тайн и таинств».¹¹⁹

И это действительно так. О многих произведениях поэта можно сказать сло­вами о.С.Булгакова: в них «духовное небо смотрится в земные воды».¹²⁰

Есенин тонко чувствует не только «мистику земли» (Н.Бердяев), но и мисти­ку воды как первозданной стихии, отразившей в себе Божественное первоначало мира, омывшей во всемирном потопе греховную землю и ставшей очистительной купелью для христианского крещения.

Как поясняет известный ученый-мифолог М.Элиаде, сакральный смысл водных символов связан с тем, что «Воды существовали до Земли» («и Дух Божий носился над водою» - Бытие, гл.1,2). Кроме того, символизм Вод предполагает в равной степени как смерть, так и возрождение или «причащающую смерть через крещение», «сотворение новой жизни или нового человека»; в этом смысле «потоп сопоставим с крещением», а Христос мыслится как «новый Ной, с победой вышедший из Вод».¹²¹

Весь этот сложный спектр водных символов находит оригинальное отраже­ние в есенинской поэзии. Сам миф о «голубой Руси», созданный творческой фан­тазией поэта, пронизан образом водной стихии, олицетворяющей сакральные ис­токи русского космоса: «Голубые воды - твой покой и свет...» («Отчарь»).

Есенин особенно любит уловить тот особый миг, «когда волна потянется к звезде» («Табун»), что всегда является у него знаком Богоявления или соприсут­ствия Богородицы. Такого рода таинственных знамений у него немало:

За рекой поет петух. Там стада стерег пастух, К светились из воды Три далекие звезды. За рекой поет петух...

(«Где ты, где ты, отчий дом...») В этом стихотворении, почти целиком построенном на библейских архети­пах, Есенин тонко и органично Еоссоздает сакрализованное время и пространство идеального прошлого, напоминающего пасторальную идиллию земного рая или далекое мифоэпическое время библейских пастырей. Об этом свидетельствует ряд важных деталей. Так, в ветхозаветные времена, согласно «Библейской энциклопе­дии», пение петуха символизировало «разделение времен» - так называемую «третью стражу» от полночи до рассвета. С пограничным хронотопом, разделяю­щим старую и новую эпохи, связан и обрамляющий строфу магическим кольцом сакральный локус «за рекой», традиционно означающий не только некую важную пространственную границу, но и координаты времени, подобно реке забвения от­деляющие жизнь от смерти, настоящее от минувшего.

Важную роль в стихотворении играет контаминация ветхозаветных и ново­заветных мотивов. Образ канувшего в прошлое «золотого» крестьянского века освящается в этом стихотворении идеей Божественного покровительства, Богоро­дичной символикой «трех звезд», сияющих из водных глубин с отраженной небес­ной иконы. Согласно иконографической традиции, «Богоматерь изображаема всегда была с тремя звездочками на Ее покрывале, из которых одна помещалась на главе, а две на раменах, символизируя тем тройственное Ее приснодевство: до рождества, в рождество Спасителя и по рождестве Его».¹²² Образ Богоматеринского покрова, утраченного вместе с разрушенным в хаосе революции патриархальным космосом-домом, в сочетании с мотивом «казнящих стрел» дождя - символом Божьего гнева (Плач Иеремии, 3: 12-13), вносит в стихотворение драматический дух новой исторической эпохи: «Этот дождик с сонмом стрел //В тучах дом мой завертел, // Синий подкосил цветок, // Золотой примял песок...».

«Христианские символы всегда несут в себе некие послания: они открывают нам священное толкование космических ритмов, - пишет М.Элиаде. - Открове­ния, привнесенные христианством, не разрушают дохристианского значения сим­волов: они лишь добавляют им новые смыслы». ¹²³

Это глубокое наблюдение убедительно подтверждает и одна из лирических прелюдий к «библейскому» циклу поэм - стихотворение «О верю, верю, счастье есть!» (1917). Стихотворение пронизано ожиданием очистительной революцион­ной грозы («Заря молитвенником красным // Пророчит благостную весть...»), чем и мотивируется активное использование в нем библейских символов: «Люблю я ропот буйных вод // И на волне звезды сиянье, // Благословенное страданье, // Благословляющий народ...».

Христианская символиика звезды как знака Рождества и Преображения со­относится в этом стихотворении с «правдой религиозных вод» (В.Левин) - обра­зом всеомывающего потопа и семантикой крещального обряда. В итоге воссоз­дается образ преобразуемого революцией космоса, а сама революция мыслится как духовный акт, несущий искупительный смысл.

Духовная семантика «водного символизма» выявляется и в чисто пейзаж­ных, на первый взгляд, стихотворениях с ярким орнаментальным рисунком: «За­кружилась листва золотая //В розоватой воде на пруду, // Словно бабочек легкая стая //С замираньем летит на звезду...».

Образ розовой («розоватой») воды встречается в стихах Есенина неодно­кратно (см., например, в более позднем произведении: «Мир осинам, что, скло­нивши ветви, // Загляделись в розовую водь»). В данном случае перед нами не только яркий пример «импрессионистичности» стиля Есенина, но и литургически мотивируемый «символизм красок». Дело в том, что при освящении храма, наряду с церковным вином и святым миром использовалась и специальная розовая вода, хранимая в стеклянных сосудах и употреблявшаяся как элемент мистериального действа при втором омовении престола з алтаре. Литургическая традиция трактует этот момент как воспоминание о Голгофской жертве: «Вино, смешанное с розовой водою, образует всеосвящающую кровь Богочеловека, которая истекла из пречи­стого ребра Его вместе с водою (Ин. 19, 34) и оросила собою Голгофу»¹.

Образ «розовой воды» Есенин использует в анализируемом стихотворении дважды, что свидетельствует о неслучайности данного образного мотива. Впрочем, специфика есенинского образа состоит в том, что он почти всегда полигенетичен. В данном случае можно указать еще один - не христианский, а языческий источ­ник образа «розовой», «звездной» воды, связанный с народным опытом водосвя­тия: в старину чистую воду оставляли на ночь на дворе, чтобы в ней были видны звезды и чтобы «звезды нагрели воду»; целительную силу, по поверию, имела также «колодезная вода, взятая на заре, так, чтобы она казалась розовой», при этом считалось, что при соприкосновении с водой «звездный свет, как и свет зари, имел магическое значение».²

Основанный на двойном толковании образ розовой воды, ассоциируемый с христианским причащением и языческой магией света зари и звезд, углубляет ду­ховный подтекст стихотворения, сообщает дополнительные эстетические оттенки мотиву слияния человека с природным целым.

В анализируемом есенинском стихотворении духовному истолкованию под­даются и другие образы. Как поясняет А.Н.Афанасьев, в образах крылатых насеко­мых (пчел, бабочек) древние славяне видели души усопших, устремившиеся к рай­ским владеним или к звезде, бывшей когда-то для них колыбелью.¹

В сочетании с сакральной христианской символикой звезды образный ряд «листья-бабочки-души» получает в этом стихотворении многослойную смысловую интерпретацию, имеющую прямое отношение к храмовой семантике есенинского поэтического космоса.

Наряду с таинством крещения, построенном на символике сакральных вод, в поэзии Есенина оригинально интерпретируется таинство елеопомазания. На­пример, в следующих поэтических фрагментах: «Льется солнечное масло // На зеленые холмы» («Наша вера не погасла...»); «На грядки серые капусты волнова- той // Рожок луны но капле масло льет... »(«Голубень»).

Напомним, что елей (в переводе с древнегреческого - «милость») являлся «одним из основных религиозных символов - как источник света и радости».² Не случайно его называли «елеем радования».

Мотив пролития священного «масла» с небес на землю как особого знака

Божественной благодати, благоволения к русской земле Есенин использует и в

других своих поэтических текстах, построенных по типу богородичных молитв:

О Дево Мария! - Поют небеса. - На нивы златые Пролей волоса.

(«Октоих»)

Пролей, как масло,

Власа луны В мужичьи ясли Моей страны.

(«О Матерь Божья...»)

Использование мотива, позаимствованного из православной церковной об­рядности, на основе которого Есенин строит свои оригинальные солярно- лунарные метафоры, получает с учетом исторического фона дополнительную ху- дожествекную мотивировку, углубляющую миротворческий пафос есенинских ре­волюционных поэм. Дело в том, что, согласно литургической символике, «елей, символизирующий исцеление, свет и радость, был знаком примирения и согласия: в ознаменование прощения и примирения Бога с человеком после Потопа голубь принес Ною масличную ветвь. Эта естественная символика, связанная с елеем, определила с самого начала его использование в литургической жизни церкви».¹

Выявляя литургический «код» в художественном мышлении поэта, нельзя, од­нако, забывать, что есенинский художественный образ, как правило, полигенетичен: истолкование его требует чаще всего привлечение сведений из самых различных об­ластей народной духовной культуры. Так и в вышеуказанном случае: обрядовое про­литие масла связано не только с христианским ритуалом, но и с аграрно-языческой магией, о чем свидетельствуют «Поэтические воззрения славян на природу» А.Н.Афанасьева. Согласно пояснению ученого, «чтобы нечистая сила не поселялась в нивах и ке выжила с пастбища стад, хозяева в августе месяце выходят ранней зарею на поля с конопляным маслом и, обращаясь на восток, говорят: "Мать-сыра земля! уйми ты всяку гадину нечистую от приворота и лихого дела" (в некоторых губерниях, как сообщает тот же источник, при этом следует обращение к Богородице: «Мать Божия! подавай дождя на наш ячмень!» - О.В.); затем выливают на землю часть принесенно­го масла. Это жертвенное возлияние масла имело символическое значение влаги, проливаемой небом и дарующей нивам урожай», а, в свою очередь, «увлажненная дождем земля сулила обилие, богатство и счастье».²

Как видим, православная цельность и «литургийная» стройность поэтиче­ского мировидения раннего Есенина не исключает тесной взаимосвязи христиан­ского и дохристианского пластов в образной структуре его произведений. При этом «литургизация» природного космоса в поэтическом мире Есенина изначально предполагает и сакрализацию деревенского обихода в силу его естественной при- родосообразности. Сам поэт находил этому факту объяснение в том, что русский крестьянин «переживал свои дни двояко, церковно и бытом» (VI, с. 125 ).

Возможно, поэтому литургический образ мира-храма нередко предстает в есенинской поэзии з его «домашнем», обытовленном варианте. При этом сакраль­ный центр поэтической Вселенной воплощается, говоря словами Есенина, в образе «храма-избы, совершающего литургию миру и человеку» (V, с. 192). Жилище кре­стьянина защищено, словно магическим крутом, священнодействием природных стихий. Порой даже солома и плесень, выдающие нищенский, кенотический лик крестьянского обихода, включаются на равных в таинство этой избяной литургии: «Под соломой-ризою // Выструги стропил. // Ветер плесень сизую // Солнцем окропил..» («Край ты мой заброшенный...»). При этом есенинский образ «храма- избы» существенно отличается от во многом родственной ему модели «избяного космоса», представленной в творчестве Н.А.Клюева (например, в цикле «Избяные песни» или «Поддонном псалме»), где все уровни тварного мира образуют единую вневременную, внепроетранстзенную семью и где активными соучастниками об­рядовой мистерии выступают даже «неживые» предметы крестьянского обихода, одухотворяемые мифопоэтической фантазией автора.

У Есенина же эстетизируется не столько статичная овеществленная «плоть» деревенской избы, сколько сам природосообразный, динамичный процесс трудо­вой и бытовой жизни русской деревни, ритуализованный крестьянский космос («Дед», «Молотьба», «На плетнях висят баранки...», «Табун», «В хате», «Старухи», «У крыльца в худой логушке деготь...» и т.п.). Крестьянский быт вовлекается вмес­те с землепашцем в великую природную литургию, крестный путь зерна-колоса- хлеба повседневно напоминает ему о страстях Христовых, а благосклонность при­родных стихий - о заступничестве Богородицы: «О, я верю - знать за муки // Над пропащим мужиком // Кто-то ласковые руки // проливает молоком» («Гляну в поле, гляну в небо...»).

Есенинская изба хранит память о вифлеемских овечьих яслях, ставших пер­вой колыбелью Богомладенца, о мистерии Рождества: «Теплят ясли в ризах скользких // Пламень правды и покоя. // Желтый хлев окапан воском // Молока парных удоев...» («Даль подернулась туманом...», вариант).

Поэт не отрывает церковную литургику от народного бытового исповедни- чества, а напротив - видит в их плодотворном взаимопроникновении одухотво­ряющее начало народной эстетики, «весьма сложную и весьма глубокую орнамен- тичную эпопею с чудесным переплетением духа и знаков» (V, с. 193). В причудли­вых линиях русского народного орнамента обнаруживает он «одно непрерывное богослужение живущих во всякий час и на всяком месте» (V, с. 186). Есенинский трактат «Ключи Марии» (1918) - гениальное проникновение в философию кре­стьянского ритуала, его космологию и эсхатологию: «Все наши коньки на крышах, петухи на ставнях, голуби на князьке крыльца, цветы на постельном и тельном бе­лье вместе с полотенцами носят не простой характер узорочья, это великая знач- ная эпопея исходу мира и назначению человека» (V, с. 191).

Эта идея, интуитивно сформулированная Есениным, нашла всестороннее научное обоснование в современных исследованиях.

Так, один из ведущих специалистов в области теории декоративно- прикладного искусства М.А.Некрасоза пишет: «Человек чувствовал себя частью космоса, дом свой — маленькой вселенной, где все подчинено общему с природой порядку, все, как в ней, гармонично, отчего человек ощущал себя защищенным и сильным. Идея дома-космоса, где каждая часть несла свою функцию, развивалась и в интерьере. Это отчетливо проступает в системе росписей интерьера, которые были распространены на севере, е деревнях Поволжья, на Урале и в Сибири со вто­рой половины XIX в. Красный угол в избе уподоблялся заре (здесь помещались солярные изображения-символы), потолок - небесному своду. Ему уподоблялась крыша над фронтоном, украшенная звездами или расписанная голубым цветом».¹ С концепцией «малого космоса» связана и идея «малого храма», которую Есе­нин также обнаруживает в архитектонике сельских жилищ. Дом крестьянина, пе его мнению, воплощает в себе не только идею«храма-избы, совершающего литургию ми­ру и человеку» (V, с. 194), но и является как бы малым слепком с «обстающего нас храма вечности», «храма Вселенной» (V, с. 205). Так Есенин сам указывает естествен­ную соотносимость моделей «храма» и «дома» («избы») в его картине мира.

Заметим попутно, что и эта мысль о «храмовой» семантике как централи­зующей духовно-эстетической идее русского зодчества получила в современной этнологии самое активное развитие.¹²⁴

По существу, открыв вместе с Н.Клюевым этносемиотический, знаково- коммуникативный и моделирующий аспект в искусстве орнамента (естественно, не владея еще не сформировавшейся к тому времени специальной терминологией), Есе­нин затрагивает и другую, связанную с ними проблему культурной памяти нации как механизма преемственности народного искусства. Исследуя «творческую ориента­цию наших предков в царстве космических тайн» (V, с. 199), Есенин приходит к выво­ду, что они еще очень давно сумели открыть «грамоту Вселенной» и передали ее по­следующим поколениям как «знаки открывающейся книги» в элементах орнамента, бытовой архитектуры, буквенном символизме, в загадках и сказках. Однако в течение веков «золотой ключ от царства космических тайн» был утерян и «церковь его стоит запечатана до сего времени». Поэтому «люди должны научиться читать забытые ими знаки» (V, с. 203) - «знаки выражения духа» своего народа — «те самые знаки, из ко­торых простолюдин составил свою избяную лтургию» (V, с. 194).

Всем своим творчеством Есенин приближал решение этой задачи. Не утра­тив своего значения и сегодня, «Ключи Марии» во многом способствуют разгадке этих тайн, проникновению в скрытый смысл народного искусства, в его таинства и пророчества, помогают открывать «замки» и «печати» народной «Церкви духа» (V, с. 202), а наряду с этим — проясняют специфику есенинской мифопоэтической картины мира.

* * *

С литургической традицией связаны в творчестве Есенина не только про­странственный образ мира, но и ощущение временного процесса. Ведь церковный обряд с неизменной повторяемостью воспроизводит образ вечности, пережи­ваемой во времени. В своем фундаментальном труде «Введение в литургическое богословие» протоиерей А.Шмеман отмечает: «Литургическое «днесь» («Дева днесь Пресущественного рождает...») ничем не связано с временем: весь смысл праздника в том, чтобы дать нам созерцание этого вечного«днесь», т.е. надвре- менной, идеальной сущности воспроизводимой "мистерии"».¹

С.Булгаков называет эту особенность православного богослужения «мисти­ческим реализмом», подчеркивая, что оно «содержит не только воспоминание об евангельских и вообще церковных событиях, облеченное в художественные обра­зы, но и самое их свершение, как бы новое их становление на земле».¹

У Есенина аналогом литургическому «днесь», знаменующему бесконечное возобновление событий священной истории в каждом новом годовом круге, вы­ступает наречие «снова», также приобретающее знаковый смысл:

Снова в рощах непасеных Неизбывные стада, И струится с гор зеленых 3латостр)"йная вода.

(«Гляну в поле, гляну в небо...», 1917) Снова выплыл из рощи Синим лебедем мрак. Чудотворные мощи Он принес на крылах.

(«Покраснела рябина...», 1916) Чтобы лучше уяснить специфику художественного времени в ранней поэзии

Есенина, обратимся к исследованиям известного специалиста в области семиотики истории и культуры Б.А.Усиенского. «Если говорить о восприятии прошлого - или вообще о восприятии времени, - пишет он,— можно выделить две общие модели, два типа сознания, которые мы условно определили как *историческое" и "космо­логическое". Историческое сознание соответствует представлению о линейном време­ни, сознание же космологическое отвечает представлению о циклическом времени». При этом «космологическое сознание (...) предполагает соотнесение событий с каким- то первоначалом, исходным состоянием, которое как бы никогда не исчезает — в том смысле, что его эманация продолжает ощущаться во всякое время. События, которые происходят в этом первоначальном времени, предстают как текст, который постоян­но повторяется, воспроизводится в последующих событиях».¹²⁵

В ранней поэзии Есенина время, как и в христианской мистерии, космологично, а не исторично и представляет замкнутый в себе цикл бесконечной повторяемости исходных координат, «считывания» некоего вечного сакрального текста, таинственно зашифрованного в образах природного «космоса». Оно во многом напоминает мифо- эпическое время библейских пророков-пастырей: «И небо и земля все те же, // Все в те же воды я гляжусь...» («И небо и земля все те же...»). Есенинской поэтической кар­тине мира в полной мере присущи черты «мистичес-кого реализма» и литургического хронотопа с его драматическим контрапунктом «ветхозаветного» и «новозаветного» времени. Вечное здесь вновь и вновь переживается в своем как бы изначальном ста­новлении, «вспоминается»; мирское «пресуществляется» в священное, отражаясь в надвременных и надбытийсгвенньхх сферах:

Нощь и поле, и крик петухов...

С златной тучки глядит Саваоф. (-)

Здесь все так же, как было тогда,

Те же реки и те же стада...

(«Нощь и поле, и крик петухов...»)

Процитированное стихотворение представляет большой интерес с точки зрения есенинских приемов «моделирования» художественного пространства и времени.

Часто употребляемое в литургической практике ветхозаветное имя Бога- Отца (например, в «серафкмской» песне «Свят, Свят, Свят, Господь Саваоф...», ис­полняемой во время литургии верных) включено здесь в особый стилизованный контекст, создаваемый средствами словесно-образной архаики. Особую патети­ческую тональность задает стиху старославянизм «нощь». Библейским колоритом преисполнен и идиллический пейзаж, незыблемый от века. Даже рассветный крик петухов порождает здзсь чисто библейские ассоциации, связанные с «третьей стражей» - временем от полуночи до предутрия. Тем более значимым в этом кон­тексте предстает образ пустынного поля, являющего собой в Библии особое «сакральное» пространство, где нередко происходит «богообщение» ветхозавет­ных пророков с Всевышним. Например, в «Книге пророка Иезекииля»: « И была на мне там рука Господа, и Он сказал мне: встань и выйди в поле, и Я буду говорить там с тобою. И встал я, и вышел в поле...» (Иез. 6, 22-23). Первозданная тишина, разлитая в пространстве, «созвучна» гармоническому покою «храма-избы»: «Тихо-тихо в божничном углу, // Месяц месит кутью на полу...». Ассоциативная связь образа Бога-Саваофа, спокойно, со «златной тучки» созерцающего сотворен­ный им мир, с иконографической композицией старца, «Ветхого денми», довер­шает оригинальную микромодель патриархального «ветхозаветного» космоса, воссозданную в этом стихотворении.

В есенинском поэтическом хронотопе отразился и эсхатологизм литурги­ческого времени, его устремленность к чаемому свершению всечеловеческих судеб, проникнутость новозаветными идеями Рождества, спасения, Воскресения. При этом важно подчеркнуть, что Есенин опирается на национально-русскую традицию восприятия не только Нового, но и Ветхого завета, берущую начало еще в древне­русской культуре, в таких памятниках письменности, как «Повесть временных лет», «Слово о законе и благодати» митрополита Илариона, а также, например, в иконографической программе храма Софии Киевской, отразивших концепцию «новой Руси», акцентирующих богоизбранность русского народа. Поэтому идил­лический облик земли обетованной, «текущей молоком и медом», осененной све­том Божественного покровительства и ожиданием прихода Мессии, нередко про­ступает в чертах «кроткой» Руси: «Но вся ты - смирна и ливан // Волхвов, потай- ственно волхвующих...» («Тебе одной плету венок...»).

Как уже отмечалось, для есенинской поэтической картины мира характерно совмещение доминантных для него моделей вселенной: мира-храма, мира-дома, мира-древа. В творчестве Есенина, как справедливо полагает Э.Б.Мекш, триада "древо - крест — дом" отражает философскую концепцию о вечности бытия.

Корни этого явления отчасти связаны с мировоззренческим дуализмом ран­него Есенина, восходящим к реликтовым проявлениям христиано-языческого двоеверия в крестьянской среде и особой роли мифологемы «мирового древа» в его творчестве. Однако особенно многосмысленное метафорическое толкование образ «крест-древо» получает в литургической практике, где «крест Господень» традиционно именуется «честным и животворящим древом».

С образом древа соотносится в христианской традиции и погребальный крест, символический смысл которого в Законе Божьем истолковывается так: «На могиле христианина ставится св. Крест, как символ победы Христовой над смертью и адом, как величественное и мкоголиственное дерево, под тенью которого поко­ится христианин, как путник после долговременного странствования».¹²⁶

Нельзя не отметить и связь с образом «древа», обнаруживаемую в архитек­туре православных храмов, на которую справедливо указала А.М.Марченко: «Рус­ские купольные храмы, даже самые древние, и именно самые древние, уподоблены не человеку (как в византийской традиции - О.В.), а дереву - купе деревьев. От де­рева и его неправильная, лишенная византийской строгости форма, и округлость линий, затейливая, как древесный узор, и мягкая, холмообразная, как среднерус­ская равнина. Потому-то так органично, не противостоя земле, а принадлежа ей, и вписался белокаменный храм в русский пейзаж»/

Многосмысленность образа «крестного древа» восходит к единому первоис- току - «древу жизни». Как учил глубоко почитаемый Есениным и другими ново­крестьянскими поэтами Иоанн Дамаскин, «Древо Жизни, насажденное Богом, - прообразно честной крест. Ибо так как смерть вошла через посредство древа, то надлежало, чтобы через древо же были дарованы жизнь и Воскресение».¹²⁷

Столь богатая духовная предыстория образа «крестного древа» оказала большое влияние на модель художественного пространства в поэзии Николая Клюева и ее соотнесенность в образом «слова-древа»: «Осеняет Словесное Дерево // Избяную, дремучую Русь...» («Оттого в глазах моих просинь...»).

Совмещенность образов древа и слова получает яркое воплощение и в мифо- поэтической картине космоса, нарисованного в стихотворении Есенина «Под красным вязом крыльцо и двор...», где таинство миротворения предстает как таинство слово- творения, совершающегося под покровом священнодействующего над миром Патри­арха вселенной: «Он смуглой горстью меж тихих древ // Бросает звезды - озимый сев. // Взрастает нива, и зерна душ //Со звоном неба спадают в глушь...».

Взаимосвязь моделей мира-храма, мира-древа, мира-дома, мира-слова и по­рождаемое ею сложное переплетение «орнаментальных» мотивов придает поэти­ческому космосу Есенина семантическую многослойность и особую духовную глу­бину, позволяющую рассматривать творчество поэта как многоуровневую архети- пическую систему.

Итак, исследуя влияние литургической традиции на художественный мир Есенина, мы стремились учитывать, что православное богослужение - явление сложного духовно-эстетического синтеза, синкретическое соборное храмовое дей­ство, существующее в нерасторжимом целостном единстве. Как подчеркивает А.Шмеман, «богослужение не может быть уравнено ни с текстами, ни со священ­нодействиями. Оно есть некое целое, в котором все: молитвословия, чтения, пение, обряды, соотношение всего этого в последовании и чине, только все это вместе определяет смысл целого».¹²⁸

Особая светоносная среда, «символизм красок» со строго разграниченной духовной семантикой каждого цвета во внутреннем убранстве церкви и одежде священнослужителей, богодухновенное, «ангелогласное» пение, соборная молит­ва верующих, сама архитектура церкви как образного подобия Вселенной - все это призвано создать ощущение свершающегося таинства, сакрально-мистического действа, приобщающего его участников к ''храму вечности"» (V, с. 205).

Нечто подобное мы видим и в творчестве Есенина. Храмовая модель космоса и таинство нескончаемой в своем естественном годовом круге великой природной литургии предстают в его поэзии в своей нераздельной соборной целокупности, в гармоническом согласии всех составляющих ее элементов, в формах эстетического синкретизма образов-символов.

Не «отдельные» элементы церковного обихода, как принято было писать в есениноведческих работах ушедших десятилетий, а целостное, всестороннее воз­действие православной храмовой эстетики во всем ее «синэргетическом» комплек­се определяет поэтику, образное мышление и модель художественного про­странства и времени в раннем творчестве Есенина. Эту модель мы с полным осно­ванием можем квалифицировать как «национальный образ мира».